“对不起，打断一下，”戈沃尔科夫急忙替莎士比亚打抱不平说，“你们能理解吗，难道伟大的作家创作自己的杰作只是为了让自己所写的主人公洗手或者做一些自然的行为吗？”
“真的吗？那可真是太令人失望了！”托尔佐夫讥笑地说道，“不要想‘悲剧式’，放弃你们所喜欢的卖弄演员技术手段的表演，夸张的表演，没有所谓的‘激情’和‘灵感’！忘记观众，忘记给他们产生的印象，只局限于小的身体上的现实行为，还有用小的身体上的真实和对真实的真诚信念代替所有类似的演员魅力！
“逐渐你们就会明白，这样做不只是为了自然，更是为了真实感，为了对真实感的信念。在真正的生活里，崇高的体验通常是在非常普通的小的自然的行为里产生的。
“作为演员，我们应该广泛地运用这些在重要的规定情境所要求的身体行为，这些身体行为是具有很大力量的。在这些条件下，创造身体和心灵，行为和感觉的相互作用，由此，外在行为就可以帮助内在行为，内在行为也可以引起外在行为：清洗血迹可以帮助表达麦克白夫人追求功名的意图，而追求功名又迫使她去清洗血迹。难怪，在麦克白夫人独白的时候不断地出现她对血迹的顾虑和杀死班科时的某些瞬间回忆。清洗血迹这个小的、现实的身体行为对于麦克白夫人今后的生活具有重大的意义，而强烈的内在欲望（追求功名的意图）需要小的身体行为的帮助。
“之所以在悲剧演到高潮时身体行为的真实具有重要的意义，还有一个更简单而现实的原因。因为，在令人悲恸的悲剧中演员不得不将自己的创造能力发挥到极致。但这是很难的。事实上，没有自然的欲望却要能让自己达到极度兴奋的程度，这得强迫自己付出多少啊！违心地达到这种崇高的只有对创作的狂热才能产生的体验，难道容易吗！使用这种反常手段很容易误入歧途，丧失真实感，因而出现了单一的、毫无创造性的做作表演和肌肉痉挛。做作表演是很容易做到的，最为演员所熟悉的，甚至是已经达到了机械性习惯的熟练程度。
这是阻力最小的表演方式。
“为了让自己避免这样的错误，应该要紧紧抓住那些真实、固定、天性的和可感知的东西。这时，就需要那些清楚的、精确的、能够令人兴奋的，同时又容易完成的、典型的体验时所做的身体行为。这样的行为自然而机械地引导我们走上正确的道路，不让我们在创作的困难时期走上虚假的道路。
“在这些悲剧和正剧的高潮部分，正是这些简单、有根据的而且很容易做到的身体行为拥有了极其重要的意义。这些行为越是简单、易懂、容易做到，就越是容易在困难的瞬间掌握它们。正确的任务才能达到正确的目的。正确的任务可以防止演员走上阻力小的道路，就是指防止发生刻板和毫无创造性的表演。
“还有一个极其重要的条件，它可以使简单的小的身体行为具有巨大的力量和意义。
“这个条件就是：如果告诉演员他的角色、任务、行为都要是发自内心的、深刻的和戏剧性的，那么，演员就会开始变得不自然、夸张地表演出最大的热情，再‘把热情都撕成碎片’或者在心里翻来覆去地想，徒劳地强迫自己的情感。
“但是，当你给演员设定一个有趣的令人激动的规定情境，然后，让他来表演一个最简单的身体行为，那么，演员就会自然地完成行为，不会害怕自己，也不会去想他所做的事情中隐含的心理、悲剧或者正剧。
“真实感开始起作用的时刻是演员创作最重要的瞬间之一，这样的瞬间必须借助演员心理技术手段的帮助才能达到。运用这种方法，就可以避免压迫的感觉，而让感觉自然完全地发展。
“一些伟大的作家甚至将最小的身体行为设定在大的重要的规定情境里，这些情境通常都蕴含着能够引发情感的刺激物。
“因此，正如你们所见，在悲剧中，应该和乌姆诺维赫表现得相反，就是不要榨取自己的内在情感，应该只想着在我们周围的根据剧本提供的规定情境中正确地完成身体行为。
“不仅不能像乌姆诺维赫那样竭力和压制，也不能像德姆科娃那样痉挛和焦急不安，更不能像大多数演员那样立刻就进入悲剧的瞬间，而应该逐渐地、一步一步符合逻辑地接近悲剧瞬间，同时感受每一个无论是大的还是小的身体行为的真实并且真诚地相信它们。
“如果你们掌握了这种接近情感的技术手段，那么，你们就会养成完全不同的，正确的态度来对待戏剧和悲剧的高潮时刻。这些高潮时刻也不会再令你们感到害怕了。
“通常，正剧、悲剧、通俗笑剧和喜剧之间的差别只在于塑造人物行为所用规定情境的不同。而在其他方面身体生活都是一样进行的。无论是在轻松喜剧还是在悲剧中，人们都是要坐着、走路和吃饭。
“难道这样演就能激起我们的兴趣吗？重要的是，我们是为了什么而做的这个；重要的是规定情境和‘假使’。它们使行为变得有理有据，使行为充满了生机。当行为进入剧本的悲剧或者其他的生活条件时，就具有完全另外一种意义。在这种条件下，它变成了大事件或者壮举。当然了，这是在真实和信念许可的情况下发生的。我们喜欢大大小小的身体行为，是因为它们具有清晰和可感受的真实；它们创造了我们身体的生活，而这就是整个角色的一半生活了。
