阿尔卡季·尼古拉耶维奇刚一结束自己的想象，德姆科娃就趴在裹在桌布里的木块上面痛哭起来，于是，震撼更加强烈地重复了。
我跑向阿尔卡季·尼古拉耶维奇，想给他解释发生过的事情的一个秘密：
要知道他确实猜测到了德姆科娃的现实悲剧。
托尔佐夫害怕起来，跑到舞台上，想要劝阻可怜的母亲，但是他却看她在舞台上的表演看得入迷了，他不打算去中断她的表演。
在习作结束后，当所有人都平静下来，擦干眼泪，我靠近阿尔卡季·尼古拉耶维奇，问道：
“您是否发现，德姆科娃现在所体会的不是想象力的虚构，而是现实生活，也就是她个人的、人的、生活的痛苦？所以，我认为现在在舞台上发生的一切，应该承认是偶然性和巧合的结果，而不是演员技术的胜利，不是创作，不是艺术。”
“她在第一次做的事情是艺术吗？”托尔佐夫反过来问我。
“是的，”我承认，“那个是艺术。”
“为什么呢？”
“因为她自己下意识地回忆起自己个人的痛苦，因为这种痛苦而激发了情感。”
“就是说，所有的不幸都在于我提醒了那些保存在情感记忆中的东西，而不是像上次那样，她在自己身上找到东西。我没有看出演员使自己生活的回忆复活和借助第三者的提醒做到这一点有什么区别。最重要的是，使记忆保存住所体验到的情感，并且在这样的推动力下能使体验过的东西复活。不能不在机体上、全身心相信保存在你自己的记忆中的东西。”
“好，就算是这样。但是您应该承认，德姆科娃能够恢复原有的情感，不是因为身体的任务，不是因为真实和信念，而是因为您提示她的神奇‘假使’。”
“难道我会否认这个吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇打断我，“所有的问题几乎都在于想象力的虚构、神奇的‘假使’。只是应该及时引入‘催化剂’。”
“要在什么时候引用呢？”
“什么时候！您去问问德姆科娃，如果我过早引入神奇的‘假使’，就是说在她第二次表演时，她冷漠地将木块包在桌布里的时候，在她还没有感到被抛弃的孩子的小手小脚的时候；在她还没有亲吻他的小手小脚的时候；在她还没有将裹在襁褓里面的畸形木块想象成有生命的活物时，我就引入了神奇的‘假使’，她是否还会因为我的神奇‘假使’而激动起来呢？我坚信在发生这些转变之前，我将一块丑陋的木块比作她那讨人喜欢的孩子，这无疑对她是一种侮辱。
当然，因为我的想象和她在生活中体会过的痛苦偶然地吻合，她可能会痛哭起来。这也可能使她想到了儿子的死。但是这样的哭泣是哀悼死者的哭泣，那么对于弃儿这场戏来说，我们期望的对亡者的哭泣是与对生命的喜爱混合在一起的。
“而且，我相信，德姆科娃在思想上还没有将僵死的木头变为有生命的活物之前，她会充满厌恶地推开木头，尽量离它远一些。在一旁，独自沉寂在自己亲切的回忆中，她会悲伤地流出委屈的泪水。但这是哀悼死者的眼泪，而不是那些我们所需要的，她在第一次表演习作的时候所流出的那些眼泪。而当她又一次看见了并且在思想上感受到孩子的小手小脚之后，当她的泪水浸湿了婴儿之后，德姆科娃才像习作所需要的那样哭泣起来，才像她第一次表演时那样，流淌出了混合着对生命的喜爱的泪水。
“我猜中了这个瞬间，及时抛出一个火花，提示她神奇的‘假使’，这正好与她最深刻的和隐秘的回忆相吻合。这时出现了真正的震撼，我希望，这完全可以满足你们的愿望。”
“这一切是否可以认为，德姆科娃在表演的时候产生了幻觉？”
“不！”托尔佐夫摆手，“秘密就在于，她相信不是木块变成了有生命的活物这个事实，而是在习作中所塑造的一个事件可能在生活中发生，而这件事情让她感觉到救命般的轻松。她相信在舞台上自己行为的真实性、连续性、逻辑性、真实；正是因为它们，德姆科娃才感受到了‘我就是’的状态，激发了天性创作和它的下意识。
