生命在于运动。没有运动，就意味着死亡。因此，人的美，人体的美，生命的美，绝不能离开运动，绝不能离开人的生命活动。这样，人体的美，不能不联系着它的“媚”。古今中外，概莫能外。对于媚，许多哲学家、美学家作过十分精辟的论述。德国美学家莱辛在他的名着《拉奥孔》第二十一章中说：“媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较适宜。画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的。因此，媚落到画家手里，就变成一种装腔作势。但是在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。阿尔契娜的形象到现在还能令人欣喜和感动，就全在她的媚。她那双眼睛所留下的印象不在黑和热烈，而在它们‘娴雅地左顾右盼，秋波流转’，爱神绕着它们飞舞，从它们那里放射出他箭筒中所有的箭。她的嘴荡人心魂，并不在两唇射出天然的银朱的光，掩盖起两行雪亮的明珠，而在从这里发出那嫣然一笑，瞬息间在人世间展开天堂；从这里发出心畅神怡的语言，叫莽撞汉的心肠也会变得温柔。她的乳房令人销魂，并不在它皙白如鲜乳和象牙，形状鲜嫩如苹果，而在时起时伏，像海上的微波，随着清风来去，触岸又离岸。”莱辛是在对比诗与画的区别时，论述媚作为动态美的特征的。根据他对媚的界定，用媚来说明作为生命形态的人体美的特点最为贴切。如果离开了媚，就不可能抓住人体美最本质也是最显着的特征。我国古代也是善于以媚来展示人体美的，大家所熟悉的《诗经·硕人》，其描写“硕人”之美，写到静态（“手如柔荑，肤如凝脂……”），也写到动态（“巧笑倩兮，美目盼兮”），对比一下就会感觉到，动态美（“媚”）比静态美（“美”）更动人。之后，楚辞《山鬼》写美人“既含睇兮又宜笑”，《孔雀东南飞》写刘氏“纤纤作细步”，《木兰诗》中写木兰“当窗理云鬓，对镜帖花赏’，《长恨歌》写杨贵妃“回眸一笑百媚生”、“含情凝睇谢君王”，《琵琶行》写琵琶女“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，等等，都是展示“媚”的魅力。当然，中国人的“媚”与西方人的“媚”，可能会有许多不同的特点，龙应台在1996年《读书》第2期上发表的《干杯吧，托马斯·曼》一文中作过很有意思的描写：“我理解他们（指西方人一一引者）的眼神。我分辨得出他们眼波里流动的是揶揄还是欣赏，是幽默还是嘲笑。当他们彼此会心地对望一眼时，我感觉得出那一眼是轻视还是喜爱，是狐疑还是肯定。我听得懂他们最微妙的笑话，也探得出他们试图隐藏的厌倦。如果眼神是一种语言，是的，那么我显然在不自觉中就用了欧洲人的眼神在和他们对话。……事实上，应该不只于眼神。还有身体语言，也就是举手投足。我这个在西方生活了将近二十年的中国人，和一个没有西方经验感染的中国人，已经有了明显不同的走姿，坐态，表达同意和反对的手势，与人谈话时所习惯保持的身体距离，告别时握手或拥抱的刹那决定……”。虽然中西有这么显着的不同，但不论中国人还是西方人，作为动态美的“媚”最富审美魅力，却是一样的。
“媚”之所以最具有审美魅力，是因为“媚”比“美”更能传神。在李渔看来，假如没有“媚”，没有传神的“风致”和“机趣”，就会像“泥人土马，有生形而无生气”。“媚”，表现的是一种生命的运动，一种勃勃的生机和活力。假如没有“媚”，也就会像是无生命的“绢作之美女”，尽管色彩艳丽，也不会“移人”、感人。只有真正流动着生命的“媚”，才能发生“令人思之不倦，甚至舍命相从”的力量。李渔在谈到戏曲演员的表演时，也谈到化美为媚的问题。他指出，演员在演唱时，必须“以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔、换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情。”李渔认为，只有用“心”来唱而不只是用“口”来唱，才能变“死曲”为“活曲”，也就是说，只有投入自己的生命活动，才能化美为媚，产生勾魂摄魄的审美力量。