我们之所以喜欢身体行为，是因为这些行为能够让我们轻松和不知不觉地进入到角色的生活当中，进入角色的内心情感里。同时，还因为这些行为能够帮助我们将注意力控制在舞台、剧本和角色的范围之内，按照固定的、坚固的和正确确定的角色线来控制注意力。
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇命令我和维云佐夫重复一下上节课表演的“烧钱”这一片段。我立刻情绪高涨，比较快地想起了当时所做的一切，接着完成了所有的身体行为。
在舞台上不仅能用心灵去感觉真实，还能用身体去感觉真实是多么令人愉快的事情啊！在这种状态下，你会感觉到自己具有坚实的基础。可以坚毅地站在上面，自信任何人都不能打倒你！
“在舞台上相信自己和感觉到别人对你的信任是多么好的一件事啊！”在表演结束时我感叹道。
“是什么帮助您找到这种真实的？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道。
“想象的对象！假想物！”
“或者，准确地说，是跟这个假想物有关的身体行为，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇纠正我说道，“这是重要的部分，应该再三强调它。只要想一想：分散在整个舞台的注意力集中在不存在的对象——假想物上。这种假想物存在于舞台之上，同样存在于剧本生活的深处，它让创作者的注意力不被观众和所有舞台之外的东西吸引。假想物将演员的注意力先是集中在自己身上，然后又集中在身体行为上，并能迫使注意力一直注视着这些行为。
“假想物帮助我们把大的身体行为分解成几个组成部分，再帮助我们单独地掌握其中的每个部分。在小时候，童年的早期，当你们开始专注地学习看、听和走时，你们学着琢磨每个组成行为的小的、辅助部分。在舞台上也得完成同样的工作。在演员这个职业的童年时期，也应该从头学习一切。”
“还有什么帮助您在‘烧钱’这个片断中达到了真实？”托尔佐夫询问道。
我没有说话，因为没有立刻找到答案。
“您所做行为的逻辑性和顺序性帮助了您，逻辑性和顺序性也正是我一直要求你们做到的。这是更重要的部分，应当长时间地来讲解这个。
“逻辑和顺序也参与到身体行为中。逻辑和顺序创造了秩序、条理性和意义，还帮忙唤起真实、高效和合理的行为。
“在现实生活中我们是不会去想这些事情的。这些都是自然而然地完成的。当我们在邮局或者银行取钱时，我们数钱的行为不会像我在剧中纠正纳兹瓦诺夫之前所做的行为一样。在银行里数钱，就应该像我与他一起工作之后所做的一样。”
“那还用说吗！在银行可能会数错一百、二百，所有人都怕数错，而面对假想物，就算出错也不可怕。在舞台上是不会有任何损失的。”同学们认为。
“在生活中由于经常重复一些同样的行为，才会形成身体行为和其他行为的‘机械性的’逻辑和顺序，如果可以这样表述的话，”托尔佐夫解释说，“必要注意力，下意识的警觉和本能的自我检查是自然而然地出现的，并且悄无声息地指导着我们。”
“行为的逻辑和顺……序……机械……的警……觉……自我检……查。”
维云佐夫正死记硬背这些晦涩难懂的词汇。
“我给你们解释一下，‘行为的逻辑，顺序’和它们的‘机械性’，以及其他的让你们感到害怕的名称，都意味着什么。仔细听我说：
“如果需要写一封信，你们要知道，当然不能一开始就封信封。不是这样吗？你们准备好纸、笔和墨水，思考需要写的内容，在纸上陈述出自己的想法。
只有在这之后，你才能买信封，写好地址邮编，最后封上它。为什么你们要这么做呢？因为在做行为的时候你们是有逻辑和先后顺序的。
“你们见过演员是如何在舞台上写信的吗？他们坐到桌前，毫无意义地在一打纸的上方转着笔杆；随意地把纸塞进信封里，用嘴唇沾一下信封，一切就都做好了。
“这样表演的演员就是在自己的行为里缺乏逻辑和顺序的。这回你们明白了吗？”
“明白了！”维云佐夫高兴地说。
“现在我们来谈一谈身体行为的逻辑和顺序的机械性。在吃饭的时候，你们本来是不注意自己的小行为的：如何拿勺子和叉子，怎样使用它们，怎么咀嚼和吞咽。以前，你们吃过无数次饭，过程中的一切事情你们都习惯到了机械的程度，所以就可以自然而然地做这些事情。你们本能地清楚，如果行为没有逻辑和顺序，你们是吃不到饭，满足不了饥饿的。那么，谁去关注行为的机械性和逻辑呢？是你们下意识的警觉的注意力和本能的自我检查。明白了吗？”
“噢！明白了！”
“在现实生活中是这样的。而在舞台上则是另一回事了。你们知道，在舞台上我们做出一些行为，并不是因为它们是我们在生活上和机体上需要。而是因为剧作者和导演让我们这样做的。