“正如你们所看到的，通过真实和对身体行为和‘我就是’的信念来接近情感的方法不仅在塑造角色的时候非常适用，而且在复活所创造的东西时也是很有用的。
“拥有这些激发之前所创造的情感方法，是非常幸福的。如果没有这种方法，偶尔击中演员的灵感只能是昙花一现，之后就会永远的消失了。”
我感到非常幸福，所以下课以后我找到德姆科娃想感谢她向我讲述了在艺术中最重要的，也是我没有弄明白的东西。
19××年×月×日
“让我们做一次测试！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一走进教室，就提出这样的建议。
“什么样的测试呢？”同学们不明白。
“现在，经过一年的学习之后，你们每个人对于舞台创作过程都有了概念。
“让我们尝试把这些新的概念和之前的，也就是关于戏剧做作表演的概念进行一下比较。因为这种概念保留了你们对喜欢的戏剧或者在考学时进行的当众表演时的回忆。比如：
“马洛列特科娃！您还记得在第一节课上，您从幕布的褶皱里面寻找那枚珍贵胸针的情形吗？那枚胸针决定着您的命运，决定您是否可以继续留在学校里面。您还记得吗？当时您是多么慌乱，跑来跑去，不知所措，您尽力装出绝望的样子，而且还从中找到了作为演员的快乐。现在那样的‘表演’和那样舞台上的自我感觉还能满足您吗？”
马洛列特科娃深思了一会儿，当她回忆过去的时候，她的脸逐渐显出嘲讽的微笑。最终她否定地摇摇头，默默地笑起来，看样子，她是在嘲笑自己曾经幼稚的做作的表演。
“看，您笑了。您笑什么呢？您在笑您之前‘一般’的表演，直接追求结果。
不奇怪，在这种情况下就会造成扮演角色的脱轨、形象和激情的做作情况。
“现在回忆一下，您是怎样体验‘弃婴’这个习作的，您是怎么和一个木块一起表演，而不是和一个活的孩子。将舞台上真正的生活、在创作时您的自我感觉和您之前的表演对比一下，说一说：在学校的这一段时间里，您所学到的能够让您满足吗？”
马洛列特科娃沉思了一会，她的脸变得严肃了，之后变得阴沉了，她的眼睛里闪烁着不安的神情，她什么都没有说，只是意味深长地、满腹思绪地、肯定地点了点头。
“看，”托尔佐夫说，“现在您已经不笑了，回忆的时候想哭。为什么会这样呢？
“因为在创作习作时，您走的完全是另一条路。您不是直接去追求最终结果，也就是没有让观众吃惊，使观众震撼，而尽可能卖劲表演习作。这一次，您在自己身上播下了种子，从根部开始，逐渐地培养出果实。您按照机体天性本身的创作规则进行创作。
“永远都要记住这两种途径，其中之一不可避免地导致匠艺式的表演，而另一种则会将您带到真正的创作和艺术中。
“在‘疯子’的习作中我们也体会过这样的状态！”同学们想要得到赞许。
“我同意。”托尔佐夫承认。
“而您，德姆科娃，在您出色表演‘弃婴’的习作中，您也体会到了这种状态。
“说到维云佐夫，他在跳舞的时候，假装腿断了，欺骗了我们。他自己真诚地相信自己所虚构的适应，他在某些时刻完全陷入到幻觉中。而现在你们已经知道，创作不是像你们很多人以前认为的那样，创作不是某种演员式的技术巧妙手段，不是形象、激情的外部做作。
“我们的创作到底是什么呢？
“这是一个新生命，也就是作为角色的人的诞生与成熟。
“就像人的出生一样，这是自然的创作行为。
“如果您仔细地观察，在演员熟悉角色的时期，在他心中所发生的事情，那么您就会承认我的比喻是正确的。