总之，在李渔看来，媚是人体美的关键性因素。
在这一节的最后，我还想简略谈一谈李渔对人体美的论述所表现出来的一些缺陷。
首先要指出的最大的缺陷，是长期的封建社会的历史实践和铁桶般牢固的男权主义的人际结构给李渔造成的、李渔自身也欣然接受的腐朽的审美观念，如，视女性为玩物、为审美消费品，赞赏女人缠足这种畸形的、扭曲的“美”，等等。对此，本章《序说》中已详细论及，此不赘言。
其次，李渔在论述人体美时，表现出一种把本不该分割开釆的有机整体机械分割开来的倾向。
众所周知，人的整个身体，作为大自然进化最高成果的有机生命整体，本是不可分割的。人的五官四肢，只有作为这个有机生命整体的一个组成部分才有意义，若离开整体孤立地看各个部分，实际上没有价值。譬如，一双手，说它们美或不美，只能联系于整个人来评价；若像燕太子丹那样，因刺客荆轲喜欢某美人的手，就把那双手割下来送给荆轲，试问，那离开生命整体的手还有什么美可言呢？
人的五官四肢，人身体的任何一个部分，只有作为人的生命的表现形态，才能是美的；人的生命是不可分割的，因而人体的美也是不可分割的。前面我们曾引述过培根的话，“我们常看到一些面孔，就其中各部分孤立地看，就看不出丝毫优点；但是就整体看，它们却显得很美”。我还要补充一句：这个面孔孤立地看也不美，只有作为某个人的有机生命整体的一部分，同完整的生命联系起来，才美。
李渔在《声容部》的《选姿第一》中，分别地孤立地论述‘肌肤”的美，“手足”的美，“眉眼”的美，“态度”的美，等等，在一定程度上，犯了分割整体美的错误。肌肤之黑、白，眉目之曲、长，手足之大、小、粗、细等等，本身孤立起来看很难说美丑。这一个人的手或足，眼或眉，只能是独特的这一个生命整体的不可分割的部分；只有当它们成为这一个生命整体的表现形式，有机地融为一体时，才可能美。
上面我们还只是从形式美的角度来批评李渔孤立地论述“手足”、“眉眼”、“肌肤”之美的缺点；若深入到美的内容，更可见出李渔的不足。譬如，人的肌肤黑、白，作为某个独特的生命整体的组成部分和表现形式，必然蕴涵着一定的社会的伦理的文化的意义，因此就更不能以黑、白这种自然性质和外在形式本身来论美丑。
当然，我们也不能以今天的高度来苛求三百多年前的李渔。况且，李渔也不是完全没有看到人体的某个部分（如手足、眉眼、肌肤等）同生命整体的内在联系，--他之论由“目”见“心”、由手足见出人的聪慧愚钝等等，便是证明。同时，李渔也在一定程度上揭示出人体美的历史文化内涵。
总之，李渔论人体美，虽然在今天看来带有那个时代所留给他的历史局限；但他的贡献和功绩也是不可抹杀的。
李渔论修容美
上一节我们介绍了李渔怎样论述仪容自身美。从这一节开始，我们要介绍李渔怎样论述仪容修饰美，即对人的自然本体进行妆扮修饰而创造的美。如果说仪容自身美（人体自然美）的创造，“天工”起了相当大的作用；那么，仪容修饰美的创造则完全赖于“人力”。运用“人力”（妆扮修饰）创造仪容美的活动，按照它们与人体本身贴近的程度来划分，依次是这样几个方面：
