【安而不奇，奇而不安】 庞元济《虚斋名画续录》卷三载清代龚贤题画山水：“丘壑者，位置之总名。位置宜安。然必奇而安，不奇无贵于安。
安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派，作家画安而不奇，士大夫画奇而不安；然与其号为庸手，何若生手之为高乎？倘能愈老愈秀，愈秀愈润，愈润愈奇，愈奇愈安，此画之上品，由于天资高而功力深也。”龚贤指出士夫与作家的作品具有奇与安两个截然不同的特点，他将“奇”与“安”作为相对应的两个范畴来谈论。
“安”，安静、稳定、妥帖，是“正”的一种表现；“奇”则是打破安静、稳定和妥帖，使画面不和谐的因素。龚贤反对创作中的平平无奇，他曾自述道：“偶写树一林，甚平平无奇，奈何？此时便当搁笔竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然便废此纸亦可。”这里，强调的仍然是奇正的辩证关系在成功作品中的重要作用。“安而不奇”与“奇而不安”的作品都没有达到一定的境界。龚贤在山水画创作中也致力于奇正的融合，力求在稳健中求奇特，于险绝中见平整。（张曼华）
【画能疏能密，有奇有正，方为好手】 清代张庚《国朝画征录》载明末清初的画家汪之瑞所言：“画能疏能密，有奇有正，方称好手。”汪之瑞将章法处理中的疏密和奇正视为优秀画家与否的评判标准，同时也说明了布势疏密对画面奇正格调的直接影响。清代邓石如《艺舟双楫》云：“字画疏处可以走马，密处不使透风；常计白以当黑，奇趣乃出。”在具体章法布置的论述中，画家注意到奇正与布局的关系十分密切，关注从疏密、曲折、态势、虚实等方面营造画面奇趣。然而，画面的疏密与奇正的因果关系不是一成不变的，而是灵动变通的，正如黄宾虹云：“中国画讲究大空、小空，即古人所谓‘密不通风，疏可走马’。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：‘乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余’。此理可用之于绘画的位置经营上。”（见王伯敏编《黄宾虹画语录》）一味追求走马之空或密不通风的做法是与创作出奇趣作品的宗旨背道而驰的。（张曼华）
【平正易，欹侧难】 清代范玑《过云庐画论》：“平正易，欹侧难；欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。”欹侧：倾斜；歪斜。
唐代杜甫《阆水歌》：“巴童荡桨欹侧过，水鸡衔鱼来去飞。”清代纳兰性德《虞美人》词：“不如前事不思量，且枕红蕤欹侧看斜阳。”这里，欹侧是指在布局中与平正相对的奇险之势。在论画章法中，多强调画面布势平整合理，而欹侧却因难以把握而少有议论，范玑指出若通透欹侧之理，即便整体平正无奇的画面也会通灵生动起来。然而，真正能够把握欹侧的画家少之又少。（张曼华）
【气格要奇，笔法须正】 清代方薰《山静居画论》：“书画贵有奇气，不在形迹间尚奇，此南宗义也。故前人论书曰：‘既追险绝，复归平正。’论画曰：‘山有可望者，可游者，可居者，反是则非画。’气格要奇，笔法须正。气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有‘狂怪求理，卤莽求笔’之谓。”
这段话论述了“奇”与“正”的辩证关系。方薰提出书画之奇在于气势、格调，不在于笔墨形似之间，这是南宗画之法则。同时，他还认为书画追求“奇”后应复归平正。在绘画求“奇”的过程中，很容易失当，清代笪重光《画筌》“笔墨贪奇，多造林壑之恶境”就是画论中“逐奇失正”的例子。如何对待“奇”，是一个度的把握问题。关于如何处理“奇”与“正”的关系，方薰提出了自己的观点：气势格调要“奇”，笔法须“正”。倘若气势格调和笔法都“正”，作品就易平板；反之，作品容易诡异恶劣。
（谢江岚 张曼华）