“每一个舞台艺术形象，就像大自然中所有东西一样，是唯一的不可复制的创作。
“与人的出生类似，舞台艺术形象在形成的时期也经历着相似的阶段。
“在创作的过程中有‘他’，就是‘丈夫’（作者）。
“有‘她’，也就是‘妻子’（孕育着角色的，从作者那里接受了作品的精液、种子的男女演员）。
“有果实——孩子（所塑造的角色）。
“有‘她’和‘他’初识的阶段（演员和角色）。有他们相互接近、互相爱慕、争吵、分歧、和解、结合、受精、孕育的阶段。
“在这些阶段中，导演作为媒婆帮助整个过程。
“就像怀孕那样，创作过程也有各种阶段，或好或坏地反映在演员的个人生活中。比如：大家都知道，母亲在怀孕的各个阶段都有自己特别的怪癖和任性。对于从事创作的演员也是一样的。角色的孕育和成熟的不同阶段，都会在演员个人生活中影响他的性格和心境。
“我认为，对于角色的有机成长来说，所需要的时间不比创造和培养一个新生命少，有些情况下甚至需要更长的时间。
“在这个时期，导演像是接生婆或者像是一个妇产科医生一样，参与到创作过程中。
“在正常怀孕和分娩的过程中，演员的内心创作会自然而然地在身体上形成，然后由‘母亲’（正在创作的演员）来进行呵护和培养。
“但是在我们的事业中也有早产、堕胎和流产的现象。这时候所创造的就是未长成的，没有活下来的舞台上的畸形儿。
“分析这个过程使我们相信一定的规律性。当机体的天性创造一个现象时，无论它是生理现象，还是人幻想的产物，机体的天性都是按照这个规律在实施行为。
“总之，舞台上生命（或者说是角色）的出生是演员机体的创作天性的自然行为。
“那些不明白这个真理的人，那些还在苦想自己的‘原则’、‘基础’和自己的‘新艺术’的人们，那些不信任创作天性的人们，真是大错特错了。
“当自己的规律已经存在，当它们已经被天性本身创造出来，为什么还要发明这些规律？机体的天性规律对于所有的舞台艺术创作者都是必须遵行的，毫无例外，那些破坏规律的人就会遭殃。这样暴徒一样的演员不是创作者，而是伪造者、盗版者、模仿者。
“当你们深入研究，洞悉了创作天性所有的规律，不仅在生活中，甚至在舞台上都习惯了自由地服从于这种规律之后，那么你们就能按照自己的想法创作，但是，当然，需要具备一定的条件，那就是要必须严格遵守机体天性的创作规律，没有例外。
“我认为，能够在我们天性的基础上完成很多违反自然、杜撰的、时髦的新事物和各种‘学说’那样的天才、那样的优秀的技术人员还没有出现呢。”
“对不起！这就是说，您是否定艺术中的新东西的？”
“恰恰相反。我认为，人类的生活非常微妙、复杂和多元化，为了自己的充分表达，人类的生活需要大量的还没有被我们认识的新‘学说’。与此同时，我感到非常遗憾：我们的技术水平较低而且简易，所以我们没有力量很快达到认真的创新者所提出的有趣且公平的要求。后者犯了个大错误：他们忘记了，任何理想、原则和新的原理，与把它们付诸实施之间还有很大一段距离。为了更加接近它们，必须更多、更长地研究我们艺术中的技术，这种技术还处于原始状态。
“直到现在，我们的心理技术还处于不完美状态，要避免强制自己创作的机体天性和它自然的不容破坏的规律。
“正如你们所知，在我们的艺术中，有一个绝对的要求，就是每一个想要成为演员的学生首先要周详地、不仅在理论上还要在实践中仔细地研究机体天性的创作规律。他也有义务研究，并且在实践中掌握我们心理技术的所有方法。
否则，任何人都没有权利走上舞台。否则，我们的艺术中就无法创造出真正的大师，只能产生出一些爱好者或者是没有学成的人。这样的工作者无法发扬和繁荣我们的戏剧。相反，它们还会衰落。”
