1842年，第一张新闻摄影作品《汉堡大火遗址》将人类传播历史带入一个新的时代，自此以后，用摄影术纪录战争、结合访问做摄影报道蔚然成风。1870年，21岁的丹麦人雅各布·里斯来到美国，几年后，作为《纽约先驱报》的一名记者，他第一个把新闻摄影引入社会批评与法庭；20世纪初，刘易斯·海因进一步促使它成为反映民生的利器，与一个不平等不自由的时代斗争。不管后面的摄影工作者贡献有多么大，被苏姗·桑塔格称为“观看的伦理学”的摄影历史其实是由此开始的。
一、理解新闻摄影
“概念等同于一套相应的操作。”这是P·w·布里奇曼给我们的提示，也是我们真正进入这一特立世界的关口。我们能在这一空间里做出什么程度的诠释，我们也就能做出多大的实际贡献。
·新闻摄影，使用照相机对新闻事实作现场纪实的新闻报道形式。(《中国大百科全书·新闻出版》)
·新闻摄影：新闻报道的一种形式，采用摄影科学的手段，选择正在发生或发现的典型事实进行有说明的照片报道。(《新闻学大辞典》，河南人民出版社)
这两种权威性的解读大体说明了新闻摄影的特质，例如它的新闻性、真实性、形象性、文字图形合一性。
然而，这种解读并没有接触到新闻摄影或者说摄影表现的人文特性，对于具体的运作者是一种既给予又拒绝的姿态，在客观上十分不利于摄影劳作。一系列的知识精英对此有他们尖锐的现代性解读——美国学者斯坦利·卡维尔在他的《看见的世界》中指出：“摄影并不是让我们看到和事物相似的东西，而是让我们看到事物本身”；罗兰·巴尔特在他的《明室》中做出了对摄影的现象学、符号学解释；苏珊·桑塔格的《论摄影》更有她伦理的、审美的、社会性的分析，她提出了摄影是“现代伦理的建构”、“伦理性观看”这样的谠论；鲁道夫·阿恩海姆认为摄影是现实世界与人类创造性心灵之间的一种遭遇，由于关系到人类栖居的物质性、空间性，“由于与我们的开拓、痛苦以及欢乐交织在一起，摄影艺术有特权帮助人们观察自己，扩展和维护他们的体验，进行生命的交往”；英国当代重要的文化学家S·霍尔则借用罗兰·巴尔特的“神话”论述及阿尔都塞的“意识形态国家机器论”分析了摄影所能建构的意识形态问题；J·柯利尔和J·瓦格纳等所做的是一种人类学社会学分析；T·莫顿探索的是摄影与民主进程的关系问题；在泰格高度理论性的著作《再现的题旨：摄影与历史论文集》里，作者根据记号学理论、文化理论中的重要辩论等，严格地分析了摄影的工具性意义、社会位置与效应；F·韦伯斯特特别关注了在商业法则、依附主流价值的处境下，摄影记者的主体性行动倾向；V·高伯格分析了历史上许多有名的新闻照片，发掘在其撼人力量之背后那些隐藏着的信息；J·泰勒以英国报纸在两次世界大战及马尔维纳斯群岛战争期间与之相关的照片为研究对象，剖析了媒介如何将战争影像转化为集体的爱国主义情绪，利用照片里的“死亡”主题制造人民的国家认同意识；K·贝克也努力在分析新闻照片应用于小型报刊上显示的煽情效果与对精英报刊的某种颠覆性意义；J·施本恩依托女权主义观念，致力于研究摄影如何建构性别意识，影像中女性身体的主体意义等；R·包顿和A·塞库拉则探讨摄影与阶级关系……
