19××年×月×日
在大厅挂着一幅横幅：
交流
尔卡季·尼古拉耶维奇进来，祝贺我们步入新阶段的学习，然后他转向维谢洛夫斯基：
“您现在正在和谁交流，或者和什么交流呢？”他问维谢洛夫斯基。
维谢洛夫斯基正在想自己的事情，所以他没有立刻明白，阿尔卡季·尼古拉耶维奇在问什么。
“我？没有和谁交流，也没有和什么交流呀！”他几乎机械地回答。
“您简直就是‘大自然的怪物’！如果您不和任何事物交流还可以生存的话，那真的应该把您送到收藏馆！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇开玩笑地说。
维谢洛夫斯基开始为自己辩解，他确信没有人看他，也没有人来找他。所以他不可能与任何人进行交流。
“难道需要有谁看您或者有谁与您聊天，才能进行交流吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇不解地问。“现在闭上眼睛，捂住耳朵，不要说话，关注一下，您在思想上和谁或者和什么东西在进行交流。哪怕体会一下没有交流对象的一瞬间。”
我也进行了这样的尝试，就是闭上眼睛捂住耳朵，开始留意在我身上发生的事情。
我脑海中浮现出在剧院进行的晚会。在晚会上表演了著名的弦乐四重奏，我开始在思想上一步一步地回忆所有与我有关的事情。我进入了休息室，和大家打了招呼，坐下后开始观察正在准备演出的音乐家们。
不久他们的演出开始了，我在听。但是我完全做不到去深入领会、聆听、感受他们的表演。
“这就是没有交流的空白时刻！”我确定后，然后赶紧把这告诉了托尔佐夫。
“什么？”他惊呼起来。“您认为欣赏艺术作品就是没有任何交流的空白时刻？”
“是的。因为我在听，但是我没有听进去，我试图理解，但是没有领会。所以我认为那一刻没有交流，那一刻是空白的。”我坚持地说道。
“与音乐的交流和理解音乐的行为还没有开始，因为之前的过程还没有结束，分散了您的注意力。只有当这个过程结束后，您才可以开始欣赏音乐或者对其他事情发生兴趣。所以在交流中没有任何的停歇。
“可能是吧。”我表示赞同，然后开始继续回忆。
我心不在焉，一直在动，而且动得很厉害。我觉得，这吸引了在场人们的注意力。应当安静地坐一会儿，装成一个听音乐的听众，但是实际上我没有在听，而是在注意周围都发生了什么事情。
悄悄地瞟了一眼托尔佐夫，我发现，他没有注意我刚才的躁动。然后，我的目光开始寻找舒斯托夫叔叔，但是他不在，其他演员也没有在场。接着我扫视了在场的每一个人，而后来我的注意力分散到各个方面，我已经不能控制它，无法去注意我想注意的事物。这时，还有什么东西是我想象不到和思考不到的呢！音乐帮助我的思维和想象力在翱翔。我想到了住在其他一些遥远城市的我的家人和亲人，想到了我已故的朋友。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，我的这些想象不是平白无故出现的，因为我需要将我的思想、情感及其他给予对象，或者吸取源自对象的其他思想和情感。
最后，一盏枝形吊灯吸引了我的注意力，我长时间地观察它那奇特的形状。
“就是它，这一定就是那没有交流的空白时刻，”我肯定地说，“只是盯着一盏无聊的灯看，这不能认为是一种交流。”
当我把这一新的发现告诉托尔佐夫的时候，他是这样解释的：
“您尽力地想弄明白：这个物品是由什么制造的，是怎么制造的。它将自己的形状、外观、所有可能的细节展现给您。您从中汲取了这些印象，并且记在自己的脑海中，思考所感受到的东西。这就意味着，您从对象中汲取了一些什么，因此，交流的过程对于我们演员来说是必需的。这个物品的无生命性让您困惑。但是要知道无论是一幅画、一座雕像、朋友的肖像画，或者博物馆的藏品也都是无生命的，但是他们却包含着创作者的生命。哪怕是一盏灯，由于我们投入了更多兴趣，对我们来说在一定程度上也可以重生。”
“如果是这样，”我争辩道，“那么我们在和每一个进入我们视线的东西交流吗？”
“您未必来得及从您瞬间看见的每一个事物上汲取些什么，或者给予它们一些什么。但是没有这些吸收或者给予的时刻，在舞台上也就不存在交流。只有当您来得及给予那些对象一些什么或者从那些对象中得到一些什么的时候，这样才能和那些对象建立短暂的交流。
“我已经不止一次地讲过，在舞台上可以看着并且看见，也可以看着但是什么都没有看见。或者，更确切地说，在舞台上可以看着，看见并且感觉到那里所发生的一切，但是可能是看着在舞台上发生的事情，而感觉或者关心的却是在观众席或者剧院外面发生的事情。
“除此之外，可能是看着，看见并且感受到您所看见的东西，但是也可能看着，看见舞台上发生的事情，但是并没有从中感受到什么。
“总而言之，看着可以是真正地看着，可以是表面上看着，可以是形式上地看着，或者，用我们的行话来说是‘用空洞的眼睛呆滞地看着’。
