“蒙古人人侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称‘拥有千匹马的基亚罗斯塔米’。我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。”
这是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。
他生于德黑兰一个中产之家，父亲是一个房屋装潢师，但18岁时，就离家独立生活了。高考时报的是美术学校，但第一年没有考上，在交通警察部门找了份工作，第二年再考考上，白天学习晚上工作，18年才完成了学业。
阿巴斯先做平面广告设计，后来参与了广告片制作：最早是为热水器广告写了首诗，慢慢就自己导演了。拍摄一分钟广告对他来说是一种良好的训练与经验。
“在短短的一分钟时间里能说些什么呢?必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。”“不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走下去。”
1969年，伊朗青少年教育发展协会领导人菲鲁兹·西尔凡路看了阿巴斯拍的一部有关煎锅的广告片，很感兴趣。邀请他一起来协会创立电影部。于是，阿巴斯正式开始了他的电影生涯。拍摄了第一部片子，《面包与小巷》。
这是个简单的故事：一个小男孩拿着一只面包棍回家，经过一条小巷时一只四处游荡的小狗拦住他的去路。小男孩一时不知所措，最终决定掰一块面包给狗吃，小狗十分感激他，陪同他一直到他家门口，接着又在那里等待下一个受害者的到来。
如此洁净、幽默、优美，蕴含着一种柔弱的动人力量。
“我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。”“必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。”
最初的这部影片，大体上已经昭示了阿巴斯的方向。他不是那种不断变换新类型的导演，他的下一部总从这一部出发。至今，阿巴斯拍了三十余部影片，其中有一半以上为短片。这些纪录片、故事片、科教片为他的长片作了充分的准备。让他赢得世界声誉的，是《何处是我朋友的家》、《生活在继续》、《橄榄树下的情人》，1997年，《樱桃的滋味》获戛纳电影节金棕榈奖，1999年，《风将把我们带向何方》获威尼斯电影节评委会大奖。
他在从业三十年后，成为一个世界级大导演。
他的画面有一种天然的明净。影片往往都是在询问，在寻找。寻找朋友的家，寻找两个演员，寻找一个自己的掘墓人，或者生的理由——他探求情感与生死的源泉。他的态度，是谦和的，温让的，即便是爱，也不挣扎，即便是死，也不暴烈。也因为他有橄榄树、樱桃树、浣浣绿野作背景，这一切，也才让人信服安心。
《橄榄树下的情人》里，两个人始终没有什么亲近的举止。最后，只是一个很长的镜头，女孩在前，男孩在后，一望无际的草原，绿中两点白，追上了，跑起来。什么也不需要，只有色彩与音乐就足够。这是爱。世俗中生出的天意般的爱。大全景也是特写。“我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时会碰到摄影机之后发生了某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但是比我们正在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。”
简单的现实胜于预定的主题。这是一个诚实的态度。阿巴斯自己最喜欢的片子，是《特写》，一个年轻人冒充著名导演行骗，导演跟拍了审讯的过程。纪录与虚构相交织，人们仿佛被带到嵌满镜子的厅堂，折射的光线与影像令人目眩。《生活在继续》中的线索，是寻找《何处是我朋友的家》中演主人公的孩子，而《橄榄树下的情人》中，拍的电影就是《生活在继续》。影像与生活，事件与摄影机，阿巴斯不要一种互相利用的关系，他要的是和谐，交融，彼此的理解与投契。
阿巴斯后来的片子，简单得不能再简单了，一部《10》，一部《5》，均是DV作品。他当然已不存在资金来源的问题，但DV意味着一个新的向度，一种“更自然”的可能性。“我拍戏从来不用专业演员，从来不用化妆，从来不用置景，原来用胶片拍摄，还有一支摄影队伍需要管理，而现在用DV技术，直接就可以拍摄，能够把我推崇的自然主义风格更推进一步。”
是的，这个前额宽广明净的导演，给我们展示了什么是“自然”。风景、人、人生、态度、过程。他是一个异数，全球化、工业化的齿轮绞动中，未被卷入的一颗种子。他的理性与感性，他的现实与象征，汇合成一种奇特的东方式的浪漫。他在一个不可能自然的地方重生了自然。他的美与古典美有些相似之处，却又不是太自觉的平衡——他在流动中，达到生命的体悟，却并不明言，仅以影像与声音示人。道在其中，不在其上。
戈达尔说：“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米。”而他说：“尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。”
贾樟柯 《站台》
《站台》书写的是历史，历史中的人。从1980年到1990年。再隔了十年回头去看，贾樟柯有了一段让自己平静的距离——他用的，几乎全是中景与全景，没有特写。在这个距离外观照，人物的面目不再有细节的记忆，而悲欢不再如当日般在身心的表面煎熬，它们沉淀到时间的潜流里去，留下的，是一个会意的笑，一个沉默的动容。
