20世纪40年代末到50年代初，巴赞敏锐地觉察到意大利新现实主义电影流派的重大美学意义，撰写了一系列影评文章，系统地概括了这一电影流派的审美理想、民主精神和艺术特征。对于意大利新现实主义电影的研究，成为巴赞进行理论创新的一个重要资源。巴赞以《电影手册》杂志为主要载体，创立了完整的电影写实主义或称纪实/录理论流派，提出了电影影像本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观，对电影的本性作出了独特的判断。其中“电影影像本体论”通常又被称为“长镜头理论”或“场面调度理论”，是巴赞理论体系的基础和核心，旨在力求证明电影在本质上是“真实的艺术”，以及电影和存在、电影和现实的联系。在电影本体论的基础上?fe50巴赞构筑起他的长镜头理论大厦，其核心论点是：反对蒙太奇至上论；强调现实的多义性，因为现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。巴赞还认为只有不被剪断的景深镜头才能让观众从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”，因为景深镜头具有三重真实：本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。巴赞留下了大量电影论文，被后人编选成了四卷集《电影是什么？》。
持有“本体论”观点的重要代表人物除巴赞外，还有美国的克拉考尔（原为德国籍）、帕诺夫斯基和卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系最为完整最有影响。这些理论后来被统称为“纪实/录学派”理论，并从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。其中克拉考尔所著的《电影的本性：物质现实的复原》(1960)更是把这一学派的理论发挥到了极致，他偏激地认为：电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。
二、电影学的“现代电影理论”阶段（20世纪60年代以来）
在进入20世纪60年代以后，电影学有了更加充分、广泛的发展，主要标志是：许多国家都建立了专业的电影研究机构；电影学开始深入到综合性大学；各种电影论著大量涌现。最引人注目的现象则是电影研究日益加深了与其他学科的交叉结合。许多社会学家美学家哲学家心理学家艺术学家符号学家人类学家语言学家等，都对电影艺术产生了极大兴趣，写出了不少专著。而过去长期从事电影研究和评论的人也开始涉足哲学心理学等领域，希图借助其他学科的成就来丰富电影学的研究领域。正是在这样的大背景下，60年代以来，电影学之下涌现出了诸多颇具个性的“子学科”，如：电影社会学、电影心理学、电影符号学、电影人类学、电影经济学，以及女性主义电影批评、意识形态电影批评、后殖民主义电影批评等。其中最具影响力的研究成果，当数法国的电影教授米特里和电影符号学家麦茨的著述。
米特里以其对电影进行“整体性研究”而驰名，他在《电影的美学和心理学》（1963）一书中，广泛地评述了20世纪上半叶的电影学成就所涉及的许多问题和观点，主要有：现代电影，主观镜头，电影中的有声语言，电影音乐，电影中的色彩，纯“视听”影片，电影对戏剧程序的逐渐摈弃，电影与戏剧；电影与小说，隐喻象征语言等，并在一定程度上批判性地调和了以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为电影表现手段的这两大形态并非水火难容，指出这两种美学的对立，只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。米特里更倾向于蒙太奇理论，认为当电影纯粹纪实时，必然会损害艺术；但他也反对滥用蒙太奇，指责了爱森斯坦早期崇尚的“杂耍蒙太奇”理论，认为电影中的每一个抽象意义，都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负或替代语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他还详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影本质的。
