在中国古典园林中，借景是创造艺术空间、扩展艺术空间、增值审美价值的最主要的手段之一，它充分表现了中国古典园林的民族特点。通过借景，园林之外的广大空间便化为园林景观的有机组成部分，园内园外有隔有通，联成一片，组成一个艺术整体。这是中国园林艺术家的独特创造。关于这一点，宗白华先生有过精辟的论述。他在《美学散步》中说：“古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。这样的诗句多得很。像‘凿翠开户牖’（杜甫），‘山川俯绣户，日月近雕梁’（杜甫），‘檐飞宛溪水，窗落敬亭山’（李白），‘山翠万重当槛出，水光千里抱城来’（许浑），都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。”如果说古代希腊、埃及的建筑多是一种“团块”的造型，那么，中国古代艺术家就要打破这种“团块”，通过窗户，使它有隔有通，有实有虚，通过窗户，内外发生交流。宗白华先生特别强调窗子对“望”的重要意义。窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的享受。园林建筑中的窗子尤其如此。窗子外面的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。总之，通过窗子，把外面的广大空间和优美景现都吸收进来了，这就是窗子的借景作用，如明人计成《园冶》中所说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”前面我们所引李渔那段话中，谈到坐在游船中的游客通过便面窗望出去，两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树、樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画，也正是谈的窗子的借景作用。
李渔论窗子的借景作用，最初是从游船的便面窗受到启发的，而后便扩展到房屋的窗子。他说：“予又尝作观山虚牖，名尺幅窗，又名无心画，姑妄言之。浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备，盖因善塑者肖予一像，神气宛然。又因予号笠翁，顾名思义，而为把钓之形。予思既执纶竿，必当坐之矶上。有石不可无水，有水不可无山，有山有水，不可无笠翁息钓归休之地。遂营此窟以居之。是此山原为像设，初无意于为窗也。后见其物小而蕴大，有须弥芥子之义。尽日坐观，不忍阖牖，乃瞿然曰：‘是山也，而可以作画；是画也；而可以为窗。不过损予一日杖头钱，为装潢之具耳。’遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两傍，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。不觉狂笑失声。妻孥群至，又复笑予所笑。而无心画、尺幅窗之制，从此始矣。”上面所说，仅是李渔列举的一个例子。借景当然不止于借屋后小山之景色，而是窗子所能望到的广大空间。李渔居住南京，就曾说“置此窗于楼头，以窥钟山气色”，他要通过窗子把所能望到的“钟山气色”都“借”来，变成自己的观赏对象。而且李渔还认为，通过窗子的审美转换作用，窗子外边的一切事物、人物，都可成为借景的对象，成为审美景观的有机组成部分，即所谓“远近风物，尽有可观”。李渔说：“昔人云，会心处正不在远，若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物，尽是画图，入耳之声，无非诗料。譬如我坐窗内，人行窗外，无论见少年女子，是一幅美人图；即见老妪白叟，扶杖而来，亦是名人画幅中必不可无之物。见婴儿群戏，是一幅百子图，即见牛羊并牧，鸡犬交哗，亦是词客文情内未尝偶缺之资。”
其实，园林之借景，也不止于通过窗子。站在颐和园内的适当位置，便可望到玉泉山的塔。而这塔也似乎成了颐和园的组成部分。苏州拙政园靠墙的假山建一“雨宜亭”，站在亭中，把隔墙景色全部“借”来。因此，借景的手段和种类是很多的。关于这个问题，李渔之前就有人论述过，特别是明代的计成，对借景问题论述得尤为精彩。计成认为“借景，园林之最要者也”。他说：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”计成还把借景分为以下几种：“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”，此外，还有一种“镜借”。