客观地讲，DV最终只是一种技术语境，钢笔的普及并不必然意味着大众识文断字及写作水平的提高。雷蒙德·威廉斯认为，"技术发明本身比较说来很少具有社会意义。只有当它被挑选来进行生产投资时，只有当它为了特定的社会用途而被有意识地发展时——即当它从作为一种技术发明转向可以恰当地称为一种可以得到的技术时——其普遍的意义才开始。"而当下在如火如荼开展的大众影像生产，其对DV技术的普及和运用，正在使这种新兴的影像手段得到充分的运用，其意义也将越来越充分地体现出来。我们既不要因为大众影像时代的到来而妄自尊大，自我膨胀；另一方面也不要看轻了DV的意义。认为其"跟思想、文化并没有多大的意义"。
（2）业余与专业：一种比较。
长期以来，因为一直没有影像表达的工具，大众长期被隔绝在影像生产之外，只有旁观而没有参与的资格，处于不容置喙的失语地位。在影像作为一种权力媒介的时代，在职业生产者的长期****之下，妄图介入其中的非专业人士往往饱受歧视。业外者基于自我保护的动机，对业内者也报有本能的反感。因此一方面存在专业对业余的歧视，另一方面也有业余对专业的抵触。由于影像器材本身存在专业与业余之别，职业也有专业与业余之分，两者之间始终存在一种对抗性。当民间影像出现的时候，由于以往的专业——职业——官方的自然联想，使得本来只是一种技能熟练程度的词汇附着了太多的意识形态意义，甚至被标注为一种反叛的姿态。尤其当大众影像越来越普及的时候，业余与专业之间，就有了一种说不清道不明的微妙关系：对业内人士来说，工具普及意味着权势地位的滑落，因为受到来自业业余的挑战，独尊地位岌岌可危，因此表现出某种程度的不屑；对业余人士来说，既有刘邦"大丈夫当如是"的艳羡，也有项羽"彼可取而代之"的雄心，自尊与自卑交织，便呈现出一种复杂的心态。可以说，"业余"与"专业"这两个词正随着大众影像的兴起而在影像生产领域泛起一场有趣的纷争。
如果条分缕析，关于"专业"与"业余"两者的关系与内涵。似可从以下几个层面上来理解：
1）一种关系和工作状态。
拍摄者与拍摄对象应该处于一种什么样的关系，是"真实电影"似的介入还是像"贴在墙壁上的苍蝇"一样冷眼旁观，这取决与生产者的创作动机以及题材与主题的要求。但不管出于何种动机，拍摄者与拍摄对象之间，保持最大限度的真实还原是影像生产者的追求。此时，主客体的关系和状态往往会影响到最后拍摄效果。在这里，专业与业余的区别往往意味着是干扰还是自由的拍摄状态。独立制片人LáslóKáldy声称：我不依附于任何人，我只是基于爱好而制作这些电影。……与那些职业制片人相比，我有先天的优势，因为我制作的电影基本上都事关我的近邻，……这种熟悉程度是那些大型专业摄制组所不可比拟的。事实上，作为一个业余作者，居住在这些拍摄对象中间，洞悉他们的想法，是我超出那些专业制作的优势。
"艺术首先是业余的"。业余的创作状态往往伴随一种轻松，一种非功利的随意性，一种没有目的的目的性，因而能够更加贴近生活，接近事实本身，也能采撷到一些掉在生活缝隙中的东西。吴文光说，我原来拍片的时候总是一种很沉重的状态，表达一些苦大仇深东西，我现在想改变了，完全可以以一种严肃的态度来轻松的表达，让人看着觉得好玩而不是累。因此作者常常自由地在生活中穿梭，"感觉完全和之前那种很"职业"拍纪录片的方式不一样，随身带着笔一样的DV摄像机，晃晃悠悠地和大棚人混在一起"。这是一种将业余影像生产和生活合二为一的生产方式，因而能够摆脱职业生产的羁绊和禁锢，找寻到生活的实与真。在这里，专业和业余变成了一种真实和虚假、贴近和疏远、刻板与自然、干扰与融合的对比关系。吴文光说，"脱离了那种"若干人为电影一起吃喝工作"的通常轨道，变成一个人带着DV机随心所欲地拍出视线所及、"主题"以外的东西，然后再随心所欲地剪出和处心积虑无关的东西。之后，完成后的片子在大学、酒吧、电影节的某个展映项目、图书馆里讨论及和人见面，因为这种方式花不了多少钱，所以也就不太在乎它是否能变成钱。也许这就是"一个人的影像"。这样干的结果使我离"专业"、离电视、离电影节竞赛、离大奖越来越远，但是我发现离自己、离内心越来越近"。所以弗拉哈迪曾写道："将来的电影将由业余爱好者来制作，而业余爱好者就是那些喜欢自己所做的事情的人"。这种业余制作所带来的那种亲密无间的关系，这种取消了生疏和距离感的生产方式，常常成为业余作者自慰的一个理由。相比而言，这种生产方式这的确是业余相对于专业人士的一个优势。