“修容”。李渔所谓“修容”，主要指化妆。《声容部》的《修容第二》中有三个条目，即“盥栉”、“薰陶”、“点染”，都是谈化妆。“修容”（化妆）与人体本身贴得最“近”。化妆所用的外在物质材料（如脂粉）须完全与人体融合在一起。例如，脂粉涂在脸上，即成为面色的一部分，是无法取下而单独存在的；头发被做成各种发型，胡子被剪成各种样式，只是作为人体一部分的头发或胡子自身形态的变换。
首饰佩戴。比之于涂脂抹粉和变换发型，首饰佩戴离人体稍“远”，但比之衣服穿着离人体要“近”。因为，虽然有的首饰如项链之类并不与人体完全融合，而是可以从人身上取下来单独存在，但有的首饰如耳环和鼻饰（印度妇女喜欢佩戴的一种首饰），则常常要穿过皮肉与人体连在一起。
衣服穿着。相对而言，衣服比化妆和首饰离人体稍“远”一些，它们似可随意穿上脱下。
但是，不论是化妆，还是首饰佩戴、衣服穿着，它们之创造仪容美，都必须与人体组成一个美的有机整体。即使是可以随意穿上脱下的服装，离开了人的身体，离开了穿着实践，也无美可言。不论是首饰或衣服，倘若想成为仪容美的一部分，必须通过佩戴或穿着才能得以实现。
先来谈“修容”。
在中国，“修容”（化妆）有着悠久的历史。在《诗经》的《卫风·伯兮》中，写一个妇人思念从军远征的丈夫，她说，自从丈夫走后，再无心梳妆打扮，不是因为缺少肤膏或发油，而是因为没有了取悦的对象--打扮给谁看呢：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！”
这里有两点值得注意。一是当时女人已经注意对自己头发的美化，所谓“自伯之东，首如飞蓬”，正是从反面说明在平时与丈夫欢聚一堂时，要时常把头发梳洗得漂漂亮亮（说不定还要做一个很好看的发型呢）。二是当时已经有了女人化妆用的“膏沐”，即肤膏或润发油之类的东西，女人们已开始用这些化妆品来保养或美化自己的皮肤和头发。切不可小看了这四句诗所反映出来的美学意义：早在两千四五百年以前，我们的祖先不但已经把自身当做了审美对象，而且已经有了相当自觉的自我审美意识，他们有意识地借助于外在的物质手段和材料（如“膏沐”之类）对自己的头发或皮肤进行美化。
到秦代，女人们化妆已经相当发展。据说，“秦始皇宫人悉红妆翠眉”。秦以后，不论宫廷还是民间，化妆在人们（特别是妇女）心目中占有越来越重要的位置。汉代民歌《孔雀东南飞》写刘氏被婆母所休，离别那天，“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆”。“严妆”者，郑重其事、严肃认真地梳妆打扮之谓也。女人遇到重大事件，通过化妆，不但美化自己，而且表示自己人格的尊严。可见化妆对于妇女们多么重要。宋代苏轼词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》，写梦见亡妻王氏“小轩窗，正梳妆”。作者之选择“梳妆”这一细节，说明我国古代，“梳妆”已成为妇女生活中每天必须做的典型活动之一。
我国古代妇女“梳妆”之发展盛况及精细程度，可以从曾经流行过的诸多“妆型”、“发型”、化妆品的使用等等，略见一斑。下面我从清代乾隆、嘉庆间学者王初桐编的关于妇女生活的史料集《奁史》中摘取有关材料，略作说明。
妆型，即总体化妆的式样，突出表现于脸部化妆的式样。除上面我们曾经提到秦始皇宫人“悉红妆翠眉”之外，汉魏以后，妆型繁多，且变幻无穷。有所谓“晓霞妆”传说魏文帝曹丕“在灯下咏，以水晶七尺屏风障之。夜来至不觉，面触屏上，伤处如晓霞将散。自是宫人俱用胭脂仿画，名晓霞妆”。有所谓“梅花妆”传说南朝宋武帝之女寿阳公主“卧于含章殿檐下，梅花落额上，成五出花，拂之不去，经三日，洗之乃落。自后宫女竞效之，称梅花妆”。有所谓“泪妆”唐明皇宫中嫔妃辈施素粉于两颊，相号为“泪妆”；又，宋理宗时“宫中以粉点眼角，名曰泪妆”。