19××年×月×日
今天上课时又出现了一幅新的条幅。上面写着：
真实感和信念。
在上课之前，同学们都在忙着帮马洛列特科娃找她那经常丢的钱包。
突然，意外地传来了阿尔卡季·尼古拉耶维奇的声音。他在观众席上已经观察我们好久了。
“舞台是多么好地展示了发生在脚灯前的事情啊。你们在找钱包的时候，是在真实地体验，所有的一切都很真实，任何人都会信以为真，身体的小行为做得都很精确；这些任务都很清晰明确，你们的注意力都很敏锐。一些创作所必需的因素也都起到了正确而和谐的作用……总之，在舞台上创造了真正的艺术。”他意外地做出了结论。
“不……这哪是什么艺术？这是现实。真正的真实，就像您以前说的那样，是‘真事’。”同学们说出了不同的意见。
“那就重复一下这个‘真事’。”
我们把钱包放在之前的地方，然后开始着手找这个已经找到、再不需要寻找的钱包了。当然，我们没有得到任何结果。
“不，这次我既没有感觉到任务、行为，也没有感觉到真实性……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇批评说，“为什么你们就不能将刚才在现实中所经历的事情重复一遍呢？看起来，做这件事根本不需要成为一名演员，而只要普通人就可以了。”
同学们开始向托尔佐夫解释说，第一次时，他们是需要寻找，而第二次，已经没有寻找的必要了，他们只是做个样子，装得像在寻找一样。第一次是真正的现实，而第二次——完全是伪造真实，是概念，是谎言。
“那你们就表演一下真实的寻找，不要假装的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议道。
“但……”我们犹豫着，“这没有这么简单的。应该事先准备、排练、体验……”
“怎么体验呢？难道你们在找钱包时没有体验过吗？”
“那时是真实发生的事情，而现在我们需要自己虚构情形和体验虚构。”
“这就是说，在舞台上体验应该和在现实生活中的不同吗？”托尔佐夫不太明白。
一句接着一句，借助于新问题和讲解，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们逐渐意识到了，在现实中原始的真实性和信念会自然而然地产生。举个例子，就在刚才，当同学们在舞台上开始找遗失的东西时，就建立了真正的真实和信念。
这种情况之所以会发生，是因为在舞台上的这段时间里并不是在演戏，而是现实的情况。
但是，如果舞台上这种现实不存在之后，就发生了表演行为，那就要建立真实和信念，就需要事先的准备。准备就是指在想象的生活和艺术虚构中产生真实和信念，然后再把他们移植到舞台上。
“所以，为了在内心唤起真正的真实，在舞台上重复刚才在现实中发生的找钱包的情境时，首先要让自己内部的推动力运转起来，让自己立即转移到想象的生活中，”托尔佐夫解释说，“在想象的生活中你们要建立起类似于现实的虚构。这时，神奇的‘假使’和正确领悟规定情境就会帮助你们去感受和在舞台上创造出舞台上的真实和信念。因此，生活中的真实，就是指确实有的、存在的、人类确实知道的事情。而在舞台上，现实中没有的、但却可能发生的事情，就是真实。”
“不好意思，打断一下，”戈沃尔科夫问，“在剧院里可以谈什么样的真实呢，你们知道的，剧院里到处都是虚构和杜撰，从莎士比亚的剧本开始，一直到奥赛罗用来自杀的那把假的硬纸匕首。”
“如果他那把不是钢制而是用纸板做的匕首使您感到难以接受，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反驳戈沃尔科夫说，“如果您认为这种粗糙的仿制道具就是舞台上的谎言，如果您因此而排斥一切艺术，不再相信舞台生活的真实性，那么，您大可以不必担心了：在剧院里，奥赛罗的匕首究竟是纸板的还是金属的，是不重要的，重要的是为奥赛罗自杀行为进行辩解的演员本身的内在情感是正确、真诚和真实的情感。重要的是，假使奥赛罗的生活环境和条件变成真实的，他拿来自杀的匕首也是真的话，作为演员的人是如何处理的。