“高原极望，远岫环屏”，这就是“远借”。“板壁常空，隐出别壶之天地”，“看竹溪湾，观鱼濠上”，“山容蔼蔼，行云故落凭栏；水面鳞鳞，爽气觉来欹枕”，这可以说是“邻借”。“眺远高台，搔首青天那可问；凭虚敞阁，举杯明月自相邀”，这可以说是“仰借”。“俯流玩月，坐石品泉”，“槛外竹云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来”，这可以说是“俯借”和“镜借”。“冉冉天香，悠悠桂子，但觉篱残菊晚，应探岭暖梅先。少系杖头，抬携邻曲。恍来林月美人，却卧雪庐高士。云冥黯黯，木叶萧萧。风鸦几树夕阳，寒雁数声残月”，这可以说是“应时而借”。
计成关于借景的思想，显然给李渔以启发和影响。在计成已经取得的思想成果的基础上，李渔又进行了重点发挥和创造性发展。特别是关于窗子在借景中的作用，更有独到见解。湖舫中便面窗的设计以及尺幅窗（无心画）的制作，可以说是李渔的首创；而关于便面窗、尺幅窗（无心画）在园林建筑中的美学价值，也是李渔第一个给予高度重视并给予较深入的阐发。此外，关于“应时而借”的问题，李渔论述得更为详细、具体。前面我们曾引述过李渔谈人坐舟中、外面景色尽入便面“作我天然图画”那段话，紧接下去，李渔说：“……且又时时变幻，不为一定之形，非特舟行之际，摇一橹，变一象，撑一篙，换一景；即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形，是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”李渔在这里所说的这种应时、应地借景，刻刻异形，处于一种丰富多彩的变幻之中，具有动态的美，给人以无穷无尽的美感享受。
结语
我们对李渔园林美学思想的几个重要方面作了简要评述。不难看出，在我国园林美学史上，继明代的计成和文震亨之后，李渔是又一位作出了突出贡献的代表人物。
李渔的贡献之一，是他对造园艺术中的“因”“借”问题进行了创造性地阐述。李渔在吸收和继承计成思想成果的基础上，在《闲情偶寄》中提出了一个重要命题，叫做“取景在借”。这个命题的提出，有这样两个方面的意义：一是它充分张扬了中国造园艺术的民族传统。西方园林一般不讲究借景，园林美的创造即在园林范围之内完成；中国园林则总是通过借景把园林艺术空间无限地扩展，园林内外组成一个有机的艺术整体。二是这个命题把“借景”从一般的造园手段提高为创造艺术空间的基本原则。“取景在借”中的“取景”二字，可以泛指造园中的一切取景活动，就是说，在造园时，凡取景，都要考虑“借景”原则。这样，借景就不只是一种创造艺术空间的手段，而是整个造园活动中创造艺术空间、布置艺术空间、组织艺术空间的基本原则。
李渔的另一个贡献是，在肯定造园须妙肖自然的同时，又特别重视并深入论述了造园家的主体创造精神，把主体的创造放在造园艺术的主导和核心的地位，竭力张扬造园家的创造个性，把主体作为造园活动的出发点和归宿点，把对象主体化，使对象成为主体情感的表现形态和审美形式。
李渔对中国园林美学的贡献还表现在，他比前入更系统、审详细、更深入地论述了园林花木的审美价值和观赏意义，强调园林花木的主要价值在于它们“媚人”，即愉人之目，怡人之情，给人以美的享受。《种植部》“木本”、“藤本”、“草本”、“众卉”、“竹木”共提到八十馀种花木，大都从审美、观赏的角度对它们的品性、特点进行了论述。
此外，李渔对窗栏在园林建筑中的审美意义作了精彩阐发，对中国园林美学也是一个重要贡献。在李渔看来，不仅窗栏本身就是园林美的组成因素，更重要的是窗栏可以作为一种特殊的“审美转换器”而发挥作用。李渔的这一思想不仅在当时独放异彩，而且在今天仍有重要价值。
李渔为什么能够对中国的园林美学作出如此重要的贡献呢？这有历史的和现实的、内在的和外在的多方面的原因。
首先，中国历史悠久的园林艺术传统为李渔进行园林美学概括提供了前提条件：
