“水必曲，园必隔”，“不妨偏径，顿置婉转”，均是关于园林结构形式必须曲折因宜的论说。画家讲画树，要无一笔不曲，造园亦通画理。园林中的廊、桥、路本是为交通所设，但随意曲折一下，便可生出许多景致。游人移步慢行之间，左右顾盼有景；路程延长，角度变换；空间开合，视线聚散，所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，正是“曲”之妙处。
“曲”是相对于“直”而言的。狭义上曲与直可视为线的性状。曲线为自然之线，它柔软、灵活、富于变化，与人情感相似，有起有伏。而直线则多为人工之线，它坚硬、挺拔、固定不变，与人的才智理性有关。曲线主要表现为一种情韵，直线主要表现出一种气势。假如视曲为情，直为理，那么曲直交融，就是“合情合理”。这不仅符合中国人的为人处世哲学，也是自古以来中国人所向往和追求的人性之美、艺术之美。李泽厚先生在《美的历程》中曾就中国建筑艺术中的曲直之美说过这样一段话：中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位。屋顶的曲线，向上微翘的飞檐（汉以后），使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果……
园林中的建筑其曲线之美更强烈，也更婀娜多姿。直中有曲，曲中寓直，体现出的正是这种“情理协调、舒适实用”的效果，如园林中的廊，或随基址之开合而进退，或随地势之高低而起伏，或直或曲，时高时低，极尽曲直之能，于园景凭添了无穷的趣味。
从广义的角度来看，曲直与藏露显隐有关。所谓“藏”即将景物隐去，在园林中又叫“障景”。《红楼梦》大观园入口处就设有这样一个“障景”。小说写贾政一行人一进园门，“只见一带翠嶂挡在面前”，它的作用正如贾政所言，“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，更有何趣？”故曹雪芹借众人之口赞道：“非胸中大有丘壑，焉能想到如此？”障景有石障、山障、墙障、花木障等，其高度应在人的水平视线之上，否则无障可言。障景的目的在于“欲扬先抑”，使人于“山重水复”之后，获得“柳暗花明”的艺术效果。
“障”是为了“露”，为了“扬”，为了“显”，不障不露，不曲不幽。《红楼梦》之“蘅芜院”，远看只见“一所清凉瓦舍，一色水磨砖墙，清瓦花堵”，并无什么出奇之处，故贾政道“此处这一所房子，无味得很”。步入门去，但见“迎面突出插天的大珑玲山石来，四面群绕各式石块，竟把里面所有的房屋悉皆遮住”。此处用的是石障，目的在不使里面的房屋一览无余。在障的同时，则是“露”。各种花草，形态各异，味香气馥，令人眼花缭乱。
见此景致，贾政不禁道：“有趣！”从“无味”到“有趣”，这只是第一个变化，而看了里面的建筑，“五间清厦，连着卷棚，四面出廊，绿窗油壁”，贾政不得不再次赞叹道：“此造却出意外。”此处空间变化丰富，景观展现一藏一露，由障到显，由无味到有趣，障中有显，不使景观单调；显中有障，又不致一览无余，障与显的关系处理得极为巧妙。曹雪芹深谙造园之理，大观园中诸景致的展现无不是以障开始，障中有露的。大门入口处用石障，经石洞，然后才平坦宽豁；潇湘馆用墙障、竹障，“一带粉垣，数楹修舍，有千百竿翠竹遮映”；稻香村处，先“青山斜阻”，然后才露出“一带黄泥墙”、“数楹茅屋”。景点如此安排方称佳作。若好景不断，不仅游人易感到疲劳，精力不集中。同时，好景聚一处，彼此相争，反见不出各自的好处来。而景观展现一障一露，则可避免这些弊病。
与障景相似的是隔景，所谓隔有间隔、阻隔之义。障多指视线被阻挡，而隔主要指空间被分隔。其形式有实隔、虚隔和虚实隔三种。实隔多用实心砖墙、石块等；虚隔多用花草、水面等。用水面分隔，视线虽通透，但人的行动却受阻碍，如山前置池，游人需绕池方能到山上，空间距离不长，但脚下游路曲折显得很长。若于路之两侧设置花木小景，是移步慢行之间，山水景观各异，游人并不觉路之漫长。虚实隔为实隔、虚隔之过渡、组合形式，如漏花墙、疏林、棚架等。空间虚实相间，若隐若现，有“犹抱琵琶半遮面”之效果，含蓄而有韵味。
园林中几乎无处不曲，或平面曲折进退，或立面高低起伏，山石嶙峋，溪水环绕，花木枝斜，小径如草蛇云龙忽隐忽现……总之，园以“曲”为胜。扬州小洪园，极尽曲折之妙。李斗于《扬州画舫录》中写道：“薜萝水榭”之后，石路未平，或凸或凹，若若啮，蜿蜒隐见，绵亘数十丈。石路一折一层，至四、五折，碧梧翠柳，水木明瑟，中构小庐，极幽邃窈窕之趣，颜曰：“契秋阁。”过此，又折入廊，廊西又折，非楼非阁，罗幔绮窗，小有位次。过此，又折入廊中，翠阁红亭，隐跃栏槛。忽一折入东南阁子，躐步凌梯，数级而上，额曰：“宛委山房。”
