基吉委托巴尔达萨·佩鲁齐为他在雅尼古伦山（Janiculum Hill）脚下建造一座别墅。这片别墅区里诞生了今日罗马城的村庄—— 特拉斯泰韦雷（Trastevere）。这座别墅一落成—— 1510年至1511年间—— 佩鲁齐便创作了一幅巨大的神话题材的壁画，来装饰抬眼可见台伯河的别墅长廊的天花板，在所有其他含义之外，这幅壁画作品也表现了基吉诞生之时天上星辰的位置。
1511年8月，奥古斯蒂诺·基吉前往威尼斯参加关于神圣联盟的条款的重新协商大会。这次大会由威尼斯、西班牙和罗马教皇安排，旨在抵抗法国对意大利的威胁。基吉返回罗马时，带回了年轻的塞巴斯蒂亚诺?卢西亚尼，即后来为人熟知的塞巴斯蒂亚诺·德·皮文博，委托他在自己与曼图亚的公爵弗朗西斯科?冈萨加之女玛格丽塔?冈萨加的迫在眉睫的婚礼之前，完成别墅长廊的装潢工作（但可惜后来取消了）。
基吉急于邀请拉斐尔参与别墅的装潢工作，但他的愿望受制于拉斐尔对教皇的义务。然而，让基吉高兴的是，1511年底或1512年初，拉斐尔最终被说服答应接受以下任务：一项长达八年的壁画创作（《嘉拉提亚的凯旋》）；制订别墅附近街区的长期稳定发展计划；装潢圣玛利亚·德拉·佩斯礼拜堂；建造和装潢圣玛利亚的波波罗礼拜堂；并且最重要的是，为别墅的长廊创作一系列《丘比特和普塞克》的壁画作品。
塞巴斯蒂亚诺·德·皮文博已经在长廊东部的一面墙上，绘上了一幅希腊独眼巨人波吕斐摩斯（Cyclops Polyphemus）的肖像，这幅肖像正好位于弦月窗的上方。在这幅画旁边，拉斐尔创作了《嘉拉提亚的凯旋》，描绘了海神涅柔丝的女儿乘坐她的海上战车，在海豚的助推之下巡游海上。这与希腊作家费罗斯特拉图斯在他的作品《想象》中描绘的一个形象符合。这个形象随后也被奥维德采用并在其《变形记》中得到了扩充，甚至在多年以后由文艺复兴时期意大利诗人和学者安吉洛?波利齐（Angelo Politian）写作的《献给伟大的朱利亚诺?德?美第奇的骑士比武的诗歌》中，也能看到这个形象的影子：
两只可爱的海豚，装好了马车的挽具，嘉拉提亚乘坐驾驶着它们。
它们一边呼吸一边游泳，不过是好色轻浮的生物。
嘉拉提亚，即希腊神话中的海之仙女涅瑞伊得斯（Nereid），双眼凝望着天空，其姿势的灵感来源似乎是悬挂在伦敦国立美术馆的拉斐尔作品中的圣凯瑟琳。跟随其后的海之仙女和人身鱼尾的海神，被描绘得栩栩如生、充满生命力，安排在从左至右的对角线上的两对人物，在视角（一前一后）和姿势上都相互对立，这也是整幅画中各人物之间的关系的缩影。壁画上方是三个小爱神丘比特，他们的姿势几乎一样，只是因为位置不同而显出差异。那些在仪式上用来吹奏短曲的贝壳平衡对称地指出了壁画的外观，有效地构成了壁画的“画框”。同时，在前景之中冲动莽撞的爱神丘比特让人联想起《水桥圣母》中的小基督。
《嘉拉提亚的凯旋》传达了一种非凡的快速运动感和生命力，尽管从整体上看，这幅壁画充满了熟悉（尽管可以有多种自由的解读）的文学和文化符号，特别是“好色的生物”和对罗马绘画中常见的特定色彩的直接“仿效”，包括包裹住嘉拉提亚身体的披肩的庞培红，以及海浪的宝石般的浅绿色。
在尤利乌斯二世委托给奥古斯蒂诺·基吉赞助的两座礼拜堂中，其一是圣玛利亚·德拉·佩斯礼拜堂，位于教堂的正右边，非常小，没什么值得注意的特点。因此，拉斐尔只局限于装饰了墙面上拱形的祭坛上方的区域。较高的那个区域被一扇高高的窗户分成两个部分，这扇彩色玻璃窗户原本自诩为基吉盾形纹章的代表。画中的肋拱把这两个区域连结起来。
上方区域留给四位先知—— 荷西阿、乔纳斯、大卫和丹尼尔，伴随两位天使。这些是由拉斐尔的一名助理—— 很可能是提墨特沃·维提，瓦萨里专门指定他为负责圣玛利亚·德拉·佩斯礼拜堂的装潢工程的艺术家之一—— 绘制的。
画面下方主要描绘了天使和四名女预言家—— 卡米尔（Cumea）、波斯、佛里基亚和提布尔（Tibur）的女预言家。祭坛上方的拱形基石上是一幅关于手持点燃火炬的爱神丘比特的壁画。两枚青铜色的大勋章注定成为拱石两侧的装饰物。这些现收藏在米兰附近的一座修道院中的作品，是由洛伦佐托（Lorenzetto）在拉斐尔表现“基督降临地狱”和“对圣托马斯的怀疑”的作品的基础上雕刻而成的。