我国的园林艺术传说发轫于黄帝之县圃至周代，文王的“灵囿”已成为着名的官家园林。秦代有上林、长扬、兰池、阿房等宫苑。汉代园林更盛，除官家园林如梁孝王兔园筑山修池，珍禽怪兽、奇花异木毕致之外，还出现了私人园林，如茂陵富人袁广汉园。据《西京杂记》记载，袁广汉筑园于北邙山下：“东西四里，南北五里，激流水注其内，构石为山，高十馀丈，连延数里，养白鹦鹉、紫鸳鸯、牦牛、青兕，奇兽怪禽，委积其间。积沙为洲屿，激水为波潮，其中致江鸥海鹤，孕雏产鷇，延漫林池，奇树异草，靡不具植。屋皆徘徊连属，重阁修廊，行之移晷，不能偏也”。至魏，明帝命张伦造景阳山，重岩复岭，深溪洞壑，高林巨树，悬葛垂萝，气象非凡。晋代富户石崇的私人园林河阳别业（亦称金谷涧别庐）在历史上是很有名的，其中柏木万株，水绕房舍，饲鸟养鱼，盛极一时。隋炀帝大业元年（605）筑西苑于长安，周二百里，其中有积翠池，池中筑方丈、蓬莱、瀛洲三山，高出水面百馀丈。至唐代，私人园林更加兴盛，如宋之问的蓝田别墅，王维的辋川别业，白居易的庐山草堂，李德裕的平泉庄等等，各有自己的风貌。北宋皇帝徽宗赵佶从政和七年开始营造艮岳于汴京东陬，至宣和年间，仍在兴建中，派人将浙中珍奇花木竹石运往京城，号称“花石纲”。童雟《江南园林志》引《癸辛杂识》描述当时情景：“……至宣和艮岳，始兴大役。连舻辇致，不遗馀力，其大峰特秀者，不特侯封，或赐金带，且各图为谱。”规模宏大，盛况空前。宋室南渡，初在金陵（今南京）即造御园、八仙园、养种园等，继又于临安（今杭州）建玉津园，并在宫中凿大池，引西湖，叠石为山。与此同时，辽国在北方奠都中都（今北京），作海子于南苑，太液池（今北海）中有琼华岛，多叠奇石。元代大都（今北京）有御苑万寿山，其石玲珑，峰峦隐映，松桧隆郁。明太祖朱元璋定都应天（今南京），修多座园林，其中太傅园最着名，里面有心远堂、月台、小蓬莱、一鉴常诸胜。明成祖朱棣迁都燕京（今北京），随之兴造园林。比较着名的有西苑、东苑、清华园等，其中奇山美石、清池溪流、禽鱼花木、瑶台水阁，比之南京更有过之。此外，明代以至李渔生活的清初，江南园林更是十分兴盛。
中国历史上如此悠久和丰富的园林艺术创作的实践，给李渔建立自己的园林理论以坚实的基础；再加上李渔之前已经有人（如计成、文震亨等）对长期积累下来的造园经验进行了不同程度的理论总结，也给李渔以启发和影响，这就为李渔创造性地发展中国园林美学提供了十分有利的条件。李渔在《闲情偶寄》中就曾提到计成的《园冶》。李渔的有关借景、因地制宜、房舍建造等思想，很明显受到了计成的影响；而他的关于花木审美价值的论述，也明显得到文震亨《长物志》的启示。
如果说历史上的园林艺术的创作实践及已经作出的理论总结，对李渔的影响还不那么直接；那么，李渔长期生活于其中的江南园林艺术的环境和气氛，则可以说给他以直接的熏陶。
我们知道，在李渔生活的清初，江南园林艺术十分发展，当时着名的造园家张南垣活跃于南京、无锡、苏州、扬州一带，差不多与李渔同时。张、李二入是否相识，尚不清楚；但是，同张南垣十分熟识并为之作传的吴梅村，同时也是李渔的好友。另两位造园家计成和文震亨，虽稍长于李渔，但在他们去世前李渔已经成年并开始了艺术活动；李渔不但对他们的理论着作是熟悉的，而且对他们在江南一带的园林作品也应该是知道的。
李渔长时间奔波于吴越间，而吴越一带的园林作品，包括当时建造以及前代建造存留下来的，比较着名的就不下数十座。如扬州的徐园、平山堂；无锡的寄畅园；太仓的半园、南园；南京的徐氏西园、瞻园、煦园；杭州的皋园；嘉兴的烟雨楼；苏州的拙政园、狮子林、惠荫园、西园、网师园、留园、怡园、沧浪亭、环秀山庄，等等。李渔自己精于造园，对于这些着名园林不可能不游览、不借鉴。
特别值得一提的是李渔度过自己童年、少年和青年时代（约19岁以前）的如皋县城及水绘园。该城在苏北。据实地进行过考察的陈从周教授称：城周以水，形近于园，四面有门。外城之中有内城，亦同形。两道环河，杨柳夹岸，市桥跨水，幽美宜人。整座城市就是一座大园林；而这座大园林中，还有一座名扬遐迩的水绘园。这是明末冒襄的别业。冒襄，字辟疆，号巢民，如皋本地人。生于明万历三十九年（1611），小李渔一岁。天启间，冒襄与桐城方以智、宜兴陈贞慧、商丘侯方域一起反对宦官魏忠贤，时称四大公子。又结复社反对阮大铖。后来隐居不仕，在水绘园内读书作文。关于水绘园，据《如皋县志》上说，在城东北隅中祥寺、伏海寺之间，旧为文学冒贯一别业，后司李（即司理）冒襄栖隐于此，易园为庵，构妙隐香林堂、默斋、枕烟亭、寒碧堂、洗钵池、小语溪、鹤屿、小三吾、月鱼基、波烟玉亭、湘中阁、县溜山房、涩浪波、镜阁、碧落庐，一时海内巨公知名之士，咸游觞咏啸其中，数传后仅存荒址，已属他姓。
李渔正是在这样一座园林般的城镇中，在水绘园的旁边，生活了十几年，其受影响于潜移默化之中，可想而知。
现在我们可以明白为什么李渔如此爱好园林、并称创造园亭为自己两大绝技之一了。近墨者黑，近朱者赤。从李渔生活的大环境到其小环境，从历史到现实，再加上李渔本人是一个艺术气质禀赋很高的文人，所有这些条件都促使他成为一个杰出的造园家；并且，由于李渔自己有造园实践，又有深厚的理论素养，就使他有可能面对中国历史悠久的园林艺术，面对江南十分发展的园林艺术，进行富有中国民族特点的理论概括，创造性地发展和丰富中华民族的园林美学体系。