2）一种精神。
影像生产作为一种文化生产，不断推陈出新，自我超越是其内在要求。在某些人士眼中，专业与业余的关系已经衍生为一种保守和创新，落后与先进，封闭和前卫，独立和依附的比较关系。贾樟柯曾经在《南方周末》有过一篇较有影响的文章《业余电影时代就要到来》。关于"业余"的内涵，贾樟柯后来解释："其实我所说的这个业余性就是一种精神，针对那种僵化的、所谓专业的、制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作机制里不停的复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们就是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一种新鲜的创造力，有新的对世界的看法，有新的电影方法，那就是我们的业余。我想，这种业余性，包括制片方法，实际上就是先锋性，就是前卫性，而不是降低我们对电影的标准。所以在我们这个文化里面，你要处处小心，一不留神，你就站到了你自己的对面。"在这里，业余并非指技术上的业余或是创作精神上的散漫与轻率，而是指一种生存方式，一种对影像生产的态度尤其是物质生存与精神栖居相比较而言的状态。因此，早在十年前，基耶斯洛大斯基反复强调自己是个来自东欧的业余导演，著名导演波兰斯基直言："在我看来整个新浪潮电影部是业余作品。"著名电影制作人让·鲁什也一直认为自己"是一个业余爱好者"。在这里，"业余"意味着反叛陈规，绝不因循，锐意创新，自我挑战的精神。而"专业"则成为既得利益、固步自封、不思进取、墨守成规的含蓄意指。业余精神正如马卡维耶夫认为的是对于"一切固定的、成规的、体制化的，专断而永存的事物进行的游击战……"这种创作的业余性，所赋予的正是艺术创作中求新求变的精神内核。所以"业余"成了许多人在艺术创新上自我要求的标尺。正如有作者言："所谓业余电影并不是水平业余而是应该学习把自己所面对的生活和体验体现出来。也就是一种创作，一种打破常规、行规约束的状态，许多大导演都是具有业余这种状态的。这是创作的心态比较开放，比较自由。"
3）一种职业和技巧。
影像生产经过一百多年的发展，已经形成门类齐全的专业化分工、一套较为成熟的生产规范、生产机制和技术标准，这包括好莱坞为代表的商业体制，前苏联和中国的国有化生产体系。影像生产已经形成了一个巨大的产业，相当规模的从业人员，形成了一些较为成熟的表现技巧，包括影像语言的语法、蒙太奇、封闭叙事、规范化或程序化的语言。
"电影领域中发生的事件，不外乎是新颖性与稳定性之间的相互作用"。影像生产史上，不断有新生力量从体制外对专业体系发起冲击，例如美国的独立电影，意大利新现实主义，法国新浪潮，巴西新电影，丹麦DOGME95等等。当越来越多的非职业人士转行从事影像生产以后，为表达丰富复杂的现实生存感受，必须先寻找到一种新的话语方式，借助语言的突围，获得思想解放。他们常常根据其艺术主张对一些传统的艺术陈规进行挑战，从而给影像生产注入新鲜血液。比如新现实主义的肩扛摄影机、自然光拍摄、非职业演员、弃置人工布景、方言运用、长镜头等。1960年代，真实电影的风格又一次以业余的方式打破常规——"不平稳的摄影机运动，可以；你在一个镜头拍到一半时想调焦，没关系；你甚至可以拿着开动的摄影机随便走动"。直到最晚近的大众影像，一些非专业的表现手段如贴近的逼视、大特写、镜头内外主客体的无差别交流等，这些业余的方式往往伴随着主体生命的脉动。影像作者赵亮说，"你看，我的画面是活的，你能感受到我在背后呼吸，一起一伏，粗糙有时也是一种美。"这些业余的创作往往都给专业化影像带来很多新鲜元素。尽管层面不同、视角各异、画质与技术条件参差不齐，但它们几乎都是自己熟悉的生活或感受最深的情感体验。他们的作品眼光平视、视角独特，生活气息浓厚，因为是普通人的视点，所以自然平实，小中见大，贴近生活，情感坦诚质朴，完全洗却了专业化生产的公式化、程序化和概念化弊端。