“有些人会使用匠艺式的手法来掩盖内在的空虚，但是这样只能使眼神更加空洞。
“不用说，这样的看行为在舞台上是不需要的，是有害的。眼睛是心灵的镜子。空洞的眼睛是空虚的心灵的镜子。这一点一定要记住！
“演员的眼睛、目光、视线在舞台上要表现出创作心灵的丰富而深刻的内涵，这是非常重要的。为了做到这一点，演员应该积累与角色的‘人类精神生活’相类似的丰富的内涵；扮演者在舞台上需要始终用这种内涵与剧本中的对手进行交流。
“但是演员也是人，具有人类共同的弱点。一走上舞台，演员会很自然地把自己在现实生活中形成的生活观念、个人感情和想法带上来。所以即使在剧院中，他日常生活的线也不会停止，只要有可能，他就会将这条线夹杂进其所塑造人物的体验中。当角色将演员俘虏的瞬间，演员才能将自己完全奉献给角色。
这时他与形象融合到一起，从创作上再现角色的新形象。但是当他离开角色，他就会重新被原有的个人生活的线所占据。这样的生活线将他带出舞台，带到观众席，或者带到远离剧院的地方。他在那里为自己寻找想象中的交流对象。
在这些瞬间只是从表面上、机械地表达角色。由于注意力经常分散，演员的生活线和交流线会时不时地中断，而演员个人生活中那些与塑造角色无关的东西就会将这空白的位置占满。
“想象一下，有一条贵重的链子，每隔三个金环就用一个普通的锡环将它们串在一起，后两个金环却是用绳子系在一起的。
“这样的链子能用来做什么呢？谁会需要这种不连贯的交流线？角色生活线持续间断就是不断地糟蹋和扼杀角色。
“如果说生活中正确而连续的交流过程是必须的，那么舞台上这样的必要性就增加了十倍。这是由剧院及其艺术性决定，因为它的艺术性就是建立在剧中角色不断的互相交流和自我交流基础上的。其实，可以想象一下，如果剧本作者想要展示给观众主角是处于睡眠或者昏迷状态，也就是当剧中人物的精神生活无论如何都无法表现出来的时刻，会怎样呢？
“或者想象一下，剧作家将两个相互完全不认识的人物搬上舞台，他们不想互相介绍自己，相互不去交流情感和思想，相反，他们会隐藏自己的思想和情感，沉默地各自坐在舞台的一端。
“在这样的情况下，观众在剧院里将无事可做，因为他们来剧院的目的没有达到：他感受不到剧中人物的感情，也无法了解剧中人物的思想。
“如果他们在舞台上相遇，其中一个人将自己的情感告诉另外一个人，或者说服他相信自己的思想，这时另一个人也会尽力地接受说话者的情感和思想，那就是另外一回事。
“观众看到这样两个或者多个角色互相给予并接受情感与思想的过程时，他会像一个谈话场景的偶然见证者，不知不觉地想要理解他们的语言和动作。
这样他就悄悄地参与到他们的交流中，看见，了解，被他人的体验所感染。
“由此可见，当剧中人物在舞台上完成交流过程时，在剧院观看的观众才能理解并且间接地参与到舞台上发生的事情中。
“如果演员们不想放弃控制坐在观众席内成千观众的注意力，他们就必须重视自己与对手间的交流过程，用与自己角色相似的情感、思想、行为与对手进行不间断的交流。当然，对于听众和观众而言，用于交流的内在材料也应该是生动有趣的。舞台上交流过程具有的独一无二的重要性迫使我们不得不特别重视它。最近我们会仔细地研究我们必定会遇到的几种较为重要的交流形式。”
19××年×月×日
“我从独自交流，或者说自我交流开始讲起，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一走进教室就说道，“在现实生活中，我们什么时候会大声地自己与自己说话，也就是自我交流呢？
“那就是当我们愤怒、激动得无法控制自己情绪的时候，或者当我们强迫自己明白一种意识无法支配难以理解的思想的时候，当我们死记硬背，需要用声音的途径帮助自己记住所学知识的时候，当我们哪怕是为了减轻精神压力而独自宣泄心中忧愁或者快乐感情的时候。
“我们在现实生活中都很少遇见这些自我交流的情况，但是这些在舞台上却常常出现。
“当我在舞台上不得不默默与自我进行交流的时候，我感觉好极了，我甚至喜欢上了这样的自我交流方式。我在现实生活中对这样的方式很熟悉，所以我可以很自然地就做到了。但是，如果我不得不独自站在舞台上，朗诵一段长长的辞藻华丽的诗体独白时，我会慌乱，不知道该怎么办。
“怎样才能在舞台上证明那些在现实生活中无法证明的东西呢？
“在自我交流的时候，到哪里才能找到这个充当交流对象的我呢？人是很大的。应该和哪部分进行交流呢？和大脑，心灵，想象力，手，还是和脚交流呢？这股交流的潜流应该在自己的身体里从哪里流向哪儿呢？
“对于这个过程来说，固定的主体和对象是必需的。它们在我们身体的什么地方呢？如果缺少了内部的这两个交流中心，我就无法控制分散的、失去方向的注意力。注意力飞到了观众席，这并不奇怪，因为那里永远有‘观众’——这一无法抵挡的对象在窥伺着我们。