在我们看来：“摄影艺术与它的交互圈一道成为拯救枯僵生命走向豁然敞亮的存在形式：它提供娱乐，披露真况，揭示了当今世界和未来世界之真理，它包罗了整个人类历史，告诉我们比自己更加聪明的人们在想些什么，它讲述人人都想听的故事，并永远固定了人类进化中多次关键性时刻。它消除疑虑，慰藉心灵……一句话，人生悲喜于它灵台上演奏，宇宙万象于它心海中泛滥，它是一个深邃无垠的太空，一个无尽的宝库，为我们打开了灵魂异象及其探险的旷邈之门。”我们不希望将它看轻，一个具有社会学思维的人必定会在摄影创造中寻觅到一种斗争形式，一种人类怀着乡愁冲动寻觅精神家园的感念。我们将它看作是一种借不加不减的影像创造逼问社会人生的形式、体验、关切、解放。就新闻摄影而言，它更是一种普罗米修斯的行为，撕破遮掩的幕布，给人类一个真处境，伴我们反抗贫困、凝滞，反抗那些危及生命与社会健全性发展的迷思，勇敢地担承责任，交还一个皎然澄明的人生世界。
新闻摄影绝不仅是一种中性的工具，对它的理解必须置放于社会学、人类学空间里来完成。这种思路其实早已进入新闻摄影空间。路易斯·海因就是身兼摄影记者与社会学家身份于一体的创造者。从1908年开始，他一面致力于社会学研究，一面拍摄贫苦的欧洲移民生活，不久成为美国全国童工委员会的摄影记者，他一生致力于以摄影来做社会学研究的工作。雅各布·里斯也是如此，他的信条是：“我要用摄影来表现必须纠正的社会，要用摄影来表现必须批判的事物，也要用摄影来表现那些应予赞扬的事情。”被誉为“最伟大的摄影记者”的罗伯特·卡帕一生痛恨战争，想借影像之力道震撼社会良知，不再彼此杀戮。他所拍摄的每一幅仿佛能听到子弹疾飞、炮声隆隆的照片，都是人类愚蠢行为的明证，都是可恶的政治残暴人类的伤疤!
这里的讨论进入到一个极端麻烦而又有价值的领域，亦即新闻摄影与纪实摄影关系问题。就灵魂而言，它们简直就是一回事，都以“关怀摄影”的姿态呈现，以“关切”为灵魂，以深刻的开掘为目的，以事实的“呈现”而非“表现”为手段，都有其严肃的社会学目的，在长期的效应方面，它们甚至都是人类学意义上的调查手段，是视觉人类学的基本构成。它们的区别在于时效性上背负的压力，以及所受的时空限制。新闻摄影有它典型的新闻时效性，它要求以最快的速度反映事件，而纪实摄影则可以在几年问运作；新闻摄影受它的当下性制约，只能“就事论事”，有绝对的空间限定，而纪实摄影可以围绕一个专题，在转移性空间中组合性操作。纪实摄影摆脱了情节的重负，而新闻摄影却要永远地背负着情节的累负。另外，新闻摄影通常仰赖的是卡笛埃·布勒松的法则：“决定性的瞬间”；纪实摄影则要求事实中的“平静”而非冲击，它更心仪于罗伯·法拉克的观念：“摄影不该记录无所为的刹那，摄影不必要攫取情绪最高涨的瞬间”，反对一心留迹于“决定性瞬问”的行动，倾心于俗世反映的散漫性表现。
20世纪摄影革命的重大收获是，新闻摄影逐渐突出了它原有的框架，正在大面积地开发它与纪实摄影的“公共空间”。这一发展态势的缘由十分复杂：第一，整体社会全面发展的要求给予原先极端差异的社会文化样态更多的共性要求。例如“亲社会”的律求——“亲社会内容的定义是：任何描绘可认知的、激发感情的和被社会大多数成员视为本社会所需或应提倡的行为的活动的信息传播。”或者“关切”的要求都是一致的，这就使二者愈走愈近。第二，人文主义的复兴，使原有的浓郁的技术论得到压制，人文思想成为影像传播的焦点。第三，摄影理论的大变革，例如“报道摄影”概念代替“新闻摄影”与“纪实摄影”。第四，系统新闻观念对传统新闻价值观的改造。第五，强调对忠实的弹性理解等。用心去感受诸如萨尔加多、大卫·西摩等两栖摄影家作品的人们不难理解其中的含义。