有所谓“醉妆”蜀帝王衍“宴怡神亭，嫔妃妓妾皆衣道服、戴莲花冠髽髻为乐，夹脸连额渥以朱粉，曰醉妆”。有所谓“酒晕妆”、“桃花妆”、“飞霞妆”女人化妆时，“面既傅粉，复以胭脂调匀掌中，施之两颊，浓者为酒晕妆，浅者为桃花妆。薄薄施朱，以粉罩之，为飞霞妆”。有所谓“额妆”、“眉妆”、“面妆”《幽怪录》中说，“‘神女智琼额黄。’梁简文帝诗：‘同安鬟里拨，异作额间黄。’唐温庭筠诗：‘额黄无限夕阳山。’又：‘黄印额山轻为尘。’此额妆也。北周静帝令宫人黄眉墨妆。温诗：‘柳风吹尽眉间黄。’张泌诗：‘依约残眉理旧黄。’此眉妆也。《酉阳杂俎》所载有黄星魇。辽时燕俗：妇人有颜色者为细娘，面涂黄谓之佛装。温词：‘脸上金霞细。’又：‘粉心黄蕊花魇。’宋彭汝砺诗：‘有女夭夭称细娘，真珠络髻面涂黄。’此则面妆也”。此外还有什么“啼妆”、“半面妆”、“瘢如妆”等等，不一而足。人们关于化妆的审美风尚不断变化。据说，“妇女匀面，古唯施朱傅粉而已，至六朝乃兼尚黄”。再看看有宋一朝的变化情况：“汴京闺阁妆抹凡数变：崇宁间作大髻方额，政宣之际又尚急把垂肩，宣和以后多梳云尖巧额，鬓撑金凤，小家至为剪纸衬发。膏沐芳香，花靴弓屐，穷极金翠。一袜一领，费至千钱。”
在我国，头发在人们、特别是妇女的容貌审美中占有相当重要的位置。据说，汉武帝的皇后卫子夫，就是因为头发美而起家的。卫子夫最初只是平阳公主家的一个歌女，武帝到平阳公主家玩儿，卫子夫唱歌挑逗皇帝，“上意动，起更衣，子夫因侍，得幸。头解，上见其发美，悦之，遂纳子夫于宫，后立为后”。另据《陈书》记载，南朝陈后主的妃子张丽华因美而得宠。美在哪里？头发是一个很重要的因素：“张丽华发长七尺，鬓黑如漆，其光可鉴。”还有许多关于妇女长发的记载：汉文帝刘恒的窦皇后“生而发垂过颈，三岁与身齐”；十六国时期前赵国君“刘曜刘皇后发与身齐”，“苻坚时，新罗国献美女，发长丈馀”，等等。因为妇女的发长，必须梳理盘结，做成各种形状，于是发型的审美历来受到重视。据《诚斋杂记》说，东汉明帝刘庄的皇后“发美，为四起大髻，髻成，尚有馀发绕髻三匝”。汉代民歌《陌上桑》中有“头上倭堕髻”句，据考，“倭堕髻”也即“堕马髻”，其特点是髻偏一旁，呈欲堕之状。汉代辛延年诗《羽林郎》中有“两鬟何窈窕”句，鬟，即环形的发髻。南北朝时北方民歌《木兰诗》中有“当窗理云鬓”句，唐杜甫《月夜》诗中有“香雾云鬟湿”句，所谓“云鬓”、“云鬟”者，都是以云之形状做出的发式。如果说中国古代说到女人常常赞美她的头发，那么说到美男子则常常称赞他的胡须，《陌上桑》就有一句诗赞美男子胡须：“鬑鬑颇有须”，“鬑鬑”即状胡须之美。三国时代的关羽常常被人称为“美髯公”，也是因为他的胡子很美。
除了头发和胡子，我们的祖先还很早就注意到眉的修饰。秦始皇宫人“翠眉”；汉武帝时有所谓“连头眉”；《西京杂记》中说“文君姣好，眉色如望远山，时人效之，画远山眉”；东汉桓帝时，“京都妇女作愁眉，所谓愁眉者，细而曲折，始自梁冀家所为，京都翕然，诸夏皆仿效”；尤为世人所称道的是《汉书·张敞传》记张敞为妻画眉的故事，可见当时画眉之盛；《霏雪录》中说：“唐时妇女画眉尚阔，老杜云：‘狼藉画眉阔。’或云，宫女幼不能画眉，故狼藉而阔耳。余记张司业《倡女词》有‘轻鬓丛梳阔扫眉’之句，盖当时所尚如此。”唐代诗人朱庆馀七言绝句《闺意献张水部》中说：“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”说明当时女子画眉精细，且赶时尚；据说唐明皇时女人画眉式样有十种之多，如鸳鸯眉，小山眉，五岳眉，三峰眉，垂珠眉，月棱眉，分梢眉，涵烟眉，拂云眉，倒晕眉等。