“但是我学会了怎样走出这样的处境。问题在于，除了普遍都知道的精神心理生活的中心——大脑之外，我还了解到，在心脏旁边的太阳神经丛中还有另一个中心。
“为了进行对话，我尝试着将刚才提到的两个中心联系在一起。
“我好像感觉到它们不仅在我体内存在，而且已经开始互相对话了。
“我感觉，大脑这一中心是意识的代表，而太阳神经丛这一中心是情感的代表。
“这样，我感觉，智慧已经与情感在交流了。
“‘就这样吧，’我对自己说，‘让它们交流吧！这说明我发现了我需要的主体和对象。’”
“从所描述的那一刻起，在舞台上进行自我交流时，我的自我感觉不仅是在哑场时，就连大声说话时，都变得很稳定。
“我并不想弄清楚，我所感受到的是不是正确的，是否会得到科学的承认。
“我遵循的就是个人的自我感觉。哪怕我的感觉是个性化的，哪怕它是幻想的结果，但它对我有帮助，我就会利用它。
“如果我的这一非科学、实践性的方法可以帮助你们的话，那就太好了。但是我并不坚持什么，也不肯定什么。”
短暂停顿后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲：
“在舞台上与对手的互相交流是比较容易掌握和完成的。但是这里我们也经常会遇到困难，我们必须认识到这些困难，并且与这些困难斗争。比如：我和你们同时在舞台上，而你们和我要进行直接的交流。但是，我体积这么大。
看，我是多么的庞大！我有鼻子、嘴巴、脚、手和躯干。难道你们立刻就可以和组成我身体的每一部分进行交流吗？”托尔佐夫追问我。“如果可能的话，选择我身上的一部分或者一个点进行交流。”
“眼睛！”有人建议。“它们是心灵的镜子。”
“就是这样，在与人交流的时候，首先就是要找寻他的心灵，他的内心世界。
那你们就在我的身上找一找鲜活的心灵和鲜活的自我吧！”
“这应该怎么找呢？”同学们都摸不着头脑。
“难道生活没有教会你们这个吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇很吃惊。“难道你们从来都没有感受过他人的内心，没有将你们感觉的触角深入到别人的内心吗？这没有什么可以学习的。认真看着我，尽量去了解和体会我内心的状态。就这样，你们觉得，现在的我是什么样子的？”
“善良，有亲和力，温柔，充满生气，有趣。”我努力感受着他的状态。
“那现在呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇接着问。
我已经准备好继续研究，但却意外地看见了法穆索夫，而不是阿尔卡季·尼古拉耶维奇。法穆索夫面部习惯性地抽搐着，他有一双天真的眼睛，肥厚的嘴唇，毛茸茸的手，还有娇生惯养的人的老年人似软弱无力的手势。
“那您现在和谁交流呢？”托尔佐夫用法穆索夫的声音和刚才与莫尔恰里内交谈时轻蔑的语调问我。
“当然在和法穆索夫交流。”我回答。
“托尔佐夫究竟变成了什么样子呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇瞬间变回了自己，又重新问我。“如果您不是和法穆索夫的鼻子、手交流，——它们是我根据形成的角色特点而变出的，——而是和我鲜活的心灵在交流，那么您可以发现这个活的心灵还是属于我的。我无法将它从我的身体里驱逐出去，也不能从别人那里借一个其他人的内心。这就是说，您这次失算了，您没有和鲜活的心灵交流，而是和其他的一些什么东西在交流？究竟是和什么东西在交流呢？”
事实上我是在和什么东西交流的呢？
当然是和鲜活的心灵。我记得，托尔佐夫是怎样在我面前变为法穆索夫的，就是说，对象发生了变化，自己的感觉也会随之改变：从对阿尔卡季·尼古拉耶维奇的尊敬变为对由托尔佐夫饰演的法穆索夫形象的嘲讽和善意的嘲笑。
所以我没有弄清楚那时我在和谁交流，我向阿尔卡季·尼古拉耶维奇承认了这一点。
“您在和一个新的人物交流，他的名字叫做法穆索夫托尔佐夫，或者托尔佐夫法穆索夫。到时您就会明白创作演员的这种神奇的变形。暂时可以这样理解，人们总是努力地与对象的鲜活心灵交流。而不是像一些演员在舞台上所做的那样，和他的鼻子、眼睛、面孔进行交流。
“所以，正如你们所见，只有两个人物互相接触，才会立刻在他们之间自然地产生相互交流。
“比如，现在我们有了接触，在我们之间已经建立起了那样的交流。
“我尽量将我的思想转达给你们，而你们认真地听我讲，并且努力地吸收我的知识和经验。”
“知道吗？这其实不是互相交流，”戈沃尔科夫参与进来，“因为感情给予的过程是由作为主体的您，也就是说话人来完成的，而接受情感的过程是由作为对象的我们，也就是听您说话的人来完成的。请问，在这种情况下，哪里存在双方的交流？哪里有情感的交汇？”