阁旁一折再折，清韵丁丁，自竹中来，而折愈深，室愈小，到处粗可起居，所如顺适，启窗视之，月延四面，风招八方，近郊溪山，空明一片，游其间者，如蚁穿九曲珠，又如琉璃屏风，曲曲引人入胜也。
园中石路凸凹不平，蜿蜒隐见，一折一层而至四、五折，极尽“幽邃窈窕之趣”；廊之走向折而又折，“非楼非阁，罗幔绮窗”，言其廊之变化；竹径清韵，一折再折，愈折愈深，室愈小，示其“曲径通幽”；故游其间“如蚁穿九曲珠，又如琉璃屏风”一样，“曲曲引人入胜”。园之幽深，变幻尽在眼前。
又北京米万钟之“勺园”，面积仅百亩，而“望之等深，步焉等远”，园之深远，亦在曲折变化。明人刘侗于《帝京景物略》中曾详记“勺园”之曲：入路，柳数行，乱石数垛。路而南，陂焉。陂上、桥高于屋。桥上望园一方，皆水也。水皆莲，莲皆以白。堂、楼、亭、榭，数可八、九，进可得四。覆者皆柳也，肃者皆松，列者皆槐，笋者皆石及竹。水之，使不得径也；栈而阁道之，使不得舟也。堂室无通户，左右无兼径，阶必以渠，取道必渠之外，廊，其取道也，板而槛，七之；树根槎枒，二之；砌上下折，一之。客从桥上指，了了也。下桥而北，园始门焉。
米氏园入园前有桥一座，从桥上俯视园内，只见八、九处亭榭，前后参差有四进，柳叶垂拂，松干挺直，槐成行列，竹石高瘦如笋状。园中堂、室彼此只有一径相通，屋宇阶下皆为水渠，出入交通需从渠上过廊。铺板而设栏杆的廊有七处，以树根槎木牙为之有二处，砖石砌筑的有一处。环园皆水，人不得步行而入，水边为阁道，乘船亦无登岸之处，故游人入园只能从桥上过。此处之“曲”，全在水之妙，似隔非隔，目能视而人不能行，意在逗起人的游兴。
入园后，景物俱隐现眼前，使人不辨东西。故李斗说：“意所畅，穷目，目所畅，穷趾。朝光在树，疑中疑夕，东西迷也。”勺园面积不大，但使人看起来有深邃之感，游起来觉得路远园大。及至最后，置一堂，开窗可望“稻畦千顷”，又借园外之景，构思设计极为巧妙。
明人叶向高游海淀李园、勺园之后，曾评价两园道：“李园壮丽，米园曲折。米园不俗，李园不酸。”（李斗《扬州画舫录》）米园曲折、不俗确是最好的评价。“曲”得自然，合情理，故不俗。
曲经常与妙境相连。清人沈复游苏州无隐禅院便体会到了这种妙趣。他在《浮生六记·浪游记快》中写道：殿后临峭壁，树杂阴浓，仰不见天。星烂力疲，就池边小憩。……忽闻忆香在树杪，呼曰：“三白速来！此间有妙境！”仰而视之，不见其人，因与星烂循声觅之。由东厢出一小门，折北，有石磴如梯约数十级；于竹坞中瞥见一楼。又梯而上，八窗洞然，额曰飞云阁。四山抱列如城，缺西南一角，遥见一水浸天，风帆隐隐，即太湖也。倚窗俯视，风动竹梢，如翻麦浪。忆香曰：“何如？”余曰：“此妙境也！”忽又闻云客于楼西呼曰：“忆香速来，此地更有妙境！”因又下楼，折而西，十余级，忽豁然开朗，平坦如台。……回望环山，较阁为畅。
此处妙在但闻其声，不见其人，禅院之幽已出之。而循声探路，由小门到石磴、由石磴到楼、由楼到阁、层层递进、景物依次展现，引人不断地寻景，及至登阁俯视，视野大开。而景观又不局限于此，登阁之后，复再次寻景，然后才豁然开朗，真是曲中有幽，妙不可言。倘若没有这番寻景，没有前后空间之对比，则此妙境绝不可得。
曲还表现为变化，无论是山是水均以变化丰富为胜。扬州东园，水景之处理尤为有特色。“园门西南，高柳夹道中建石桥，桥下有池”，池中养异鱼千尾；熙春堂后“凿曲尺池，池中置磁山，别青、碧、黄、绿四色”；又“室外石笋迸起，溪泉横流”，水石景观或以池鱼为胜，或以磁山为主，动静相间，着重变化。园中水景最为精巧的是人工瀑布景观。
“东园”墙外东北角，置木柜于墙上，凿深池，驱水工开闸注水为瀑布，入“俯鉴室”。太湖石罅八、九折，折处多为深潭，雪溅雷怒，破崖而下，委曲曼延，与石争道，胜者冒出石上，澎湃有声；不胜者凸凹相受，旋萦洄，或伏流尾下，乍隐乍见，至池口及喷薄直泻于其中。（李斗《扬州画舫录》）
水之流动与其水底深浅、高低有关，此处或为深潭，或“与石争道”，水路曲折变化，故水景姿态各异。
造园最难莫过于“曲”，曲而不俗，曲中有奇则更不易。明人祁彪佳筑别业“寓园”，“每至路穷径险，则极虑穷思，形诸梦寐”，于是“别辟之境地，若为天开”。他于《寓山注》中总结自己的造园经验时谈到：与夫为桥、为榭、为径、为峰，参差点缀，委折波澜，大抵虚者实之，实者虚之，聚者散之，散者聚之，险者夷之，夷者险之，如良医之治病，攻补互投；如良将之治兵，奇正并用；如名手作画，不使一笔不灵；如名流作文，不使一语不韵；此开园之营构也。
这段话，实际上亦可归之为“曲”，即虚实、聚散、险夷之变化。曲径通幽，不曲不幽，造园应无一处不曲，只有曲，才能引人入胜，才能含蓄而有韵味，祁彪佳可谓真正悟到了这一点。