“电影符号学”是电影学在60年代的最新发展形态，法国学者麦茨的《电影，语言还是言语》（1964）一书的发表标志着这一学科的问世。其他重要著作还有：意大利学者艾柯的《电影代码的分节》(1967)、英国电影理论家彼得·沃伦的《电影中的符号与意义》(1969)。
电影符号学是把电影作为一种特殊的符号系统和意指现象进行研究的一个学科，是把一般符号学运用于电影研究领域的一个结果。电影符号学包括第一和第二符号学两个发展阶段。
第一电影符号学以结构主义语言学为研究模式，包括三大研究范畴：确定电影的符号学特性；划分电影符码的类别；分析电影作品(影片文本)的叙事结构。这一新兴的学科对西方电影学研究产生了广泛而重要的影响，并取得一定的成效，但随着研究的深入，电影符号学那种静态的、封闭式的结构分析，很难真正把握电影作品的涵义，它在方法论方面的缺陷日益明显，曾因此被斥责为是一种“学术神秘主义”的表现。
70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论被引进电影符号学，形成了以心理结构模式为研究主体的第二电影符号学，其标志是麦茨的《想象的能指》(1975)一书出版。
20世纪80至90年代以来，国际电影学界又出现了一些新的研究动向。[3]
首先，电影学的研究在第三世界国家得到了逐步普及，亚洲、拉丁美洲和非洲的不少国家和地区都开设了相关的研究机构，甚至进入了大学课堂。
其次，开始广泛而深刻地反思既往电影学研究所存在的偏颇和缺陷，并以此为突破口，把电影学的研究继续推向深入。一些学者要求摒弃长期以来电影史和电影理论研究相互独立的状态，主张“理论的历史化”和“历史的理论化”，力求使电影史和电影理论这两方面的研究能在交融中达到共同升华的状态；另一些学者则指出了传统电影史的缺陷，比如，赋予某些影片与导演优先的特权，却忽视了更大范围的科技与文化构成的历史；对许多历史事件采取印象式书写；无法规范和反思历史研究所使用的工具和研究过程；区分年代的概念不清楚(例如：用隐喻表达的某种阶层目的论，充满了整个领域，就像生物学使用生、老、病、死一样)，以及狂热崇拜“第一”观念的必然结果，使得电影史成为“为进步而进步”的目的论，成为对电影走向一种标准模式的发展姿态的展示。为此，出现了一些新的电影史写作方法与思路，主要有：以大量电影为书写对象，同时有理论分析的全集性的电影史书；大量有关第三世界电影、后殖民电影与少数民族电影的著作；还有一些从经济、工业、科技与风格等层面分析电影的历史书；也有些文本专注于电影中对历史再现的研究。
第三，继续涌现出诸多新兴理论——女权/性主义、文化研究、多元文化主义、酷儿理论、后殖民理论、巴赫金的对话论、德里达的解构论、认知理论、新形式主义、后分析哲学以及鲍德里亚的后现代主义理论。这些新兴理论一方面在电影学上独辟蹊径、自谋发展，一方面向既往的一些电影理论发出了强烈质疑：电影理论为何总是无休无止地把关注焦点放在性别差异、色情窥视，以及俄狄浦斯的恋母情结故事上面，而不讨论与之相对的社会与精神形态中的其他差异？为何心理分析理论如此狭隘地只是关注恋物癣、窥淫瘸、受虐狂以及身份认同，而不顾其他大有可为的理论范畴？……凡此种种不一而足。
第四，电影学开始面对新的挑战。当代数字技术的出现不仅向爱因汉姆关于电影艺术以其局限性为基础的观点提出了进一步挑战，而且向巴赞的“电影影像本体论”和克拉考尔的“物质现实的复原”理论提出了挑战。从当代电影高科技发展的趋势来看，与其说是巴赞和克拉考尔的理论反映了他们对于电影手段反映现实能力的自信和肯定，不如说他们的理论对于电影手段的表现力估计不足。在这一点上，现代电影理论因其方法论的原因，而显示出了它的优势。麦茨对于电影本性的概括是，电影是“想象的能指”。这一表述既不排除电影复制现实的能力，也不排除电影构造现实假象的能力。目前“数字技术”在电影中的运用前景尚不可限量，可以肯定电影学仍将面对相当广阔的探索空间。