复合路线的出现也与传播技术的剧烈变化相关联。电视、广播、网络传媒的速度日益加快，主要用来刊登照片的报刊媒体显然在时效性上逐渐被抛在后面，它们拼命去改造自身企图挽救颓势赢得人类热情的唯一途径便是寻找“时间防腐剂”，纪实摄影恰恰有这一优势，而且最容易与新闻摄影相结合。许多人可能不同意这一观点，但这是不争不辩的事实。
不管我们采用“报道摄影”这一概念还是原有的“新闻摄影”概念，我们的认识随时代发展却是必需的。加拿大自由摄影师拉里·托厄尔的作品曾荣获“荷赛”年度最佳照片奖。他说：“作为一名摄影记者，我既可以是一个目击者，又可以做一个讲故事的人。在某些时候，抒情的手法往往更能真实地表现其主题。”弗兰茨·兰廷以他的生态摄影享誉一时，他的“支援意识”是：“我不是在隐藏什么，我只是反对在拍摄的综合活动中，仅立出来讨论。”一些聪明的中国摄影记者也意识到了这一问题，并有意识地借影像寻觅与关注人类的灵魂与情感，观照事件的历史坐标，在一幅影像中尽可能将多个符号拍进画面，让它们在显示直接信息外更有咀嚼不尽的意涵。
二、新闻摄影题材
我们曾将这一问题描述为“公共机构”，因为在每一种不同的题材构成中，人们都能找到相似的特征——类特征。
很显然，新闻摄影题材的划分十分混乱，这里以“荷赛”对此所作的划分为主要依据观照我们所要面对的世界。
1．突发性现场新闻
这类摄影作品主要是对无法预料的突然发生的重大政治、军事、自然灾害等所做的现场纪实。
这种新闻事件具有发生突然、无法预知、关键情节又转瞬即逝、变化无章可循、现场紊乱无序、极具危险性之特征。它的冲击是完全性的，无须记者去开掘。但是，却与准备、幸运相关联一一记者必须恰恰在现场或较早地到达现场，而且，有相应的拍摄器材、设备。
极具冲突性——破坏了原有的社会秩序与构结——的突发现场新闻每每都蕴藏着丰厚的社会价值，它们是将矛盾与一种关系极端化的结果，自然会引发出系列的、多元的反应与关注。人们在其中所能寻找的多是命运之转机，可能与不可能在一瞬间泾渭分明。
这类照片在技术上要求不是十分严苛，但是，却要求记者反应快捷，沉着镇静，以最快速度深入事件中心，完成拍摄任务。
勇敢可能是最为重要的素质。开罗事件的整个过程不过45秒钟，摄影记者却摄取了几乎一切重要的画面：当检阅正在进行时，一辆130毫米加农炮车突然在检阅台前停下了，暴徒从车上跳了下来。接着，暴徒疯狂地手持机枪向主席台扫射；主席台上一片混乱，一位女士正在照顾躺在血泊中的比利时大使，她神情紧张，举手摇动，好像在阻止暴徒接近，她的手在照片中是模糊的……说明文字显示，这是在枪口下抢拍出来的。
除此而外，机警反应是十分重要的。例如，反战示威游行中出现学生与军警对峙，突然间一个学生上前将一朵象征和平的康乃馨花插到防暴警察的枪管上，霎时人群拥挤，不可能找到理想的拍摄位置，灵机一动的记者高举起相机超过头顶进行“盲拍”(不用眼睛取景的拍摄方法)，终于成功地摄取精彩瞬间。另一则例子讲的是美联社记者保罗·维特比斯的下意识反应——当被控与受贿事件有牵连的宾夕法尼亚州财政部长R·布德·德威尔在新闻发布会上突然宣布辞职，记者们纷纷抢拍这最后一个表情，然后准备离去。恰在这时，德威尔从桌上拿起一只信封，倒出一支手枪，口含枪管饮弹身亡。这一事件发生得太快也太突然，其他人来不及反应，只有保罗·维特比斯那一直在手上的相机连拍五张，周详地记录这～历史性的镜头。