课程的最后是道别，因为今天是一个学年中“体系”课程的最后一节堂课。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇是以这样几句话结束自己对同学们的祝愿：
“现在你们拥有了心理技术。在它的帮助下你们可以激发体验。现在你们已经善于培养可以体现出来的情感。
“但是，想要在外部表现出我们机体天性微妙的、经常是下意识的生活，必须要拥有特殊的敏感的训练有素的发声器官和身体器官。应该使它们极其敏感、直接、瞬间、准确地表达微妙的，甚至是捉摸不透的内在体验。
“换句话说：在舞台上演员的身体生活依赖于精神生活，这种依赖性在我们这一艺术流派中是特别重要的。这就是为什么，我们这一派的演员比其他艺术流派的演员更需要关心创造体验过程的内在器官，除此之外，我们还要更加注意正确表达情感创作结果的外部器官，也就是体现情感外部形式的器官。我们的机体天性和它的下意识对这项工作影响很大，在体现这个领域中，最高明的演员技巧也无法与它们比拟，尽管后者总是过于自信，想占得优势。
“体现过程现在已经自然提上日程。下个学年大部分时间都用来讲解这个问题。
“不仅如此。你们都储备了一些用于今后‘创造角色’的知识：你们学会创造内部自我感觉，只有通过内部自我感觉才能接近‘创造角色’这一过程。对于未来这也是一张强有力的王牌，当我们开始研究‘创造角色’的时候，那时候我将会广泛地利用内部自我感觉。
“那么，再见啦！好好休息。几个月以后我们会重新相聚，一起继续研究‘自我修养’，其中包括—体现过程。”
我感到非常幸福，非常兴奋，我终于从实践中彻底明白了这句话的意义：
“通过演员有意识的心理技术来达到机体天性的下意识创作！”
现在对于我来说：付出多年的生命来培养心理技术，你们才能学会为灵感创造土壤。这时灵感就会自然而然来到你面前。
多么奇妙的前景啊！多么伟大的幸福！
这就是我为之生存和工作的目标！
在前厅，我一边往脖子上戴了一条围巾，一边这么想着。
突然间，像上次一样，阿尔卡季·尼古拉耶维奇不知道从哪里冒出来。但是今天他没有说挑衅的话语。相反，我跑过去抱着他的脖子，热烈亲吻他。他大吃一惊，一直问我为什么有这样的举动。
“您让我明白了我们这门艺术的秘密，”我对他说，“就是严格遵守机体天性的规律。我郑重地承诺，我一定会认真透彻地学习这些规律！我承诺我严格服从于它们，因为只有它们可以为我指明通向创作和艺术的正确道路。
我承诺我会在自己身上锻炼心理技术，耐心、系统地、坚持不懈地进行！总之，我要将我的一切投入到学习为下意识准备土壤，希望灵感能出现在我面前！”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常感动，他把我叫到一边，紧紧握住我的手，很长时间都没有松开，他说：
“您的承诺让我感到非常高兴，但是又很害怕。”
“为什么害怕呢？”我不解地问。
“因为有太多的失望。我很久以前就已经在戏剧界工作了，我培养出了几百名学生，但是我能称之为是我的继承者，懂得我付出一生所追寻的事业的实质的学生只有几个。”
“为什么这么少呢？”
“因为远远不是所有人都有毅力来坚持找到真正的艺术的。仅仅懂得‘体系’这是不够的。应当善于并且有能力运用它。为此，就必须在整个演艺生涯中每天持续地训练和练习。
“歌手需要练声，舞者需要练习基本功，而舞台演员就需要按照‘体系’的指示来锻炼和练习。要有坚定的愿望，要一生从事这样的事业，了解自己的天性，遵守它，那么，如果有天赋，您一定会成为一个伟大的演员。”