书城文学朱自清大全集(超值金版)
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第84章 诗歌卷(9)

“九一八”前后,一度有所谓大众语运动;这运动的一个支流便是诗的歌谣化。那时有些人尝试着将所谓农民大众的意识装进山歌的形式里——工人的意识似乎就装不进去。这个新的歌谣或新诗只出现在书刊上,并不能下乡,达到农民的耳朵里,对于刊物的读者也没有能够引起兴味,因此没有甚么影响就过去了。大众语运动虽然热闹一时,不久也就消沉了下去。主要的原因大概可以说是不切实际罢。接着是通俗读物编刊运动,大规模的旧瓶装新酒,将爱国的意念装进各种民间文艺的形式里。这里面有俗曲,如大鼓调,但没有山歌和童谣,大约因为这两体短小的缘故。这运动的目标只在“通俗读物”,只在宣传,不在文艺,倒收到相当的效果,发生相当的影响。

抗战以来,大家注意文艺的宣传,努力文艺的通俗化。尝试各种民间文艺的形式的多起来了。民间形式渐渐变为“民族形式”。于是乎有长时期的“民族形式的讨论”。讨论的结果,大家觉得民族形式自然可以利用,但欧化也是不可避免的。就利用民族形式或文艺的通俗化而论,也有两种意见。一是整个文艺的通俗化,一面普及,一面提高;一是创作通俗文艺,只为了普及,提高却还是一般文艺(非通俗文艺)的责任。不管理论如何,事实似乎是走着第二条路。这时期民族形式的利用里,山歌和童谣两体还是没有用上。诗正向长篇和叙事体发展,自然用不到这些。大鼓调用得却不少,老舍先生的《剑北篇》就是好例子。柯仲平先生的《平汉铁路工人破坏大队的产生》参用唱本(就是俗曲)的形式写成那么长的诗(并没有完),也引起一般的注意。这种爱国的诗也可算作“民族的诗”。但卫太尔那时所谓“民族的诗”似乎只指表现一般民众的生活的诗,他不会想到现在的发展。再说他那本《北京歌唱》里收的全是儿歌或童谣,他所谓“真诗”和“民族的诗”都只“根据在这些歌谣之上”,跟现在主张和实行利用民族形式的人也大不相同的。

从新诗的发展来看,新诗本身接受的歌谣的影响很少。所谓歌谣,照我现在的意见,主要的可分为童歌(就是儿歌),山歌,俗曲(唱本)三类。新诗只在抗战后才开始接受一些俗曲的影响,如上文指出的——“九一八”前后歌谣化的新诗,尝试的既不多,作品也有限(已故的蒲风先生颇在这方面努力,但成绩也不显著),可以不论。不过白话诗的通俗化却很早就开始。有一种“夸阳历”的新大鼓,记得民国十四年左右已经出现。更值得重提的是十七年《大公报》上的几首《民间写真》,作者是蜂子先生,已经死了十多年。现在抄一首《赵老伯出口》在这里:

赵老伯一辈子不懂甚么叫作愁,

他老是微笑着把汗往下流。

他又有一个有趣惹人笑的脸,

鼻子翘起像只小母牛。

他的老婆死了很久很久,

儿子闺女都没有,

三亩园子两间屋,

还有一只大黄狗。

赵老伯近年太衰老,

自己的园地种不了。

从前种菜又种瓜,

现在长满了狗尾巴草。

夏天没得吃,冬天又没得穿,

三亩园子典了三十千。

今年到期赎不出,

李五爷催他赶快搬。

赵老伯这几天脸上没有了笑,

提起了搬家把泪掉:

“那里有啥家可搬?

提上棍子去把饭来要!”

“这园子我种过四十年,

才卖了这么几个钱!

又舍不开东邻共西舍,

逼我搬家真可怜!”

“从未走路先晃荡,

说不定早晨和晚上,

我死也要死在李家桥,

天哪!我不能劳苦一生作了外丧!”

“快滚!快滚!快快滚!”

李五爷的管家发了狠。

秃三爷的利害你该知道!

“摸摸你吃饭的家伙稳不稳?”