这幅关于天使和女预言家的壁画十分吸引瓦萨里，他称赞其为“拉斐尔作品中无与伦比的美”。此外，瓦萨里的意见与他追踪拉斐尔的“新”风格—— 他声称“比以往任何都更加壮观宏伟”—— 受到的米开朗基罗的影响（此处指他绘制于西斯廷教堂天顶的强有力的人物）的焦急心态有密切关系。但拉斐尔这幅壮丽的壁画作品几乎可以被视为他在署名室绘制的壁画作品《基本道德》的延伸。然而，拉斐尔之后在基吉的礼拜堂中创作的壁画作品更为壮观，舍弃了在古典主题及装饰图案的使用上和对米开朗基罗壁画作品的欣赏上日渐成熟的绘画技巧。
从对称的结构中心开始，一个人物接着一个人物地往两侧发展，拉斐尔在构图上注入了一种流畅的节奏。丰富多样的表情和姿势以一种无与伦比的“自然”描绘出来。在壁画上方角落飞行的两个天使，让人联想起在《伯得奇诺的圣母》中描绘的情景，特别是壁画的檐壁状结构。拉斐尔在塑造女预言家时，依赖可以追溯到圣托马斯—— 他视女预言家为灵感源自“好的精灵”或“天使”的经典古迹—— 的肖像绘画传统。在壁画中，天使们确实心怀预言，以至于被描绘成了为女预言家的利益展示竹简和羊皮纸卷。通过这种方法暗示故事中的经典女预言家，拉斐尔巧妙地避免了孤立地描绘单个人物。
用希腊语和拉丁语写就的关于预言的文本，暗示了基督的现身、受难和复活。最后一项与意欲摆放在祭坛任一侧的青铜浮雕作品的主题相一致，也与旁边的丘比特裸像一致—— 丘比特手持的火炬上垂直的火焰象征着永垂不朽（相比而言放低的火炬则意味着死亡）。
复活的主题也被计划作为祭坛装饰画的主题之一，但不论拉斐尔还是其后的塞巴斯蒂亚诺·德·皮文博都未能完成。这幅祭坛装饰画的残余部分仅仅以一些习作或研究的形式流传下来，包括一幅拉斐尔的素描，现收藏于巴约纳博物馆，其中提议了一种特别戏剧性和动态的阐释这个主题的方法。其他保存在温莎和牛津大学收藏中心的对开页，包含了关于“沮丧”的武装人物的习作。这些习作中的某些元素，特别是对光线和影调的运用，暗示了这是发生在夜间的场景。无论如何，拉斐尔以复活为主题设想的这种创新的方法在一些年后被杰罗拉莫·真加运用在一幅祭坛装饰画的创作上—— 也是受奥古斯蒂诺·基吉的委托，在之后数十年更是被难以数计的艺术家广泛效仿，其中就有提香的《复活祭坛装饰画》。
奥古斯蒂诺·基吉委托拉斐尔装饰圣玛利亚·德·波波罗的一个礼拜堂的任务艰难得多，包括全面的建造和装饰尤利乌斯二世联合奉献给洛雷托圣母、圣奥古斯丁和圣塞巴斯蒂安的一座礼拜堂—— 一度且在当时也是基吉家族的陵墓。尽管奥古斯蒂诺·基吉早于1507年便得到与教堂左殿毗连的那块土地的使用权，但直到1512年或1513年拉斐尔才开始动工建造。终于在1516年建造起这座礼拜堂，但关于其中某些地方的改动的讨论，一直持续到1519年，其装饰工程更是拖到1520年—— 拉斐尔和其资助人逝世的年份—— 也未完成。
拉斐尔制订了这座礼拜堂的建造计划，也准备好了教堂圆顶的镶嵌图案的草图，这些都由威尼斯画家路易吉?德?佩斯在1516年完成。他也负责礼拜堂墙边大理石和青铜墓冢的设计，放置在墙面的凹处的大理石雕塑，以及祭坛装饰画的创作。然而，祭坛装饰画的创作直到1532年才开始，塞巴斯蒂亚诺·德·皮文博此时决定偏离原来的概念，选择基督诞生的主题而非圣母升天。根据瓦萨里的介绍，这幅祭坛装饰画直到16世纪中后期才得以完成，负责的艺术家不是塞巴斯蒂亚诺?德?皮文博而是弗朗西斯科?萨尔维亚蒂—— 他也绘制了三角穹窿的壁画（由互相交错带有直角底座的圆形拱顶形成的凹三角形），以及围绕着鼓状物（支撑圆顶的墙面）的窗户之间的壁画作品—— 最初的设计是用镶嵌图案来装饰。
先知乔纳斯和伊莱亚斯（Elias）的雕像（分别暗指基督的复活和升天）是按照拉斐尔的设计雕刻而成的，而丹尼尔和哈巴谷的雕像则是很久之后由贝利尼在法比奥?基吉于1655年以亚历山大七世之名，就职罗马教皇的职位时根据他的意愿雕刻完成。贝利尼当时奉命负责完成圣玛利亚·德·波波罗礼拜堂的修建工作，即修补装饰性的瓷砖，扩大窗户，改变墓冢的结构和装饰。就在或差不多在这个时候，画家范尼（Vanni）也完成了弦月窗上的装饰油画。