第二节中国电影学的建构历程
中国在进入20世纪以来，伴随着电影的诞生与成长，上半个世纪是持续不断的内忧外患和连年战乱，下半个世纪则是接踵而至的政治运动和思想禁锢，这使得中国的文化思想界不可能像西方那样在相对宽松自由的氛围中获得较多的学术成果，而只能是在各种外忧内患的间歇和精神枷锁的空隙中，断断续续地生发出一些理性思考的幼芽。作为思想理论的一脉，“中国电影学”的命运同样如此，所幸随着20世纪后期中国改革开放的深入，我国电影学领域才真正开始逐步进入了一个良性发展的状态，特别是在近十多年来已经取得了一些显著的成就。[4]
需要说明的是，“电影学”这一概念在中国被认同和传播大致是从20世纪80年代前期才开始的，但为了叙述的方便，本书把我国20世纪20年代以来所有与电影学术发展相关的著述与社会活动，均归纳在了电影学的建构历程当中。
一、民国时期“中国电影学”发展状况（1921～1949）
在1921～1949这近30年时间里，中国电影学的“传统理论”部分从无到有，得到了初步的建构。其主要特点是：在电影理论的建构上，以译介和阐释外国理论为主、以总结自身创作经验为辅，基本上奠定了以编、导、演为主的电影创作理论的框架；“电影评论”已经相当发达并有效地影响了电影创作；在“电影观念”上，除费穆等个别论者外，绝大多数人还秉持着戏曲式电影的观念；中国“电影教育”得到了初步尝试。但“电影史学”的建构尚十分薄弱，除个别简明专著外，仅有一些片短式的回忆文章面世，这主要是由于中国电影本身发展时间尚短，以及社会动荡等原因造成的。
“中国电影学”在民国时期的发展历程主要包括以下几个阶段：
1.20世纪20年代——中国电影学的初创阶段
尽管中国电影早在1905年就诞生了，但其制片业的规模化、持续性发展是在进入20世纪20年代后才开始的。电影创作的日渐繁荣，呼唤并促进了有关电影评介的专业报刊和书籍的出版发行，以及电影教育的发端，早期中国电影学理论正是以这些舆论或教学平台为依托而逐步成长起来的。除少数专著或电影专业学校的教科书独立成书出版外，20年代的电影学研究著述大都发表在电影杂志或电影公司出版的电影专刊上，论者也基本来自电影界，罕有纯粹的学者参与其中。尽管这些刊物与学校中的大多数存在的时间并不长，但它们前赴后继，对中国电影学的建构还是起到了不可或缺的奠基作用。
20世纪20年代全国先后出版过几十种电影刊物，主要有：《影戏杂志》、《晨星》、《电影杂志》、《影戏春秋》、《银幕周刊》、《电影周报》、《电影月报》，以及明星、上海、神州、长城、大中华百合、天一、民新等公司的“特刊”等。这些刊物绝大部分集中在上海，主要刊登电影消息、电影故事及明星小史，也少量发表影评和理论文字。[5]迄今为止，我们所能看到的最早的一篇有关电影的理论文章，刊载于1921年《影戏杂志》的创刊号上，这是一篇由顾肯夫写的《发刊词》，阐明了办刊宗旨，也论述了电影艺术的一些特点。这本刊物也是迄今所见的第一本铅印的专业电影杂志。[6]
上述电影刊物主要包括三类：较专注于电影评述与研究的专业性刊物；各制片机构以宣传其影片为主的特刊；热衷于猎奇报道电影圈趣闻轶事的杂志。有关电影学的理论文章，主要发表在前两类刊物上。其中《电影杂志》（1924）和《电影月报》（1928）表现尤为突出，除了报道消息、介绍故事外，还比较注重影片评论和理论探讨，发表了不少很有价值的文章。马二先生的《中国影戏曲本的必要特点》、程步高的《电影摄影论》、徐公美的《影剧的动作术》、洪深的《表演术》、欧阳予倩的《导演法》、陈天的《初级电影学》等一批重要文章，都是在这两家刊物上发表的。
这一时期几乎所有重要报纸也都经常发表有关电影的文字，甚至许多报纸还特别增设了电影栏目或开辟了电影副刊。报纸以刊登消息、介绍与宣传影片居多，也发表过不少见解独到、颇有深度的电影评论，《电影》、《电影周刊》和《电影日报》等各种专业电影报纸尤为如此。自1923年始，一些文学刊物也开始涉足电影，有的还开辟电影专号，主要发表电影剧作。洪深第一部电影剧本《申屠氏》，便发表在1925年出版的《东方杂志》第22卷上。