赵老伯有个好人缘儿,

小孩子都喜欢同他玩儿。

因为李五爷赶他走,

大家只能把长气吸一口。

一瘸一拐奔了古北口,

山上山下几行衰柳。

晨曦里我远望见他同他的老伙伴,

赵老伯同着他的大黄狗。

(《大公报》,十七年十一月二十一日)

这够“自然流利”的,按卫太尔和胡先生的标准,该可以算是“真诗”。其中四个“把”字句和一些七字句大概是唱本的影响,但全篇还是一般白话的成分多。本篇描写农民的生活具体而贴切;虽然无所谓农民大众的意识,却不愧“民间写真”的名目。作为通俗的白话诗,这是出色当行之作;但按诗的一般标准说,似乎还欠经济些——原作者自己似乎也没有认为一般的新诗。

所谓“自然流利”的“真诗”,如上文所论,是以童谣为根据的。童谣就是儿歌,并不限于儿童生活,歌咏成人生活的也尽有。“童谣”是历史上传下来的名字,似乎比儿歌能够表现这种歌谣的社会性些——我并不看重童谣的占验作用,而看重它的讽世作用。童谣是“诵”的,也可以算是“读”的。它全用口语,所谓“自然流利”;有时候压韵,也极自然,念下去还是流利的。但是童谣跟别种民间文艺一样,俳谐气太重而缺乏认真的严肃的态度;夸张和不切实更是它的本色。这是童谣的“自然”。“流利”的语调儿见出伶俐,但太轻快了便不免有点儿滑,沉不住气。这也许可以说是不认真的“真诗”罢?再说童谣复沓多,只能表现单纯和简单的情感,也跟一般的诗不同。新诗不取法于童谣,大概为了这些。

山歌是竹枝词一脉,中唐李益有诗道,“无奈孤舟夕,山歌闻竹枝”,可见,对山歌也该是的;刘禹锡《竹枝词》引中有“以曲多为贤”的话,似乎就指的相对竞歌,竹枝词原可以合乐,且有舞容;现在的山歌调也可以合乐,舞容却似乎没有。但现在的山歌以徒歌为主。竹枝词从刘禹锡依调创作以后,成为诗的一体;不过是特殊的一体,专咏风土,不避俗,跟一般的七绝诗总有些分别。后来搜集山歌的人称山歌为“风”,如李调元的《粤风》;“风”的名字虽然本于《国风》,其实只是“歌谣”的意思。这与一般的诗还是不能相提并论。现在的山歌以歌咏私情(恋爱)为主,最长于创造譬喻。在创造譬喻这一点上,是值得新诗取法的。山歌也尽量用白话,虽不像童谣的“自然”,比一般的诗却“自然”得多。可是因此也不免徘谐,洒脱,不认真。山歌是唱的,虽然空口唱,也有一定的调子,似乎说不上“流利”与否。又因为是唱的,声就比义重;在不唱而吟诵的时候,山歌的音调也还跟七绝诗一样。新诗是“读”的或“说”的,不是唱的,它又要从旧诗词曲的固定的形式解放,又认真,所以也没有取法于山歌。

俗曲的种类很多,往往因地而异,各有各的来历,这里无须详论。俗曲大多数印成唱本,普通就称为唱本。许多的小调和大鼓调都有唱本。唱本以七字句或十字句为基调;有些可以合乐,但长篇只为吟诵而作。唱本篇幅长,要句调整齐,得多参用文言,便不能很“自然”。它的“自然”还赶不上山歌,但比一般的诗总近于口语些就是了。它也无所谓“流利”与否。童谣的俳谐气、夸张和不切合的情形,唱本都有;它的不切合特别表现在套语里,如佳人,牙床等。加上白话文言的驳杂,叙述描写的繁琐,完美的作品极少。唱本多半是叙事歌,不像童谣和山歌以抒情为主。新诗原只向抒情方面发展,无须叙事的体裁,唱本又有许多和新诗不合的地方,新诗不取法于它是无足怪的。现在的诗一方面向叙事体发展,于是乎柯仲平先生斟酌唱本的形式,写成《平汉铁路工人破坏大队的产生》。那是准备朗读的,不是准备吟诵的;倒没有唱本的种种不合的地方,只是繁琐得可以,繁琐就埋没了精彩。

