他在论述“气韵”的话题时这样说道：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，或在境外。取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。”也就是说，顾凝远认为墨本身只是绘画作品中产生气韵的必要条件，而不是充分条件。只有在用墨的过程中把绘画的精神体验“取之于四时寒暑晴雨晦明”，才有可能使墨法与气韵相结合，最终达到在绘画作品中表现气韵的目的。顾凝远在《画引》中还提出“无墨而无笔”和“有墨而有笔”的概念。他认为：“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔。以堆砌为基而泼发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。”这些说法跟顾凝远的“墨太枯则无气韵”、“墨太润则无文理”等说法互相呼应，构成了《画引》关于墨法的整体观点。“以枯涩为基”者，如果一味地枯涩下去，必无气韵可言。如果在枯涩的基础上“点染蒙昧”，势必导致墨法的散漫。
“以堆砌为基”者，如果泼发不出则无文理可言，如果过分强调文理则失之于刻画呆滞。（王嘉）
【惜墨如金】北宋费枢《钓矶立谈》：“李营丘惜墨如金。”元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”惜：爱惜。爱惜乌墨如黄金，极言不轻易下笔。《黄宾虹画语录》释云：“古人有‘惜墨如金’之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝；中国有墨，就是要书画家尽情的去用；善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔便成一局的佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。”（周积寅）
【泼墨者用墨微妙】明代李日华《竹画媵》：“泼墨者用墨微妙，不见笔径，如泼出耳。浊者为之，则涂鬼矣，恨不起王洽而问之。”泼墨强调用墨的微妙丰富，并非不用笔，而是不留笔的痕迹就如同泼出的一样。清代邹一桂《小山画谱》云：“唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状为山石云水，悠忽造化，不见墨污。”现代潘天寿《听天阁画谈随笔》云：“泼墨法以较多量不匀之墨水，随笔挥泼于画纸之上而成者，与积累固不相同，与破墨亦全异样，然泼之过甚，是泼也，而非画也。”现在将笔酣墨饱，水墨淋漓，犹如水墨泼洒于绢素之上的作品皆称为“泼墨”法。（陈见东）
【墨则雨润】明代徐渭《徐文长三集·与两画史》卷十六：“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”敏泽《中国美学史》卷二释云：“‘墨则雨润’，即泼墨淋漓、豪放横逸的风格，这正是徐渭水墨写意画的风格，不同于其他同类画家的淡墨疏斜的特点。”（周积寅）
【墨痕圆绽】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水·用墨》卷二：“老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法，全借笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背而墨痕圆绽。”指笔迹圆润之中又有飞白之显布。（王凤珠）
【墨以破用而生韵】清代笪重光《画筌》：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。”“墨以破用而生韵”，讲的是破墨之法的运用，用水破浓墨，或用浓墨破淡墨，或用淡墨破浓墨，以使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的生动效果，也即“生韵”。《黄宾虹画语录》云：“破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨。又直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。均宜将干未干时行之。破墨之效果，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。能如此，则所画物像，分明鲜明，气韵亦随之而生。”（张芳贺万里）
【墨之气骨由笔而出】清代布颜图《画学心法问答》：“古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者。