“你们自己判断一下，哪些东西对你来说是更有趣、更重要、更值得相信的：
是相信在舞台和剧本中存在的事实、事件和物质世界里的客观真实性，还是相信，由在现实生活中并不存在的舞台虚构所激发出来的演员内心真实正确的情感？
“我们在戏剧中关注的就是这种真实情感。在演员创作的时候，需要的正是这种舞台的真实。没有这种真实和信念，就不会有真正的艺术！舞台上的外部情境越真实，演员对角色的体验就会越接近人的自然天性。
“但是在舞台上我们经常碰到的却是完全另外一种情况。舞台上的布景和道具都是切合实际的，一切都很真实，但是唯独没有注意到角色扮演者的情感和体验的真实。这种道具的真实和情感的虚假之间的抵触凸显了演员在扮演角色时真实生活的缺乏。
“为了防止这种情况的发生，要尽力用自己的‘假使’和规定情境来为在舞台上实施的每个行为和动作找到根据。只有这样进行创作，你们才能完全满足自我的真实感，相信自己体验的真实性。
“这样的过程我们就把它称为证明的过程。”
我想彻底明白托尔佐夫所讲的重点，便请求他简短地概括一下：什么是舞台上的真实。他是这样回答的：
“舞台上的真实就是我们所真心相信的，无论是我们自己内心的，还是演对手戏的人的心灵里的东西。
“真实是不能同信念分离的，而信念也不能离开真实。没有对方它们都不能单独存在，而如果没有它们，就不可能有体验和创作。
“舞台上所发生的一切都应该是令人信服的，都应该使无论是演员本身，还是演对手戏的人，亦或是看戏的观众信以为真。应该令人相信在真实世界里是可能存在着类似舞台上正在创作的演员所体会到的情感的。我们在舞台上的每个瞬间都应该对所体验到的情感和所做行为的真实性充满信念。
“这就是，在舞台上演员所必须具有的内心真实和对这种真实的纯真信念。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束时说道。
19××年×月×日
今天，我负责剧院的音响效果。在幕间休息时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇来到了演员休息室，在这里他和演员们交谈，也同我们——同学们说了话。顺便还跟我和舒斯托夫说：
“真是太遗憾了，你们没有看到今天在舞台上的排练！排练充分证明了，什么是舞台上真正的真实和信念。事情是这样的，我们现在在排练一个古老的法国剧本，开头是这样的：小女孩跑进房间说，她的洋娃娃肚子疼。一个剧中人物建议她给洋娃娃吃点药。小女孩跑开了，没过多久，她就回来了并告诉大家，她的病洋娃娃康复了。主要内容就是这样，后来据此又创作了悲剧《不合法的父母》。
“在剧院的道具中没有洋娃娃。他们找了一小块木头，给它裹上一块华丽柔软的布来代替娃娃。然后就把这个小木头人给了扮演女孩的小演员。小朋友立刻就喜欢上了她的木头人，欣然接受了它作为自己的女儿，给了小木头人全部的爱。但不幸的是，我们的小妈妈不同意原作中治疗肚子痛的方法：她不同意使用药物，宁愿使用灌肠剂。于是，小演员对原作进行了相应的修改：小女孩用自己的话代替了剧本原有的台词。依据自己的生活经验，小女孩认为自己这样做是有充分理由的：经验告诉她灌肠剂要比泻药有效和舒服得多。