但是新诗不取法于歌谣,最主要的原因还是外国的影响;别的原因都只在这一个影响之下发生作用。外国的影响使我国文学向一条新路发展,诗也不能够是例外。按诗的发展的旧路,各体都出于歌谣,四言出于《国风》《小雅》,五七言出于乐府诗。《国风》《小雅》跟乐府诗在民间流行的时候,似乎有的合乐,有的徒歌。——词曲也出于民间,原来却都是乐歌。这些经过文人的由仿作而创作,渐渐的脱离民间脱离音乐而独立。这中间词曲的节奏不根据于自然匀称和均齐,而靠着乐调的组织,独立较难。词脱离了民间,脱离了音乐,脱离了俳谐气,但只挣得半独立的“诗余”地位。清代常州词派想提高它的地位,努力使它进一步的诗化,严肃化,可是目的并未达成。曲脱离了民间,没有脱离了音乐;剧曲的发展成功很大,散曲却还一向带着俳谐气,所以只得到“词余”的地位。新文学运动以来,这两体都升了格算是诗了;那是按外国诗的意念说的,也是外国的影响。

照诗的发展的旧路,新诗该出于歌谣。山歌七言四句,变化太少;新诗的形式也许该出于童谣和唱本。像《赵老伯出口》倒可以算是照旧路发展出来新诗的雏形。但我们的新诗早就超过这种雏形了。这就因为我们接受了外国的影响,“迎头赶上”的缘故。这是欧化,但不如说是现代化。“民族形式讨论”的结论不错,现代化是不可避免的。现代化是新路,比旧路短得多;要“迎头赶上”人家,非走这条新路不可。可是话说回来,新诗虽然不必取法于歌谣,却也不妨取法于歌谣,山歌长于譬喻,并且巧于复沓,都可学。童谣虽然不必尊为“真诗”,但那“自然流利”,有些诗也可斟酌的学;新诗虽说认真,却也不妨有不认真的时候。历来的新诗似乎太严肃了,不免单调些。卞之琳先生说得好:

可是松了,

不妨拉树枝摆摆。

(《慰劳信集》五)

我们现在不妨来点儿轻快的幽默的诗,只有唱本,除了一些句法外,值得学的很少。现在叙事诗虽然发展,唱本却不足以供模范。现在的叙事诗已经不是英雄与美人的史诗,散文的成分相当多;唱本的结构往往松散,若去学它,会增加叙事诗的散文化的程度,使读者觉得过分。我们主张新诗不妨取法歌谣,为的它多带我们本土的色彩;这似乎也可以说是利用民族形式,也可以说是在创作“一种新的‘民族的诗’”。

1943年。

朗读与诗

诗与文都出于口语;而且无论如何复杂,原都本于口语,所以都是一种语言。语言不能离开声调,诗文是为了读而存在的,有朗读,有默读;所谓“看书”其实就是默读,和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌,歌特别注重节奏;徒歌如此,乐歌更如此。诗原是“乐语”,古代诗和乐是分不开的,那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言,它不仅存在在唱里,还存在在读里。唱得延长语音,有时更不免变化语音;为了帮助听者的了解,读有时是必需的。有了文字记录以后,读便更普遍了。《国语·楚语》记申叔时告诉士……怎样做太子的师傅,曾说“教之诗……以耀明其志”。教诗明志,想来是要读的。《左传》记载言语,引诗的很多,自然也是读,不是唱。读以外还有所谓“诵”。《墨子》里记着儒家公孟子“诵诗三百”的话。《左传》襄公十四年记卫献公叫师曹“歌”《巧言》诗的末章给孙文子的使者孙蒯听。那时文子在国境上,献公叫“歌”这章诗,是骂他的,师曹和献公有私怨,想激怒孙蒯,怕“歌”了他听不清楚,便“诵”了一通。这“诵”是有节奏的。诵和读都比“歌”容易了解些。