笔墨相为表里。笔有气骨，墨亦有气骨，墨之气骨由笔而出。”气骨：风格骨力。是谓以墨表现绘画作品的风格骨力，是取决于用笔来完成的。（王凤珠）
【用墨惟在洁净】清代方薰《山静居画论》：“用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。”用墨之道只在洁净，墨色洁净，自然能够鲜活生动。（王凤珠）
【墨气要厚、要活】清代龚贤《柴丈画说》：“墨气要厚、要活。墨气不可岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰：柴丈墨气如炼丹，墨气活丹成矣。此语近是。”所谓“墨气要厚、要活”，必须靠画家长期的磨炼功夫。
厚、活的效果当体现在一个“润”字上，这是他对墨气审美的一个根本要求。为何要“润”？“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”（郭熙、郭思《林泉高致》）他说：“润非湿也。”（《柴丈画说》）“此学石田老人雨林也。千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不在湿，润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。”“虽寒林，欲望之有秀色，所以然笔健而墨润。寒林，墨气不宜太浓，若含烟露者淡故也。入烟一层又淡一层。”（《半千课徒画说》）“寒林稍枯不妨，春林便宜润耳。”（《柴丈画说》）显然，要表现出江南雨林之苍翠欲滴，寒林望之有秀色以及春林等，都在于用墨的“润”，为达到这种“润”，他在继承宋人“积墨法”的基础上，创造了新的墨气法，即来去多次的皴擦渲染，画树则以不同程度层次的皴擦渲染，多至六七次，变现出晴林、烟林、雨林、朝林种种之分。运用黑白、浓淡对比手法，所谓“非黑无以显其白，非白无以显其黑”（《半千课徒画说》）。淡者所以让浓之显，使淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。于浓墨中显出丰富活泼的明暗层次变化，画出山林的茂盛，气之浑厚，色之苍秀，显出空间深远，阳光明媚，峰峦宛有反照之色。用墨上的成就，形成了他墨色浓重，沉雄深厚的独特艺术风格。（周积寅）
【用墨妙谛】清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“诸公用墨妙谛，皆出自笔痕间，至其凹处及晦暗之所亦犹夫人也。”谓用墨的妙诀。（周积寅）
【用墨洒脱】清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“山樵（王蒙）用墨洒脱。”谓用墨潇洒不拘。
（周积寅）
【用墨缥缈】清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“云林（倪瓒）用墨缥缈。”谓用墨清淡隐隐约约若有若无的样子。（周积寅）
【用墨淋漓】清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“仲圭（吴镇）用墨淋漓。”谓用墨充盛酣畅。
（周积寅）
【用墨华润】清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“思翁（董其昌）用墨华润。”谓用墨光华滋润。
（周积寅）
【墨为我用与我为墨用】清代邵梅臣《画耕偶录》：“用浓墨有火候，火候到者，墨为我用。力能使墨愈浓愈妙。古名家无淡墨画。火候不到，我为墨用，俗所谓吃不住，是宁用淡墨为是。”指掌握墨色的浓淡变化与画家绘画功夫深浅的关系。
如果能掌握运用墨色的浓淡变化，即在最浓的墨里调入少许水的份量，使墨色较浓重而又蓊郁深厚，这是“墨为我用”；如果不能较好地掌握浓墨的水量，说明功夫不到，则是“我为墨用”。（陶明君）
【用墨有七法】《黄宾虹画语录》：“用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。”《书画篆刻实用辞典·五笔七墨》释云：“浓墨法，指用墨深处异常黝黑，浓如点漆；破墨法，指以淡破浓或以浓破淡，使凹深凸浅各自分明而又互相融合；积（渍）墨法，指以墨水或浓或淡层层染之，使染中有皴法，层层深厚而有条不紊；淡墨法，指墨渖滃淡，浅深得宜；泼墨法，指先以淡墨落定，后蘸湿墨一气写出，再以淡湿墨笼其浓处，取其自然渗化；焦墨法，指用极浓墨运以渴笔，视若枯燥而意极华滋；宿墨法，指用隔宿沉淀之墨渴笔出之，使精洁不污而厚若丹青。”（周积寅）
