插图中的黑色坛子又是一件继承宋朝磁州窑种类的瓷器。上面白色浮雕的两个醒目的中国字“内府”意思是“内部宫廷”。这个酒坛子有一层带有裂痕的绿松石釉面，接着这两个字就是很长的一段铭文，那里有四个字“内府供用”，意思是“只供内部宫廷使用”。早在十五世纪中国的皇帝就在景德镇建立了皇家作坊，从那时起宫廷情趣就深深地影响了精美瓷器的质量和特点。在明朝统治的几个世纪里皇家窑的出产变化多样，可是许多省的瓷窑也拥有大量美妙的瓷器。一大部分明朝的制品是蓝白相间的，那些风格活泼、却有点儿粗糙的制品是用于出口的。这些制品远在阿姆河峡谷和非洲大陆的许多地方被发现，更不必说呈献给中东君主的皇家瓷器了。 当时出口的瓷器，毫不夸张地说，成千上万地流到欧洲。我们这里的瓷器最早的是十四世纪早期生产出来的，虽然这些瓷器上面的绘画较自由，可是它们在技巧上还相当粗糙。十四世纪晚期的瓷器在色彩和装饰方面充满活力，这一点是很有特色的。从宣德年间（一四二六至一四三五年）制造的瓷器可以看出，当时技巧的修炼过程已经取得相当的进步，此前不久设立的皇家窑生产了世人惊羡的高技能的艺术品。我们能够追踪到十五、十六、十七和十八世纪蓝白瓷器的发展过程，它的风格的发展过程，艺术技巧的提高过程。到了康熙时期，精品由皇家窑制造出来以满足最讲究的情趣。康熙年间的瓷器一般在纯白色背景上装饰深而发亮的蓝色，技巧已经达到前无古人的完美程度。这时开始运用多种生产方式。有的瓷器表面的背景上装饰有枝条线以暗示裂冰的状态--春季的象征。我们常常会在姜坛子上发现有这种装饰。这种装饰一直持续至今。我们用这种质量低下的坛子向西方出口姜。可是那上面的绘画和色彩却表现出纯熟的特征。我们在某些粉色背景的碗上也能发现这种设计图案，尽管这不是瓷器而是广州的搪瓷。
青花瓷花瓶是属于展示蓝白相间图案的那种。十八世纪末和十九世纪的欧洲人很喜欢这种风格。这是明朝五彩釉面上搪瓷画的发展，只不过它是用釉面下铺蓝代替了明朝的绿松石。这种瓷器的变化是无限多样的，中国的装饰家广泛地运用中国的象征、民间传说、神话，事实上还有明末清初时代各种造形绘画技巧。几个世纪以来一直被中国的艺术家所推崇的花鸟画也运用于瓷器装饰。《圆月》颈瓶属于红瓷器，这种瓷器开始于康熙晚期。它们的名字来源于从欧洲引入中国的粉红色搪瓷。这就是中国人所知道的“外国颜色”，并且更充分地利用了这种颜色。明清时期的各种形状和图案的瓶、盘子有的就是用红瓷着色法生产出来的，很多都是轻淡的蛋壳色的瓷器。可是这个例子在黑红搪瓷里并不多见，它的图案通常是采用镀金。这里似乎技巧与趣味不相符。据我所知没有其他的艺术品能够精细到这种程度。
许多晚期的瓷器，由于它们色彩的纯度和高雅的绘画，毫无疑问成为世界上技巧最成熟的陶器制品。所有瓷器中最稀有的一种是古月瓷器。最好的例子是一七二七至一七五三年唐英作为皇家瓷器厂协理官时制造的。自唐英一七五四年去世后这个厂就停产了。 一些权威人士认为朗世宁作为耶稣会士画家，他在乾隆的朝廷中表现很突出，即使他本人未亲自画，他也影响了皇家瓷器的艺术家。这只盘子上有一首诗译为英语是“Moving shadows follow the round moon，The gentle breeze bears fragrance”（“影转团圆月，香含细物风”）。两个小瓶上的诗行是“Dew is fragrant in the middle of autumn”和“Elegance the autumnal branches reveal，Wonderful are the blossoms in their various hues．”（意为“中秋露馥”，“枝摇三秋媚，花分五色葩”。）
明、清时期的单色瓷器一定使更多的人迷上了中国的瓷器。他们的色彩是至纯的，色彩的变化范围从淡紫色到强有力的牛血色，从皇家的黄色到光亮的苹果绿，从镜黑色到桃花色。其形状几乎是不变的严肃的古典风格--允许颜色和完美的釉面相得益彰。桃花色的小花瓶是属于稀有品种，在色彩上甚至中国陶工也觉得难于控制。这就是处于完美顶峰状态的瓷器。