这一切又都与记者的综合素质相关联。他是否处处保存警觉之心，是否在关系与语境中做出预见，是否能从更大的自由空间中找诠释点，在根本上决定着成功抑或失败。
2．悲剧题材
人类的反抗意志必然使各种各样的灾难、不幸、痛苦、死亡成为摄影报道关注的强焦点。这些反映出社会、人生意义的事件，是人类生存状况的强大映量，“它们广泛地危及人类的生存，使我们人类生活饱受磨难，甚至予以致命的打击，我们必须予以关心。同时，它能最强烈的激发读者的侧隐之心。”引动我们反思、行动，理性地审视我们的当下处境。
悲剧题材的拍摄早已成为摄影记者最为关注的内容。纵观“荷赛”、“普里策摄影奖”等获奖照片，不难发现，战争、灾难、疾病等生活中阴暗面的题材占据主要地位。它们具有绝对的新闻价值，已经是不争的事实。
这里包括的具体可能性空间有：
自然界的袭击。例如旱灾、洪水、暴风雨、火山爆发、毒气泄漏、地震……
沉船爆炸。例如飞机坠落、飞艇爆炸、轮船沉没、汽车相撞……
城市崩塌。例如火灾、化为废墟的城堡、平台倒塌……
战争与杀戮。例如残酷的战斗场面、大屠杀、残酷的折磨……
悲剧题材的拍摄是一项严肃的社会学行为，它总以追求冲击力为先导，以人文关注为归宿——“灾难摄影不但表现了我们人受到的自然与不圆满的威胁，而且，也以人类学的课题刺激人类注意到阶级、民族之间的冲突。”在这一领域里，人们集中地注意到“伦理性观看”的意味，透视出摄影文化的一些危险区域。例如某一位西方摄影记者说过：“我只喜欢听到砰砰的枪弹声和哭喊声。”或者如某通讯社驻外摄影分社主任那样，在办公室墙上贴满了被认为是世界上最为恐怖、最惨不忍睹的照片，以此来训练记者意志，热衷于血腥与恐怖。
另外，一些微词是针对摄影记者放弃人道的救援而一心猎取悲剧性照片的。虽然就此问题的讨论至今并无定论，但法国摄影记者富兰克·福尼尔拍摄《奥马伊拉的痛苦》的做法却一再被推崇。1985年11月13日，哥伦比亚鲁伊斯火山突然爆发，山上融化了的积雪夹杂着泥石流顺坡而下，几乎吞没了附近的阿麦罗镇，许多人丧生。富兰克·福尼尔在火山爆发后的第三天赶到现场。他在一个废墟的角落里发现了一个12岁的小姑娘奥马伊拉，她被倒塌下来的两座房脊卡在中间。她的脊椎已被砸伤，人被泡在没颈深的泥水里不能移动。福尼尔曾作过外科医生，他想尽办法救这个可怜的姑娘，但均告失败。他只好与小姑娘谈话，安慰她，试图减轻她的痛苦、增强她的生存信心。后来，当救援人员赶到时，福尼尔与他们一道，用清水为姑娘冲洗头上的泥沙，喂她喝水。然而，一切为时已晚，奥马伊拉的心脏停止了跳动。福尼尔拍摄了系列照片，但他在整个过程中都守护在奥马伊拉身边，分担她的痛苦与希望。他的举动赢得了社会的好评，显示了完全的人道主义情怀。
3．快乐事件
快乐的本质是成功与肯定，它是人类确立自我的基本反应。
它可能来自于战胜与克服。例如麦尔·芬克尔斯坦拍摄的中国进入联合国后乔冠华的纵情狂笑。
它可能来自于一种圆满状态。例如戴维·赖伊一伊文思的《迎接亲人从马尔维纳斯群岛归来》对分离的消弭。
它可能来自一种荣誉。例如斯考特·阿波利怀特拍摄的从里根总统手中接过毕业证书后狂乐的艾利克·奥尔森。
它可能来自于一次笑话。例如唐·赖普卡拍摄的因伊丽莎白女皇一席话而哈哈大笑的里根总统。