阿尔卡季·尼古拉耶维奇在看我表演一些片断时，笑了。
“最坏的匠艺式作品就是这样产生的。”他在我结束表演时说道。“这首先表现在您做了力所不能及、不了解和没有感觉的事情。”
“我觉得在观摩演出中，您的任务就是使观众惊奇，震惊。但用什么方式？
是真正的与表演人物一致的本性情感？但您没有这些情感。也没有完整的哪怕从外表上模仿的活生生的形象。您能做什么？抓住第一个到手的偶然闪现在脑海中的特征。就像任何人一样，您也珍藏着许多生活中的各种情况。因为每一个印象以不同的形式保留在我们的记忆里，在需要时我们再表达出来。在这些形象中，我们通常很少关注，我们的任务与现实相符合。我们满足于某一个特征，一个暗示。为了体现那样的形象，生活实践甚至确定了旧框框或者外部的形象符号。请您现在对我们中的任何一个人说：现在演一个‘一般’的野人，不需要准备。我向您保证，您在观摩演出中所做的一切，也是大部分人要做的事情，因为跑来跑去、吼叫、龇牙、翻白眼已经与关于野人的虚假认识一起融合在我们的想象力中了。
“每一个人都有这些‘一般’的表达嫉妒、愤怒、激动、喜悦、绝望及其他的情感的方法。并且使用这些方法，与在什么时候，在什么情况下如何感受这些情感无关。这样的‘表演’或者准确地说，可笑做作的表演，在舞台上是最起码的：声嘶力竭的喊叫是为了表达现实中不存在的情感力量。尽量夸张面部表情，夸张行为和行为的表现力，抖动双手，用手抱紧头等等，所有的这些表演方法您都有，但很幸运，不是很多。所以，您在表演时利用了这些方法并不奇怪。
这样做作的表演方法立刻，自然地显现，但很快令人厌烦了。
“与此完全相反，真正表达角色的内部生活的艺术方法是长时间形成的，但在舞台上任何时候都不会令人厌烦。它们自己不断更新和经常补充，始终抓住演员和观众的心。这就是为什么建构在自然表演方法中的角色会膨胀，而以不求甚解的矫揉造作为基础的角色立即成为无生命和机械性的东西。
“所有这一切，可以说，是‘人类一般的刻板模式’。这些模式就好像愿意效劳的蠢人一样，非常危险。就像在任何人身上一样，在您身上也有这些刻板模式，您在舞台上运用了它们，因为您没拥有已经是现成的、由演员技术形成的刻板模式。
“正如您所知，无论是矫揉造作，还是匠艺式的作品，都开始于体验结束的地方。但匠艺式作品按照秩序用简单的做作表演来代替情感，并且使用了这些刻板模式。而矫揉造作不拥有这些模式，于是不加分析地使用初次碰到的‘一般人类’或者‘继承的’刻板模式，这些模式没有经过精心揣摩，也不是为舞台准备的。
“您的情况，对于初学者来说，是可以理解和可以原谅的。但在将来要小心。从不求甚解的矫揉造作和‘一般人类的刻板模式’中最后形成了最不好的匠艺式作品。您不要让它发展。
“为此，一方面，要和刻板模式顽强斗争，同时不仅要学习在戏剧中的个别瞬间中体验角色，就像在《奥赛罗》中一样，而且在您表达所扮演人物的生活中，您将以此帮助自己摆脱凭借灵感的表演，从而熟悉起体验艺术来。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇的一席话给我留下了深刻的印象。瞬间我竟得出了结论，认为我应当离开戏校。
这就是为什么今天在上课与托尔佐夫见面时，我又重提话题的原因。我想将前几次课上的内容做一个总结。最后，我得出结论，我的表演是我们这一行中最好的，也就是灵感的部分，和最坏的东西，即矫揉造作的混合物。
“这还不是最坏的情况。”托尔佐夫安慰我。“其他人做的那些更糟糕。您的不求甚解可以医好，而其他人的错误是有意识的行为准则，而这一准则不是总能改变或者可以从演员身上斩草除根的。”
“这是什么？”