很早就吸引西方人倾慕的另外一组制品是透雕品，在中国称作提花，是属于福建省的。这种艺术品的制作开始于十五世纪，它的繁荣大约是在一六〇〇年到一七五〇年。有趣的是我们看到，在佛教艺术雕刻衰落时，中国雕刻艺术的天才还健在，它转向瓷器这些小型雕刻作品。我们知道有两个不同版本的菩提达摩的经书。人们公认菩提达摩是第一个把禅宗引入中国的经师。福建工匠描绘衣饰的技巧在这里得到充分的阐述--就像前面插图中最为平和的观音“慈悲女神”倾向于非常典雅地表现她长袍的卷边模样。在这样一些精美的艺术品中塑造者似乎冻结了没有感觉到的微风的运动，仿佛它处于最纯的冰中。我们几乎没有什么标准来非常接近地判断这些艺术品的日期--乳状的釉面应该指示为明朝的而不是清朝时的，但这根本就没有验证。这种透雕传统很强大，它一直延续至今，因为以前艺术代表作的仿制品由中国大陆经过香港出海口到达我们这里。无论现代陶工出口产品的动机是什么，他们都不可能像书中插图那样用透雕复制高超的缠枝花纹--这是令人惊奇的一个小小的透雕细工的碗。
可是没有什么资料能像玉器这样充分地检验和展示中国工匠的艺术技巧。当然，玉器在毛利人那里和前哥伦布美洲文明中便有发现，但是玉器也将中国文化与极古老的时代划分开来。我们知道在石器时代人们视玉器为宝物，从商朝开始这种物质成为某种珍贵的东西。围绕着玉器产生了很多象征意义--它象征着纯洁和坚定--它的色彩、声音、质地、硬度，所有这些对中国人来说都有一定含义。各个时代人们都使用玉器，然而追溯它的起源一直都是件头疼的事。随着有控制的挖掘的增多，或许能够提供-些关于我们所收藏的许多错综复杂的玉器年代的线索。公元前九百年以前的玉器比较容易鉴别，但在那之后的玉器，就像汉斯福（Hansford）说的：“我们进入了沙漠，里面的界标少了，蜃景增多而诱惑人。” 插图所示的玉碗是从明朝万历皇帝（一五七三至一六一九年在位）的坟墓中发掘出来的，这样的玉器很稀有。这只碗的形状很有古典特征，我们从它上面看不出更多特别的东西。大多数早期的玉器来自中亚，当时一定是很昂贵的。因而毫不足怪，我们发现许多精美的玉器都通过某种方式与皇宫或皇帝有联系。玉如意和奇怪的蘑菇状的帽架是典型的乾隆年间皇家作坊的精美艺术品。玉器中纯白色的是价最高的。之前图中的图章本可以被用作签署文件的御玺--很不幸有时它也被用在绘画上，因而贬损了这些绘画的声誉。玉制图章的制造在技能方面给雕刻师带来很大的压力，这些玉玺通常专由皇帝保存。清朝的青白玉坛的玉制坛和坛盖最为美观，它隐约使人联想到古代青铜器的形式和一种薄雾的绿色。它在刺和切的加工下达到了最高的工艺标准。没有足够硬的金属能够切割玉器，雕刻师使用起研磨作用的砂子和相当简单的旋转工具来制作玉器。由这样相当原始的方式生产出来的产品是精妙工艺的代表作。
漆器制品也是极具远东文明特点的。它作为中国所特有的艺术，而后传到日本。早在周朝，人们就开始生产漆器。漆器上的树脂是经过净化然后涂在木质或纤维的底料上的。这种明净的液体能够加入颜色--多数的中国漆制品都具有“封蜡红”特点，这颜色来源于朱砂。一旦足够的涂层得到运用，漆料厚度足够雕刻，中国人所固有的雕刻技巧便开始表现于上千件物品的卓越装饰之美中。这种技巧时强时弱地流传了许多世纪。从元朝时起漆器的雕刻遍及中国许多地方，大多数作品都运到北京供皇宫使用。十八世纪的工艺与早期一样精良，但是图案逐渐地更为细密柔弱了，整体效果愈显精微工巧。
这里陈列的其他装饰艺术品中，我们对景泰蓝知道得很少。当然它是从西方引进来的。中国人把它当做“阿拉伯制品”，在汉语中指出自拜占庭。 很可能是随着伊斯兰教工匠的移入，使这种工艺传进中国，时间可能在元朝时。当然到十五世纪初时，一些出色的景泰蓝制品已经制成并为明朝宫廷所用了。这些早期景泰蓝制品图案很接近明朝早期蓝白瓷器，它们也许是所有景泰蓝制品中最吸引人的，但是在以后的四个世纪里作坊一直在生产大批工艺水平极高的产品。用雕漆和景泰蓝相配合制作的艺术品，表现了中国艺术的传统魅力，因为它也许带有悲观气氛地回顾了中国文化的最早期阶段，回顾了伟大的青铜器时代。定都在北京的中国皇帝，不管是本土的还是外族的，他们总是很清楚地意识到他们所继承过来的传统。从北京的宫殿和他们身受中国丰赡艺术的包围来看，他们点数着被他们征服的土地，这些土地反过来又征服了他们。