【好奇务新】 清代方薰《山静居画论》：“东坡尝谓：‘好奇务新，乃诗之病。画岂不然？’”奇，指特殊、罕见、出人意外、变幻莫测。中国画论中的“奇”，体现在题材、形象、神韵、构思构图、笔墨、意境诸方面。这是指“奇”作为“新奇”、“神奇”、“清奇”、“奇绝”、“奇巧”、“奇趣”之意而言的。苏轼将“好奇务新”列为诗之病，方薰赞成其观点，并认为绘画亦然。由此可知，过分追求“奇”与“新”不但不能出奇制胜，反易误入歧途，“逐奇失正”。如何对待“奇”是历代画家与画论家共同关注的问题，如清代邵松年《古缘萃录》有“奇而不诡于正”，清代沈宗骞《芥舟学画编·卷二·山水·神韵》有“平中之奇，是真所谓奇也”等等，都认识到“奇”与“正”要相辅相成，方能成为绘画之一大特色。俞剑华《国画研究·画病》云：“好奇务新，固不免于阴怪之病。然天下之事物，所以能有进步，则全由于好奇务新。试观西洋近代文明，何一而非好奇务新之结果？而中国今日之孱弱不堪，事事落伍，奄奄一息者，何一而非好古务平阶之厉？画道亦然，仅知墨守成规，故步自封，以致陈陈相因，每下愈况，毫无进境。自黄公望而后，董其昌、王时敏、王鉴、王原祁，其格局之平庸，笔墨之枯淡，可谓不好奇务新矣。梅清、石涛、八大、恽寿平则能别出新意，不落窠臼，清代画坛，赖此尚有生气，好奇务新亦画道之所以进步也。唯不按理法，专以新奇怪诞，骇世惊俗，仍不免为画道之野狐禅耳。”
（谢江岚 张曼华）
【邪正】 清代王昱《东庄论画》：“画有邪正，笔力直透纸背，形貌古朴，神采焕发，有高视阔步、旁若无人之概，斯为正派大家。若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。”王昱认为画有邪与正之分。正，即为“笔力直透纸背，形貌古朴，神采焕发，有高视阔步、旁若无人的气概”之作。邪，即为“格外好奇，诡僻狂怪”之作，貌似不拘一格，自立门户，实乃“邪魔外道”。王昱将“格外好奇”称之为“邪”，为画之所忌。可见，这里的“奇”为贬义，也是“邪”的同义词，与“正”相对。（张曼华 谢江岚）
【景不嫌奇，必求境实】 清代笪重光《画筌》：“人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。”
指所画景致怪奇无妨，但必须要求境界真实。
（王宗英）
【奇者不在位置】 清代王昱《东庄论画》：“尝闻夫子有云：‘奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。’余于四语获益最深。
后学正须从此参悟。”关于奇，历代书画理论中谈的最多的就是在章法布置方面，最典型的如清代邓石如《艺舟双楫》云：“计白以当黑，奇趣乃出。”
“六法”自提出以来，树立了绘画创作中正的典范、要法，其中，气韵成为每个画家的最高追求，而于气韵间求奇，清代方薰《山静居画论》中阐释的很详细：“气格要奇，笔法要正，气格笔法皆正，易入平板；气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有‘狂怪求理’、‘卤莽求笔’之谓。”既强调了绘画创作中奇正相辅相成、缺一不可的关系，也说明了在具体的技法中若一味求奇，反而易落入邪道。（张曼华）
【平中之奇】 清代沈宗骞《芥舟学画编·神韵》：“余见思翁之迹何止百什，而欲寻其一笔之矜奇炫异者不可得也，独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽，观乎此，则知动辄好奇，画者之大病，而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。”沈宗骞借董其昌（思翁）之画提出了自己的看法，认为“奇”可以借助冷静的心态从笔墨间求得，于平和中正中求“奇”，才是真奇，因而值得推崇，即“画能疏能密，有奇有正，方为好手”。（清代汪之瑞语，见清代张庚《国朝画征录》）然而，要做到“平中之奇”，必须“资学过人”。潘天寿“以平作画，以平为奇，要达到这一点，必须有相当的基本功夫和高度的艺术修养才行”，即是这个道理。（张曼华 谢江岚）
【得气之正与偏】 清代沈宗骞《芥舟学画编》：“天地气格南北方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润尔雅。