尽管16世纪和17世纪陆陆续续有一些变化和添加，这个礼拜堂依然保留了拉斐尔的设计要点：正方形的空间里，每个角落竖立着结实的圆柱，支撑着四扇承受着一个带窗的鼓状物和装饰好的圆顶的大拱门。整体的情绪是由从上方洒下来的光线和色彩异常丰富的大理石、粉饰灰泥和镶嵌式的装饰确定的。奥古斯蒂诺?基吉和他的兄弟塞巴斯蒂安的大理石墓冢，分别在祭坛装饰画的左右两侧相对放着。它们没有像设想的那样装饰有青铜制的圆形图案，一般是描绘这些已故者及其各自生前的一些事件场景；相反，每个石棺上竖立着一个修长的金字塔。
这是为了与文艺复兴的传统保持一致，即把这种金字塔结构和古老的丧葬纪念碑联系起来，并将其视为永恒的标志。
正如约翰?希尔曼（John Shearman）指出的，这些金字塔不仅仅意在代替横卧着的雕像—— 传统上用来传达一种已故者的“永恒的形象”，相反，它们（以及纪念碑整体）是礼拜堂建筑的内在组成部分，向上伸至背后檐口的高度。作为永恒的象征，这些金字塔暗指了审判日那天会发生的最终的复活。整个礼拜堂的主导主题正是“战胜死亡的最终胜利”。
圆顶上每个镶嵌有图案的区域都通过八根有脉纹的贴有装饰金箔的灰泥肋拱支撑着中心的圆圈或凸起的大浮雕装饰—— 暗示了通往天堂的“窗户”。这表现了天使包围之下的圣父以王者的姿态向前下方俯身；这与米开朗基罗在西斯廷教堂的天花板上创作的描绘上帝把黑暗和光明分开的形象略有不同。这八根由圆顶伸向四周的嵌条不仅呈现了其他天国的人物，也是各种星象、行星和恒星——火星、水星、月亮、太阳、木星、土星和“固定”的恒星—— 的拟人化表示。
其中一些天使仰望着圣父，但祭坛正上方的天使的眼睛是望向下方的。这种对天体的拟人化表述，遵从了柏拉图的理论—— 载于柏拉图的《蒂迈欧篇》和《共和国》，即认为灵魂是由与天体相同的物质创造出来的，当灵魂从“世俗的镣铐”，即血和肉组成的肉身中解脱出来后便会回到这种物质。
星相学上的标志象征时光流逝、短暂与永恒之间的转换。整幅作品的构图与经典传统的古迹相比，其中镶嵌图案的使用在文艺复兴时期的艺术作品中显得如此与众不同，也在圆顶内成功地创造了一个亮度适中、色彩丰富的天国形象。
毫无例外，圆顶嵌板上的人物被完全按照透视法缩短了，以求与聚焦圆顶中心的视角相一致。圣父的形象也被缩短了，但是从另外一个角度，即进入礼拜堂的那个角度，在那里观者可以将祭坛和圆顶两者同时一览无余。
从拉斐尔的准备习作中看，他构思的祭坛装饰画是把圣母升天描绘成发生在这个教堂中的动态动作，圣母从画面中“升”起，加入天国中等待上帝的行列。
这种戏剧性的建筑上的结构，强烈的光线，形象化的故事，所用素材的丰富，以及艺术家多种多样的技能结合在一起，成为一个丧葬教堂的最完整的表述。在拉斐尔所有的建筑和装潢工程中，这座圣玛利亚·德·波波罗教堂中的基吉礼拜堂达到了将结构上、装饰上和形象上迥然不同的元素完美整合并置的效果。
拉斐尔创作这幅动态的圣母升天的形象的计划预示了不久之后在柯勒乔、波代诺内（Pordenone）、朱利奥·罗曼诺和彭托莫（Pontormo）的壁画、油画作品中出现的绘画方法。同时，墓冢和外面的建筑设置达到浑然一体的和谐程度，也意味着这座礼拜堂注定成为米开朗基罗之后将要为位于佛罗伦萨的圣洛伦佐教堂—— 美第奇家族的家族墓穴—— 的圣器收藏室的设计作品的先例。
他的素描被称为“黄金难买的宝藏”，他的肖像画更是各大博物馆的传世之宝，而他的画坊，却一直默默无闻……
拉斐尔的绘画技法在不同题材的作品中都有所体现，本篇探讨他在素描中对形象、画面构思的思考，以及达·芬奇的素描对他的巨大影响，揭示拉斐尔创作重要肖像画作的灵感和背景，特别是朋友对他的创作产生的重要作用。更重要的是，作为当时罗马最受欢迎、最忙碌的画家，拉斐尔所主持的画坊的神秘面纱也将被揭晓……