《周礼》大司乐“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语”。郑玄注:“以声节之曰诵。”诵是有腔调的;这腔调是“乐语”的腔调,该是从歌脱化而出。《汉书·艺文志》引《传》曰,“不歌而诵谓之赋。”而“赋者,古诗之流也”(班固《两都赋》序)。这“诵”就是师曹诵《巧言》诗的“诵”和公孟子说的“诵诗三百”的“诵”,都是“乐语”的腔调。这跟言语引诗是不同的。言语引诗,随说随引,固然不会是唱,也不会是“诵”,只是读,只是朗读——本文所谓读,兼指朗读、默读而言,朗读该是口语的腔调。现在儿童的读书腔,也许近乎古代的“诵”;而宣读文告的腔调,本于口语,却是朗读,不是“诵”。战国以来,“诗三百”和乐分了家,于是乎不能歌,不能诵,只能朗读和默读;四言诗于是乎只是存在着,不再是生活着。到了汉代,新的音乐又带来了新的诗,乐府诗,汉末便成立了五言诗的体制。这以后诗又和乐分家。五言诗四言诗不一样,分家后却还发展着,生活着。它不但能生活在唱里,并且能生活在读里。诗从此独立了;这是一个大变化。

四言变为五言,固然是跟着音乐发展,这也是语言本身在进展。因为语言本身也在进展,所以诗终于可以脱离音乐而独立,而只生活在读里。但是四言为甚么停止进展呢?我想也许四言太呆板了,变化太少了,唱的时候有音乐帮衬,还不大觉得出;只读而不唱,便渐渐觉出它的单调了。不过四言却宜入文,东汉到六朝,四言差不多成了文的基本句式;后来又发展了六言,便成了所谓“四六”的体制。文句本多变化,又可多用虚助词,四言入文,不但不板滞,倒觉得整齐些。这也是语言本身的一种进展。语言本身的进展,靠口说,也靠朗读,而在言文分离像中国秦代以来的情形之下,诗文的进展靠朗读更多——文尤其如此。五言诗脱离音乐独立以后,句子的组织越来越凝练,词语的表现也越来越细密,原因固然很多,朗读是主要的一个。“读”原是“抽绎义蕴”的意思。只有朗读才能玩索每一词每一语每一句的义蕴,同时吟味它们的节奏。默读只是“玩索义蕴”的工作做得好。唱歌只是“吟味节奏”的工作做得好——,却往往让义蕴滑了过去。

六朝时佛经“转读”盛行,影响诗文的朗读很大。一面沈约等发见了四声。于是乎朗读转变为吟诵。到了唐代,四声又归纳为平仄,于是乎有律诗。这时候的文也越见铿锵入耳。这些多半是吟诵的作用。律诗和铿锵的骈文,我们可以称为谐调,也是语言本身的一种进展。就诗而论,这种进展是要使诗不经由音乐的途径,而成功另一种“乐语”,就是不唱而谐。目的是达到了,靠了吟诵这个外来的影响。但是这种进展究竟偏畸而不大自然,所以盛唐诸家所作,还是五七言古诗比五七言律诗多(据施子愉《唐代科举制度与五言的关系》文中附表统计,文见《东方杂志》四十卷八号)。并且这些人作律诗,一面还是因为考试规定用律诗的缘故。后来韩愈也少作律诗,他更主持古文运动,要废骈用散,都是在求自然。那时古文运动已经开了风气;律诗却因可以悦耳娱目,又是应试必需,逐渐昌盛。晚唐人有“吟安一个字,捻断数茎髭”,“二句三年得,一吟双泪流”等诗句,特别见得对五律用力之专。而这种气力全用在“吟”上。律诗自然也可朗读,但它的生命在“吟”,从杜甫起就有“新诗改罢自长吟”的话。到了宋代,古文替代了骈文,诗也跟着散文化。七古七律特别进展;七律有意用不谐平仄的句子,所谓“拗调”。这一切表示重读而不重吟,回向口语的腔调。后世说宋诗以意为主,正是着重读的表现。