其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气正者，为刚健爽直。其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。”沈宗骞认为，南、北有天然气候环境之别，无论是生活在南方还是北方，都应得其之“正”气，一旦偏离正的轨道，“南”者就会由“温文尔雅”转向“轻佻浮薄”，“北”者则由“刚健爽直”变为“粗厉强横”。可见南、北方山水皆各具特色，不分轩轾，关键在于生活在其间者能否得“正”气。
（张曼华）
【以狂怪为奇崛】 清代沈宗骞《芥舟学画编》：“盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模范。中则补救，使不流偏僻，以几大雅。终于温养，使神恬气静，以几入古。至于局量气象，关乎天质。天质少亏，须凭识学以挽之。若听之而近于罢软沉晦，虽属南宗，曷足观赏哉。至徇俗好，以倾侧为跌宕，以狂怪为奇崛，此直沿门戳黑者之所为矣，何可以北宗概之乎！”意谓作画亦步亦趋地学规矩是没有用的，天质是关键，那些处处不逾南宗规矩的作品因没有灵性仍为俗作；而奇崛作品，也并非是做欹侧、狂怪的表面文章。因此，沈宗骞这里谈到的雅俗、奇正的褒贬意义都是处于一个灵活变通、甚至在一定情况下可以互为转化的状态中的。（张曼华）
【真正之奇】 清代沈宗骞《芥舟学画编》：“吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状必呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛？然独喜大江以南，山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人其所传之迹，皆不过平平之景，而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者，则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇。是谓平中之奇，是真所谓奇也。”参见“平中之奇”。（张曼华）
【笔墨贪奇，多造丘林之恶境】 清代笪重光《画筌》：“丹青竞胜反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。”在进行山水画创作时，若贪恋笔墨奇险，在多数情况下只会创造出山林恶俗的境界。（褚庆立）
【以奇取胜易，以平取胜难】 潘天寿《听天阁画谈随笔》：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道人、八大山人是也，世岂易得哉？”他进而阐释道：“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”潘天寿文中列举的张璪、王墨、牧溪僧、青藤道人、八大山人等人，都是“天资”不凡者，在他们这里，规矩陈法成为限制他们进行艺术创作的绊脚石，是束手束脚的枷锁。所以这类具有“奇异之秉赋”之人本不与他人同，加上“奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境”，他们的作品自然而然地“以奇取胜”。而更多的其他画家“天资并齐于功力”，本身并不具备“奇”之秉赋，后天的勤学苦练就显得尤为重要了。所以潘天寿会说“以奇取胜易，以平取胜难”，前者是天性使然，后者是必须通过多方面修养方能成就。不过，优秀的作品贵在具有辩证统一的特点，奇中见平，平中有奇，方能成为大家。（张曼华）
【愈能腐朽愈神奇】 清代张问陶《戏题罗两峰鬼趣图》：“愈能腐朽愈神奇。”在罗聘的作品中，诡异的形象被赋予了更深刻的现实意义。鬼为人所厌，属“腐朽”之丑类，然历来画工画鬼题材代不乏见，绘画史上记载唐代吴道子《地狱变相图》，令观者毛发森立，屠夫立地成佛。南宋龚开《中山出游图》中钟馗的形象奇丑，其妹及侍女以墨代胭脂涂面，鬼卒亦丑陋不堪。钟馗是古典形象中正与邪融合的人物，是奇正统一的典型形象，形貌丑陋古怪，但却被奉为捉鬼降妖的神灵，在他身上寄予了人们以正制邪的美好愿望。实际上，画家写鬼实则为了写人，以揭示现实社会的丑恶。这几件作品塑造出凶神恶煞的极端丑怪群像，将鬼魅描绘成尖颅秃顶、青面獠牙等丑陋不堪的形象，然而却传达出明确的主题思想，即为了通过对丑形象的描绘反映出社会中的丑恶现象，将生活的真实性表现出来，使作品具有强烈的艺术感染力。（张曼华）