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第19章 人文艺术(8)

古典主义音乐指的是1730—1820年这一段时间的欧洲主流音乐,又称维也纳古典乐派。此乐派三位最著名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。

古典主义音乐承继巴洛克音乐的发展,是欧洲音乐史上的一种音乐风格或者一个时代。这个时代出现了多乐章的交响曲、独奏协奏曲、弦乐四重奏、多乐章奏鸣曲等体裁。而奏鸣曲式和轮旋曲式成为古典时期和浪漫时期最常见的曲式,影响之深远直至二十世纪。乐团编制比巴洛克时期增大,乐团由指挥带领逐渐变成一种常规。现代钢琴在古典时期出现,逐渐取代了大键琴的地位。

浪漫音乐

浪漫主义主要用于描述1830—1850年间的文学创作,以及1830—1900年间的音乐创作。

浪漫主义音乐是古典主义音乐(维也纳古典乐派)的延续和发展,是西方音乐史上的一种音乐风格或者一个时代。浪漫主义音乐比起之前的维也纳古典乐派的音乐,更注重感情和形象的表现,相对来说看轻形式和结构方面的考虑。浪漫主义音乐往往富于想象力,相当多的浪漫主义音乐受到非现实的文学作品的影响,而有着相当大的标题音乐成分。浪漫主义的因素,则包含在从古至今的音乐创作当中,而不仅仅局限于某一个时代,因为音乐创作本身,就是想象力的一种表现,而浪漫主义恰恰是想象力的最佳体现。

贝多芬是古典主义音乐的集大成者和终结者,也是浪漫主义音乐的先行人,浪漫主义音乐抛弃了古典音乐的以旋律为主的统一性,强调多样性,发展和声的作用,对人物性格的特殊品质进行刻画,更多地运用转调手法和半音。浪漫主义歌剧的代表是韦伯,音乐的代表是舒伯特。浪漫主义音乐体现了影响广泛和民族分化的倾向,在法国出现了柏辽兹,意大利的罗西尼,匈牙利的李斯特,波兰的肖邦和俄罗斯的柴可夫斯基。浪漫主义音乐在瓦格纳和布拉姆斯时代逐渐走人历史。

概述

戏剧旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。

戏剧,指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,即剧本。戏剧的表演形式多种多样,常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。

它是综合艺术的一种。有两种含义:狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式,英文为drama,中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

戏剧起源

1. 歌舞说

此说又可析为三种。

第一,宫廷乐舞说。清代纳兰性德《渌水亭杂识》云:“梁时大云之乐,作一老翁演述西域神仙变化之事,优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有装扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也”。常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统地考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前驱”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。

第二,上古歌舞说。张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外。《书经·舜典》上说:“予击石附石,百兽率舞。”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了,这种舞是用石相击或用手击石来打出节奏的,那时连鼓也没有,可见是很原始的。到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之”,这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仅式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋·古乐》篇中说:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象:一面呼嘯,一面打着各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豕突地逃走而最终落网。这位原始时代的艺术家“质”就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然,这时的场景都是巳经艺术化了,音乐、舞蹈都是巳经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是向氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祇而举行的。但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经·舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。

既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了。

原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们绝不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋·古乐》篇中还说:“葛天氏之乐,三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。

在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,进人农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”“雩”。

蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。

《孔子家语·观乡》说:“子贡观于蜡。

孔子曰:赐也,乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。孔子曰:百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。

相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏,足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼·春官》“宗伯”下记载:“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举行舞蹈。如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”。现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。

原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式巳经不再是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”。见《吕氏春秋·古乐》这里的乐舞巳经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严。据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”举行表演。从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋·古乐》篇中还说:“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善。”而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的,这是所谓“武舞”,它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”。

现从《史记·乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下:

宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰:“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭。周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也。”

从这段对于《大武》之舞的解释来看,它包含着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了。

第三,西域歌舞说。陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出:汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支一歌舞戏,逐步传人中原,成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗人乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,我国学者任半塘先生指出:“唐代歌舞戏纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面采纳西域歌舞戏之情调。”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹、康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进人中土的见解。

关于唐代歌舞戏,《旧唐书·音乐志》载:歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出:“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也”。任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”“苏莫遮”“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”“弄婆罗门”等。苏莫遮“是西域歌舞戏中代表性的一个剧目”,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细:“苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”

苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原大都是供统治者娱乐的,自北周宣帝大象元年到唐玄宗开元元年130多年,常被列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好,作“苏莫遮”歌辞五首,每首辞后附和声“亿万岁”。同一张说,到了玄宗开元元年却又上疏曰:“泼寒胡戏未闻典故,裸体跣足,盛德何观,挥水捉泥,失容斯甚。”求禁此戏,玄宗本爱各族乐舞,因政治需要乃崇信道教,至天宝年间,推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策,泼寒胡戏便遭禁止,但苏莫遮的曲牌被保留下来,唐代宫廷的泼寒胡戏,突出了“献忠祝寿,永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛,把民俗内容,西域生活内涵完全抹掉。因此,对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的,“苏莫遮”中的泼水沾沥行人,为波斯民俗供奉不死之神的活动,清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌词第三首有“油囊取得天上河水,将添上寿万年杯,亿万岁”之句,岂不正与“苏摩”不死之水的含意相印证吗?由此可见,泼水沥人是苏莫遮的最关键情节,为此戏的精华所在,亦为此戏原始形态的基础,故在传播中虽经增删变异,但此核心情节始终保留着。

“苏莫遮”表演者戴各式面具,是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头,猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演,面具既刻画了剧中人物性格,又是演绎内容的手段,为戏剧化的重要标志,龟兹“苏莫遮”的面具多样化,表明戏剧的发达,亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据《一切经音义》所载,龟兹以面具表演的戏剧形式,除苏莫遮外,还有“大面”“浑脱”“拨头”,关于“大面”,唐代剧名有“兰陵王”,大面是面具之称,“大面出于北齐,兰陵王长恭才武而面美,常着假面以对敌,尝击周师金庸城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之兰陵王人阵曲”。

《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容”。加以面具之角色装扮,当然不是单纯的舞蹈,而是戏剧性的表演。兰陵王大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏,早有学者论证过。王国维先生曾说过:“如使拨头与拨豆为同音异译,而此戏出于拨豆国,或由龟兹等国而人中国,则其时自不应在隋唐以后,或北齐时已有此戏,而《兰陵王》《踏摇娘》等戏,皆模仿而为之者欤。”唐代,崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》:北齐有人姓苏,实不仕,而自号为郎中,嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲,诉于邻里,时人弃之。丈夫着妇人衣,徐步人场,行歌,每一迭,旁人齐声和之云:“踏摇和来!踏摇娘苦和来!”以其且步且歌故谓之“踏摇”;“以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏,而非单纯的舞蹈。

2.巫觋说

我国周代盛行的蜡祭,是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》(卷二)八蜡,三代之戏礼也,岁终聚戏,此人情之所不免也,因附以礼仪,亦曰不徒戏而已,祭必有尸,无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也,猫、虎之尸,谁当为之?置鹿与女,谁当为之?非倡优而谁?“葛带榛杖”,以丧老物;“黄冠”“草笠”以尊野服,皆戏之道也。