这个影片的情绪，化成了一个标志式的影像。三个年轻人坐在一辆自行车上，前面的人展开手臂，后面的崔明亮，向着观众坐在后座上，他斜侧着头，有一种茫然而又隐忍的表情。他们在汾阳灰暗的街道上如此飞翔。
这些年轻人，在1980年到1990年间，经历了他们的20岁到30岁。他们都太普通，可是这不妨碍他们也有梦想，虽然这些梦想，只能是服从于流行文化带给他们的高度。他们在贫瘠的家乡粗劣地仿制“现代”，当然也只能是一些被移植在前现代场景中显得可笑的符号。崔明亮的喇叭裤，张军的长发，钟萍烫的头，这些符号是他们与梦想接近的标志，但他们在此，远方在彼，站台在哪里?电影中没有站台。黑夜里出发的车厢里，年轻人模仿着火车的汽笛声，过了一站又一站。站台，是一个虚设的存在。
对于在“成、成、成吉思汗”的歌声中茫然而混乱地挣扎的青春来说，有过的快乐与悲痛都太过卑微，甚至带有残酷与可笑的面目。在城墙上往车顶扔石子的笑声，钟萍打掉孩子的哭叫声。而这一切，都还是让人心酸。——尹瑞娟在一间幽暗的办公室里，跟着音乐跳起舞。不美。但让人感到，还有东西，溢出于现实之外。他们不幸，可是比起另外一些人，也许也说不上不幸。——如果不幸，还是有程度的区别的话。
在《站台》中，有一个镜头让我不可抑制地流下泪来。崔明亮的表弟三明。他也不过是二十多岁，但是没有一点青年的气息。他不认字，像哑巴一样沉默，与煤矿签下“生死合同”，在矿上干活。演出的车经过他，大家叫他上车吧，捎上一段，他说不不这边近，从一座小山上爬过去。镜头是静止的。他沿着一条小路，走上山去。他是真正的无语的底层。
《站台》中，声音的重要性并不低于影像。对于导演来说，他的记忆中有那样清晰的各种声音，是这些在时间中稍纵即逝的声音组合出时间的因果，记载下各种观念与情绪。
在影片中，广播、电视的字正腔圆的新闻宣读着被切分的一个个历史时期的到来，而嘈杂的各种流行音乐则是文化的制造者与回应者，直接引导起种种向往与激情。这是个喧哗的片子，考验着耳朵的记忆力与分辨力。这些声音里，有些是意识形态对耳朵的强制，也有些是耳朵的自觉的寻找与归依。但也许对于导演来说，这个影片在声音上确实是“用力太过”了。他的影像是沉静的，声音却要热切的多。这种热切甚至在某种程度上妨害了影片忍耐的气质。片子有三段大提琴，它们在一些“重要”的时刻响起，构成了这部纪实风格的影片中三个温柔的抒情段落。但半野喜弘作的这段曲子太过优雅了，不属于中国的那个年代。它与现实疏离得这样远，甚至，与崔明亮都隔得太远。这三段音乐对整个影片的纪实风格产生了破坏。它们把观众从影片中拉了出来，当音乐这样明显得要作用于人的感情时，反而容易引起今天敏感的观众的猜疑——这个地方是不是一定要动用这样细致优美的感情?
在影像与声音之中，导演讲了一个故事。主要有四个人物。崔明亮，尹瑞娟，张军，钟萍。他们都是普通青年，有什么特别之处，在于他们是“文艺工作者”。于是他们比别的青年人，可能要更为敏感与尖锐些，走到风气之先。——小县城的沉闷空气。但是他们，很难走得高而远，自身的力量太微弱，可借助的外力也太单薄。他们在一个“改革”的时代里，但是改革，很大程度上只是提供了一个梦想：一个外在的现代的世界。而他们能做的，只是拙劣的临摹。他们的行程达不到那个世界，最后的复归是青春那种原生动力沉寂之后的必然。
钟萍是现实中不安定的因素，而尹瑞娟要实际得多，终是并入到日常生活的水流中去。张军对于外面的世界，有向往有模仿，但他不可能有鉴别力与反省力，而崔明亮似乎要与大家都不同些，他的目光中有隐忍的渴望，他对于僵硬的教化有直觉的嘲讽之色，他天生与现实有一种疏离。可是还有善意，甚至幽默。也许在一个更为自由与多元，有更多机会的场合下，崔明亮可以走得更高更远些。但是环境只允许他走那么远。他只能在离家之后又回家。在电视的声音中，他躺在沙发上睡着，那沙发是原来父母家的，有大红喜字。他手上的烟有半截烟灰。
影片中对两对恋人关系的描写，张军与钟萍间，好像身体的成分更重些，而崔明亮与尹瑞娟间，好像情感的成分更重些。但身体之上，却又有切实的情分，情感之间，却有更多的考虑与假想。渴望在现实之外的崔明亮，爱的是现实之内的尹瑞娟，这是怎样的情感逻辑?也许情感与逻辑并不相关。《站台》是一次回忆与诉说。导演说：“这是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。”比起《小武》，这个片子要芜杂与混乱些。十年间，也许他有太多东西要表达，两三个小时的容量，总难免顾此失彼，而他又难舍彼此。《小武》有一种即兴创作的举重若轻的气质，而《站台》，则举重则重了。这段时光，混杂着卑微与理想，残酷与善意，在无可去处，生活中却还存着笑声。生活总是容得下笑声的。真正从生活中来的作品，不像是从理念中来的作品，可以单向度地荒漠虚无下去。它有一种奇特的幽默。
看完片子，贾樟柯，女演员赵涛与制片人周强出现在台前，回答观众的问题。
贾樟柯是个从容而诚恳的人。我认为他有思想——对中国的现实，他有自己的独立看法。而对于家乡、人与电影，的确有一种诚挚的感情。他有一种平和的态度，在平和中努力。
贾樟柯说：“在我的很多同学中，很多人中途就退下去了。他们回到现实中去，没有办法坚持理想，其实都有很具体的理由在。只能回去，面对一成不变的生活。有人认为我是强者，但我知道，我自己是弱者。在生活中有勇气与耐心坚持着的，是强者。我尊敬这些人。”
理想与现实，一定是分开的两条岔道吗?哪一条路上的人更坚强?这里头，其实是有一个悖论在的。现实是一个巨大的洪流，包括着崔明亮与尹瑞娟，钟萍与张军，贾樟柯与三明，赵涛与周强，还有观众，无数的人，和事。理想在哪里?站台不曾出现，它也许只是一个象征，一个无法到达的终点。
但是，一切努力，现实与理想的，都值得尊敬。