【浓淡】张彦远《历代名画记》卷九：“翟琰者，吴生弟子也。吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色，浓淡无不得其所。”清代笪重光《画筌》：“宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。”
清代恽寿平《南田画跋》：“青绿重色为秾厚易，为清淡难。为清淡矣，而愈见秾厚为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍。愈浅淡愈见秾厚。所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也。”清代王原祁《麓台题画稿·题仿梅道人（与陈七）》：“笔不用烦，要取烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。”俞剑华释云：“浓淡是专指用墨用色而言。大致古代用浓墨，元明以后似渐用淡墨。浓墨取其厚重，淡墨取其空灵。浓墨经久不退，虽经千百年，而光彩焕然；淡墨经久易失，时间一久，纸绢一黑，则墨色处于微茫有无之间，不可见了。古代用重色，用矿物质色，故经久不变；元明以后用淡色，用植物性色，时间一久，便淡然无色。用浓墨要有光彩，不是糊涂一片；用浓色要古雅，不要满幅火气。浓不失之浊，艳不失之俗，淡不失之轻。浓艳而有淡雅之气息，清淡而有浓厚的骨力。至于具体应用，要浓中有淡，淡中有浓，浓淡相间。从极浓到极淡，要有层次，要有变化，要浑然一体，不可片浓片淡，各自孤立。”（《中国画理论初稿·两点论》油印本）（周积寅）
【浓淡得宜】清代郑绩《梦幻居画学简明·论忌》：“盖山石必有阴阳，有阴阳，则有明晦，有明晦，则有浓淡矣。更有渲淡接气，以补意到笔未到之处。故或无或有，如烟如云，生动活泼之机，全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜，则通幅生动，浓淡失宜，则全图死煞。学者最宜留心也。”表现物象之阴阳、明晦之浓淡，都应当配得恰到好处，才可能使整个作品充满生机。清代笪重光《画筌》亦云：“宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。”（万叶）
【润墨鲜，湿墨死】清代龚贤《柴丈画说》：“此学石田老人雨林也，千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不在湿。润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。”润与湿都涉及墨中水份的使用和控制问题。润与湿关系到水份使用的适度与否。
润墨的水份控制得当，不掩盖笔法，显得充满生命力；而湿墨由于水份过多，膨胀过快，掩盖了笔法痕迹，绘画作品就显得过于湿渗而缺乏了生气。（陈见东）
【用墨贵在能黑】近代金绍城《画学讲议》卷上：“用墨贵在能黑。”释云：“而其黑也，非谓乌烟瘴气，填塞满纸，若新自染坊中取出者也。盖能淡而后能浓，能白而后能黑；不有淡者，何以知其浓；不有白者，何以显其黑。故欲知其黑也，先求白；欲其浓也，先求其淡。层层皴染，由浅入深，迨其将成也。于其山棱石隙、树角屋脊，着一二焦墨、浓墨以醒之，觉烟云缥缈中，有墨如漆，光明照眼。此真所谓画龙点睛者，黑在其中矣。”（王凤珠）
【无墨求染】北宋刘道醇《圣朝名画评》：“所谓六长者无墨求染五也。”清代布颜图《画学心法问答》释云：“所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。干淡者实墨也，无墨者虚墨也。求染者以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。”无墨求染，即虚中求实、实中求虚的意思。（周积寅）
【画中有龙蛇】《黄宾虹画语录》：“画中有龙蛇。”指一幅山水画尽管层层递加，笔墨交迭重实，但画面却仍是光亮有生气，似有龙蛇隐藏其中。黄宾虹的山水画之所以能达到此境界，在于他有精深的笔墨修养，能通过泼墨、积墨、宿墨、破墨互用而使画面层层深厚，又妙用“亮墨”来点醒画面，使山峦从黑、密、厚、重之中透出斑斑点点空灵的“活眼”，产生一种灵动之感。（陶明君）
【水墨画中墨是主要的】《李可染画论》：“水墨画中墨是主要的。墨要画够，明暗笔触，都要在墨上解决。上色时，必须调得多些，切忌枯干。老画家说，要‘水汪汪的’，才有润泽的效果。”
在水墨画创作中，李可染的山水画在用墨上形成了独具个性的语言，在传统的基础上实现了创新，所以根据自己的创作经验，他认为用墨在水墨画中发挥着主要的作用。用墨可以表现出明暗光线变化，李可染的画法吸收的西方绘画的明暗手法而形成自己独特的用墨方法，水墨晕染，酣畅淋漓。（李芹）