另一方面，专业与业余的关系与影像技术的演进密切相关。随着影像生产工具的不断小型化、个人化、家庭化，当影像生产从一种集体的、工业化的生产逐渐向个人化的手工生产扩展，所谓专业与业余的界定，对影像生产的群体化、工业化的描述也在某种程度上失效。生产论可以变为作者论，作者论也可以变成生产论。其实随着大众对影像器材使用的经常化，对影像生产认识的不断深入，最终必然将会在不断普及化的演进中完成向专业化提升。生产工具、创作环境的变化，使影像语言与主观意绪更深地糅合在一起。所以周传基认为，"在这民主的媒介中，恐怕已经没有什么专业与业余之分了"。
4）一种意识形态。
专业与业余的划分往往因其所关涉的权力而带来衍生效应，演变为官方、商业与民间、独立的对抗，进而成为一种身份的自我意识。被炒得沸沸扬扬的"馒头事件"背后，折射出这种对抗的尖锐和激烈。对业内人士而言，自然不愿拱手相让既得的话语权而丧失职业优越感，往往对业余影像表现出某种程度上的轻蔑："DV影像除了信号指标有所欠缺以外，其制作流程，表现手法都是非常专业的，没有受过特殊训练的民间人士是很难驾驭的"。对民间影像作者而言，似乎专业与业余的对抗就是御用和独立、犬儒主义与反抗精神的对立。影像大众生产或个人化生产一直都在试图坚持自己独立的意识形态品格，而这种品格更深意义上是作为一种对抗性存在，作为一种身份标识，以拒斥、反抗的形式来维持自己的身份独立和精神自由。因此业余作者对于专业院校、专业人士的作品混迹其中尤为敏感，从而自觉不自觉地以各种方式进行自我区隔。比如在在首届独立映像节上最令人关注的剧情片单元全部22部展映片中，在片头标注了电影学院字样的就有12部，于是便有人对首届独立映像节展映的片子"是真独立还是假独立？是真民间还是假民间"产生了质疑，以致于有人讥讽整个展映叫"北京电影学院学生作业暨毕业作品汇演"会更合适一些。"因此在每次影像展上，关于民间影像身份问题、关于"独立"的纯粹性问题往往争执不休，业余人士对各种大赛常有一种专业压倒业余，鱼目混珠，挂羊头卖狗肉之感。比如凤凰卫视举办的"DV新世代"青年影像大展，"虽然打着民间的旗号，但是入选的绝大部分作品都来自专业院校，由专业院校的在校学生拍摄完成。所谓民间其实是一种误导"。这种专业与业余的对抗，在技术的层面逐渐消弭之后，又在意识形态层面重新滋长起来。"有时候体制故意忽略体制外作者的才华，而知识界往往强化体制外作品的政治颠覆意义。"从世界影像史上看，专业与业余之间，一直是相比较而存在，相斗争而发展的，彼此间往往通过对对方的否定而确立自己的意识形态品格和艺术风格。世界电影史、电视史上的每一次革命，往往都表现为对传统的颠覆，对对方的否定，同时，也不乏对对方的借鉴。可以预见，作为一种影像生产的"冷战"思维，专业与业余的对抗仍将在相当长的时期内存在下去。
其实，不管是对DV观念的辨证，还是专业与业余的对抗，对DV影像过分技术主义的乐观和精英主义的拒斥均不足取。放眼当下大众影像生产的热潮，似乎还存在着其他诸多认识上的误区。随着民间影像被越来越多地谈论，以DV为表征的大众影像生产正在被赋予过多的文化意义。也许国人对活动影像有太久和太多的期待，民众的饥渴，加之媒体的炒作，愈演愈热的大众影像难免泥沙俱下，鱼龙混杂，各种评价也是众声喧哗。仅满足于影像时代到来的幻像仍将于事无补，大众影像生产水平的整体提高尚有待在实践中加强对视觉媒介素养的培植，有待电视台、电影院线、影视网站等大众传媒的推动、培育和普及。