“排练结束时，小女孩无论如何都不想和自己的‘女儿’分开。道具师傅很热心地把假洋娃娃——那块小木头送给了她，但是包裹木头的布不能送，因为晚上的表演还要用到它。接着就发生了一幕儿童悲剧——号啕大哭和眼泪横飞。直到人们说要用一块便宜的，但却暖和的呢子换小女孩那块漂亮的布时，她才停止了哭闹。小女孩感觉在拉肚子的时候，一块暖和的布远比漂亮华丽的布有用得多，所以就很乐意地同意了交换。
“这就是真实和信念！
“就应该向她学习表演啊！”托尔佐夫赞叹道。
“我还想起另外一件事，”托尔佐夫接着说，“当时，我偶然管小侄女叫了一次小青蛙，因为她在地毯上像青蛙一样蹦，但从那以后整整一周小女孩都在扮演青蛙这个角色，一直都只用四肢跳跃着走路。好几天她一直都躲着大人和保姆，自己待在桌子下面、椅子后面和屋子的角落里。
“还有一次夸她，表扬她像大姑娘一样，端庄大方地坐在桌子后面吃东西。
夸奖完后，她马上就从一个调皮的捣蛋鬼变成了十分拘谨的小姑娘，还开始模仿自己私人教师优雅的举止。对于住在家里的人来说，这真是最平静的一周了，因为完全听不到小侄女的一点声音。想想看，就为了玩游戏整整一周都自愿地克制住自己的本性，还能在这样的痛苦中找到快乐。这不就是小孩子在挑选游戏时想象力丰富、随意和不苛求的证据吗？这难道不是对真实和对自己虚构的真实信念！
“实在是非常惊奇，小孩子是如何将自己的注意力集中在一个物品和动作上这么长时间的呢！他们竟然很高兴地长时间处在同样的情绪里，或者长久地装扮成自己喜欢的样子。孩子们在游戏中建立了对真实生活的幻想，这种幻想非常强烈，以至于孩子们很难逃脱它回到现实中来。小孩子们用一切手头可以找到的东西给自己创造快乐。他们只要对自己说‘好像是’，虚构就已经在他们心里开始起作用了。
“儿童的‘好像是’远比我们神奇的‘假使’要厉害得多。
“小孩子还有一个特点，也是值得我们效仿学习的：孩子们能清楚地知道，哪些是可以相信的，而哪些是不需注意的东西。就拿我现在给你说的这个小女孩举例吧，她很重视当妈妈的感觉，却能够不去注意这只是个假洋娃娃。
“要让演员在舞台上只对那些可以相信的事情感兴趣，而不去注意那些妨碍我们表演的事情。这可以帮助演员忘记舞台口的黑洞，忘记当众演出的程式化。
“当你们对艺术中真实和信念的理解以及运用达到孩子们在游戏中所达到的程度时，那么，你们就能成为伟大的演员了。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“我已经给你们概括地讲了在创作过程中真实的意义和作用。现在我要讲一讲舞台上的不真实和虚假。
“掌握了真实感当然很好，但是，同样地也应该有虚假感。
“我将这两个概念区分开并对立起来，一定使你们感到奇怪。我这样做是因为，生活本身就是这样要求的。
“在剧场领导者、演员、观众和批评家之中的很多人都只喜欢舞台上的程式化、戏剧性和虚假。
“一些人这样做是源自不好的、扭曲的审美观，而另外一些人则可能是感到了厌烦。后者，就像美食家一样，要求在舞台上有够刺激、够吸引人的东西。他们喜欢在上演的剧目和演员的表演中添加作料。他们需要‘特殊的’、在生活中没有的东西。他们已经厌倦了客观现实，不希望在舞台上再看见它们。‘只是不要像在生活中那样，’他们说，为了能够逃避生活，他们在舞台上寻找更多反常的东西。
“这些都已经被某些学术性的言论、文章、演讲以及捏造的时髦理论证实了，好像这些理论都是由他们极为精细地剖析了艺术的细节而引起的。‘在剧院中需要美的东西！’他们认为，‘我们想要在看戏的时候休息、消遣、放松一下。我们不想在剧场里受苦和流泪。’‘现实生活中的苦难已经够多了’，还有人说。
“与这些人相反，还有很多剧院领导、演员、观众和批评家喜欢和认同舞台上的生活性、自然性和现实主义——真实。这些人想要正常和健康的食物，好的‘肉’，没有刺激和有害的‘佐料’。他们不害怕剧院里强烈的、净化心灵的印象；他们要在剧院里哭泣，大笑，体验，间接地参与到剧本的生活中。他们希望舞台上能反映出真正的‘人类精神的生活’。