“在舞台上，对身体行为的本性需要，以及行为的‘机械性的’逻辑和顺序都消失了。同时，生活中下意识的自然警觉和本能的自我检查也随之消失了。
“怎样才能让你们在缺少它们存在时也能应付过去呢？
“必须用身体行为的每个瞬间有意识的、逻辑的和有顺序的检查来代替机械性。随着频繁的重复，习惯就会自然形成于这个过程中。
“如果你们知道，尽快地习惯去感觉身体行为的逻辑和顺序，习惯这些行为中的真实，习惯对真实的信念是多么重要，该有多好啊。
“你们简直无法想象，如果训练得正确，这些感觉和对这些感觉的需求将会以怎样的速度在我们内心发展啊。
“不仅如此，对逻辑和顺序的需求，对真实和信念的需求会自然而然地转移到其他所有的地方：思想、意愿和情感，总之，转移到所有的‘元素’中。逻辑和顺序使这些元素变得符合表演的要求，尤其是使注意力符合演员的要求。这些‘元素’使你们习惯于将注意力的对象保持在舞台上，或者自己的内心里，习惯于不仅观察身体行为，而且还观察内在心灵行为的各个组成部分的完成情况。
“感受到外在和内在的真实，相信它们，就会自然而然地先产生对行为的内在需求，进而也就产生了行为。
“如果演员的天性中所有的部分都符合逻辑地、有顺序地、充满真正的真实和信念地运转起来，那么，我们的体验就是完美的了。
“培养演员有逻辑地、有顺序地、带着真正的真实和信念去看待发生在舞台上、在剧本和角色方面的一切事物，这不是一项伟大的任务吗！”
很不幸，德姆科娃突然昏厥了，我们不得不暂停课程，把她抬出教室，并叫来医生。
19××年×月×日
“透过纳兹瓦诺夫疑惑的眼神，我知道了他在等什么，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一边走进教室，一边说着，“他想要尽快地知道，如何掌握通过小的身体行为影响情感的方法。
“在这个问题上，练习表演‘无实物的行为’在很大程度上会帮助你们的。
“你们已经看过这个练习，并且知道了这个练习对你们的帮助。
“还记得吗？最初，在表演‘烧钱’这个片段时，纳兹瓦诺夫是对着假想物，没有任何意义、漫无目的地在实施行为，完全看不出来他这是在创作什么。因为在舞台上他已经丧失了警觉性、自我检查和机械的逻辑。我自告奋勇地承担了帮纳兹瓦诺夫感受角色的任务，努力地迫使他回想和理解这个大行为（数钱）的各个小的组成部分的意义和联系，以及这些组成部分符合逻辑的和有顺序的发展过程。我使纳兹瓦诺夫习惯于有意识地建立对每个小的，辅助行为的监督。
“你们已经看到了这样做的结果。纳兹瓦诺夫回想起，领悟到而且感觉到了舞台上自己的行为中的真实和生活，便开始真实、高效和合理地实施起行为来。今天，他已经毫不费力地回想起这一切。
“如果让纳兹瓦诺夫重复一百、一千次同样已经理顺的工作，那么，就会在他符合逻辑和有顺序的舞台行为中创造机械性。
“你们是否想到，还可能出现这种状况，我们就像这样一直练习无实物的行为，等到我们在舞台上有了实物之后，我们很可能不会摆弄它们，感到惊慌失措。”戈沃尔科夫开玩笑地说。
“其实，为什么我们不在开始就用实物练习呢？”有人问道。
“我们的想象力得需要多少实物啊！”舒斯托夫强调说。
“比如，不久之前，我们就建造了房屋，要拖拽许多方木和砖块。”我回想着说。
“还有其他更重要的原因。戈沃尔科夫用实例来给大家讲解一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“戈沃尔科夫！去舞台上表演一下写信，就用那些放在圆桌上的实物来表演。”
戈沃尔科夫登上舞台，表演了阿尔卡季·尼古拉耶维奇要求演的写信。他演完时，托尔佐夫问学生：
“你们能够看明白他的所有行为和相信这些行为吗？”
“不能！”同学们几乎异口同声地说道。
“你们认为他遗漏了哪些行为，而哪些行为又是不正确的呢？”
“首先，我没有发现他的纸和笔都是从哪冒出来的？”一个同学说道。
“要是你们问一问戈沃尔科夫，他写了什么，又是给谁写的？他答不上来，因为他自己也不知道。”另一个同学说。
“在这样短的时间里，甚至都来不及写一个普通的便签。”第三个同学批评说。
“而我依然记得，甚至连所有微小的细节都记得，杜泽在扮演玛格丽特·戈季耶（小仲马的《茶花女》）是如何给阿芒写信的。至今，虽然事隔几十年，但是，当时他的身体行为——就是给心爱的人写信的每一个细节依然是历历在目。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇又对着戈沃尔科夫说：
“现在让我们一起再做一下这个练习，只不过要用无实物行为。”