“利用艺术。”
“这是指什么？”同学们问道。
“就是威廉米诺娃所表演的。”
“我！”威廉米诺娃突然从座位上跳了起来。“我做什么了？”“您给我们展示了自己的纤手小脚和自己的一切。因为从台上可以清晰地看见您的手和脚。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇答道。
“我？纤手和小脚？”我们可怜的美人有些发懵了。
“是的，正是：纤手和小脚。”
“太可怕了，太恐怖、太奇怪了。”威廉米诺娃反复地说。“我做了什么，我自己什么也不知道！”
“习以为常的东西就是深深牢记的东西。”
“您为什么又那样地夸奖我呢？”
“因为您的纤手、小脚。”
“有什么不好的吗？”
“不好的是，您向观众卖弄风情，而不是在表演凯萨琳娜。因为莎士比亚写《驯悍记》，并不是为了让女生威廉米诺娃从舞台上向观众展示自己的小脚，向自己的崇拜者卖俏。莎士比亚有另外一个而您所不能理解的目的，所以我们自然也就明白了。
“很遗憾，我们的艺术经常用于表达与己无关的目的。您是展示自己的美丽，其他人是为了让自己有知名度，赢得成绩或者仕途。在我们这一行，这是常见的现象。所以我常急于要制止你们染上这种习惯。您牢记我现在对您所说的：由于戏剧是当众表演的，剧院便成为了有利有弊的武器。一方面，它担负着重要的社会使命，另一方面，却鼓励了那些想利用我们的艺术，为自己谋仕途的人。这些人利用了一部分人的不了解、利用了其他人的扭曲的兴趣，采用了庇护、阴谋和及其他与艺术毫无关系的手段。剥削者是艺术的最凶恶的敌人。
应当用最坚决的方式与他们作斗争。如果做不到，那么就将其赶下舞台。所以，”他重新对威廉米诺娃说道，“您就做决定吧。您是来为艺术服务，还是为艺术献身呢？或者为了自己的个人目的而利用艺术呢？”
“但是，”托尔佐夫面向大家，继续说道，“只能在理论中对艺术进行分类。
在现实和实践中不考虑分类问题。它们将所有的派别混合在一起。事实上，我们经常看见，由于人类的弱点，著名演员会使自己的演技降到匠艺式的水平，而匠艺式的演员有时会升华到真正的艺术水平。
“这些在每一个角色表演、每一场话剧中都会发生。在真正体验时，也会遇到表演、匠艺式的矫揉造作和奴役艺术的时候。因此，有必要让演员了解自己艺术的界限，对于匠艺式演员而言，理解界限最重要，正是在这个界限之外开始了艺术。
“这样，在我们这一行有两个流派——体验艺术和表演艺术。好的和坏的舞台匠艺成为了它们闪烁着光芒的共同背景。还应当指出，在内部情绪高昂时，真正创作的火花可以穿过令人生厌的刻板模式和做作的表演而闪耀。
“还必须保护自己的艺术免受利用，因为罪恶是不知不觉地不期而至的。
“至于不求甚解的表演态度，可以说它的好处和坏处是同样的。取决于它选择了什么途径。”
“我们如何避免面临的危险呢？”我追问道。
“我说过，唯一的手段就是：不断地完成我们艺术的主要目的。即创造角色和戏剧的‘人类精神生活’，以美丽的舞台形式，艺术地体现这个生活。在这些话中隐藏着真正演员的理想。”
通过托尔佐夫的解释，我开始明白，在舞台上表演还是早了一些，观摩演出带给学生的弊端远远大于益处。
“它带给了您好处，”当我将自己的想法告诉阿尔卡季·尼古拉耶维奇，他不同意。“整个演出展示了，在舞台上任何时候都不应当做的事情告诉您，应当在未来努力避免的东西。”
在谈话的最后，当托尔佐夫与我们道别时宣布：“从明天起我们开始上以训练我们的声音、形体为目的的课程，也就是音乐课、发声课、体操课、节律课、造型课、舞蹈课、击剑课、技巧课。这些课每天都上，因为人体的肌肉要求系统化、持之以恒的长期训练，才能得到发展。”