“补充一下，在这两种条件下，都会出现偏激情形。在这些状况下，尖锐性和反常都会导致畸形，而过分简朴和自然则会产生极端自然主义。
“无论是第一种，还是第二种极端都是与最不好的做作为伍的。
“刚刚讲过的这些内容迫使我区分真实和谎言，单独地来讲解它们。
“但是，无论喜欢还是讨厌它们都是一回事，是完全另外一回事……不过……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然想起了什么，沉默一下之后，没有说完开头的句子，他已经把目光转向了德姆科娃和乌姆诺维赫：
“给我们表演一下你们最喜欢的剧目《布朗》中的‘襁褓’。”
他们执行命令的认真态度很令人感动，不过，表演依旧困难和“吃力”。
“我想问一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对德姆科娃说，“为什么您刚才如此胆小，像业余演员一样不自信？”
德姆科娃没有说话，犹犹豫豫地低下了头。
“是什么妨碍了您？”
“我不知道！我不能像感觉的那样去表演……刚说一个词，就想收回所说的话。”
“为什么会这样？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一直详细地询问她，直到最后，她承认了是虚假和做作而引起的失魂落魄落的恐惧。
“啊！”托尔佐夫终于抓住了这几个词，“您害怕虚假？”
“对。”德姆科娃承认。
“那您呢，乌姆诺维赫？为什么在您的表演中有如此之多的竭力、搪塞、压抑和痛苦的停顿？”托尔佐夫一再追问道。
“想要紧紧抓住，深入理解……抓住鲜活的情感和词语……为了塑造一个人……为了让心灵跳动，颤抖……应该相信，确信……”
“你在内心寻找真正的真实，情感，体验，潜台词？是这样的吗？”
“对！就是这样！”
“在你们面前同时有两种不同类型演员的代表，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对同学们说，“他们两个都讨厌舞台上的虚假，但是表现方式各不相同。例如，德姆科娃慌张地害怕虚假，反而将所有注意力都放在了这个虚假上。在舞台上她一直都只想着虚假这一件事情。而忘记了真实，她无法想起真实，是因为对虚假的恐惧状态已经完全控制了她。这是彻底的征服，在这种状态下根本谈不上创作。
“而乌姆诺维赫也同样被征服了。不过，不是因为害怕虚假，相反地，是由于对真实的狂热。他完全没有考虑到虚假，是因为整个人都被真实吞没了。是否需要给你们解释一下：同虚假的斗争，就像是为了热爱真实而热爱真实，那么最后不会有别的结果，只能是做作？
“不能只带着一个‘千万不要弄虚作假’这样纠缠不休的想法去舞台上创作。也不能只想着无论如何都要表演真实这个唯一要做的事去创作。带着这些想法，只会产生更多的虚假。”
“如何才能帮助自己摆脱这种情况呢？”可怜的德姆科娃几乎要大哭地问道。
“只需要两个问题来引导一下创作就行了，就像是用磨刀石磨砺刀片一样。
当纠缠不清的关于虚假的思想控制着你时，那就站在点亮的脚灯前，问自己两个用来自我检验的问题。
“‘我是在实施行为，还是在同虚假作斗争呢？’
“我们登上舞台不是为了同自己的缺点作斗争的，而是为了做出真实、有效和合理行为的。如果行为达到了自己的目的，就说明，我们战胜了虚假。为了检查自己是否在正确地实施行为，再向自己提第二个问题：
“‘我是为了谁在实施行为：为了自己还是为了观众，亦或是为了站在我面前的活生生的人，就是指和我并排站在舞台上演对手戏的人？’