【一角半边】明代曹昭《格古要论》：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。此边角之景也。”清代朱彝尊《曝书亭集》：“马远水墨西湖，画不满幅，人号马一角。”王伯敏《中国绘画通史》上册：“‘画师（李唐）白发西湖住，引出半边一角山’，这是说马、夏画师法李唐，又有所发展。这种半边一角的山水，虽未见作者自己明确表态，而后人评论，往往托它的创作意图与南宋的‘半壁江山’联系起来。‘中原殷富百不写，良工岂是无心者，恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也’（明代郁逢庆《郁氏书画题跋》引陆完跋语）所论不无道理。”《书画篆刻实用辞典》：“南宋山水画家马远，多作一角景致，人称‘马一角’；同时的山水画家夏圭，多作半边景致，人称‘夏半边’，合称‘一角半边’，是所谓的‘北宗’画风。”（王凤珠）
【画分三截】王树村《民间画诀选辑·画分三截》：“一幅画里分三截，中下上来求生意；生意虽无一定格，其中却有至成理。”王树村释云：“民间画师作画，常把一幅纸虚折为三叠，谓之‘天地人三才’，从而分出主次人物位置，及花月庭园、灯几宫室等布局，并以折叠线作为人体器物高低比例，和景色远近层次之尺度。其法甚妙，且变化无穷。”（王凤珠）
【位置经营如着围棋】王树村《民间画诀选辑》：“展纸作画章法第一，位置经营如着围棋。下子格格皆可以落，格格可落切勿乱迷；素纸也可处处落墨，切记不可胡乱抒笔。棋有棋路画有画理，一笔失当如棋败局。”意思就是说绘画和下棋一样都有一定的章法和布局，必须苦心经营，下笔须测度慎重，循循有序。否则误下一笔，犹如走错一子，而使全局失败。位置必须要苦心经营，只有构图设计好了作品才会产生美的意境，才能引人入胜。（韩飞燕）
【三辨】语见《中国民间画诀》。王树村释云：“‘三辨’是指画山水而言，即：峰峦纡回辨纵深，林木参差辨高下，溪流绕转辨平阔，‘辨’就是分的意思。用山峰远近分深度，树木大小分高低，流泉曲折分广度。这样山景就有空间感。”（王凤珠）
【画中空白】《黄宾虹画语录》：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中空白（虚）也。”陈赛斌《空白之美》释云：“空白并非空洞无物，而绘画恰恰是在这种‘无象’中大做文章，空白就成了‘意象’的重要内容。画的空白，也就是‘意象’的空间。清代华琳曰：‘夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。’经画家妙笔点染的‘白’产生了质的飞跃。画中之黑（包括色）与画中之白，也可称为实景（笔墨实体）和空景，（空白虚体）共同组成了画材。空白美跟崇高素白的审美观念有关，白色在人心中象征纯洁、高尚。画家则取白为色以节律运行的墨线塑形，反对繁缀夸饰，似不愿破坏画的素洁虚白，这与中国哲学返璞归真、返归自然思想也不无联系。因此艺术家从老子所谓‘知其白，守其黑’中进一步领悟到，绘画创作措意于墨色的同时，还应当懂得空白的价值，并得出‘计白当黑’的观点。庄子说得更为确立而明朗，‘朴素而天下莫能与之争美’，‘淡然无极而众美从之’。清代笪重光说过，‘虚实相生，无画处皆成妙境。’有此‘妙境”方能‘通幅皆灵’。”（荆琦）
【中国山水画“七观法”】《王伯敏美术文选·中国山水画“七观法”诌言》上：“一曰步步看（是指画家环绕对象的各个方面深入细致地看）；二曰面面观（是指画家如何艺术地把空间的许多体面在画上作统一的安排与连续）；三曰专一看（就是对对象有重点的看）；四曰推远看（就是将近而大的局部形体，把它推到远处作为完整的形体来看待）；五曰拉近看（就是将距离较远较小、不很清楚的景物‘形体’拉到近处，使其看来较大较清楚。
所以‘拉近看’，亦即通常所说的‘以小观大’）；六曰取移视（就是不以视线远近发生变化的一种透视法。这种方法，亦即工程制图中所采用的‘轴测投影画法’）；七曰合六远（透视法，古称‘远近法’。
目的使所画‘高低大小得宜’。北宋郭熙在《林泉高致》中提到三远，即‘高远’，‘深远’和‘平远’。
稍后，韩拙在《山水纯全集》中又提出另一个三远，即‘宽远’、‘幽远’和‘迷远’，通称为‘六远’中国的山水画，在‘步步看’、‘面面观’的要求下，可以画万水千山于一图，既采用‘以小观大’的办法，又采用‘以大观小’的办法，其实已将‘六远’结合为一了）。”“上述‘七观法’，总的意思是阐明中国山水画在表现上如何进行它的‘经营位置’‘七观法’中的第一法‘步步看’，是它的基本要求，要求突破空间对画面的限制，能够充分地发挥画家的主观能动作用，达到极大方面地表现自然对象。‘面面观’是解决位置的经营，也解决画面空间的表现。其余五观，则是在‘步步看’、‘面面观’的前提下所产生的相应的具体的处理方法，即如何解决透视矛盾，如何取势，写势以及如何丰富形象表现等实际问题。这一整套的创作方法，在中国绘画史上，是经过无数画家的辛勤劳动，在千百年不断的实线中逐渐形成并发展起来的。”
（周积寅）
【物物相需】清代沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》：“凡图中安顿布置一切之物，固是人物家所不可少，须要识笔笔相生，物物相需道理何为物物相需？如作密树，需云气以形其蓊郁；作闲云，须杂木以形其叆叇。是云与树之相需也。屋宇多横笔，掩之者须透直之长林；树枝多直笔，间之者须横斜之坡石。是横与直之相需也。至于烘托之妙，则有处与无处相需，而烟霭之致以明。交接之间，此物与彼物相需，而穿插之处乃显。繁乱者，浓淡相需，而条理得以井然。萧疏者，远近相需，而境界得以旷阔。”《美术辞林·中国绘画卷上》释云：“‘物物相需’，言画面的物与物、部分与部分之间，应有相互生发、相互衬托、相互对比的关系。这样才能使得画面整体协调、变化丰富，景与境相得益彰。”（荆琦）
【位置求生新】清代李方膺题《凤尾紫燕图册页》：“画竹之法须画个，画个之法须画破，单披凤尾，双飞紫燕，穿插只经营，位置求生新，二皆难矣。”是指绘画的章法布局必须灵活变化不断生新。李方膺讲的“位置”即章法布局。对于画中景物的安排，艺术处理，要遵循灵活处理的原则，不断变化、不断生新。（陶明君）
【左无不宜，右无不有】清代恽寿平《南田画跋》：“方圆画不俱成，左右视不并见，此《论衡》之说，独山水不然。画方不可离圆，视左不可离右，此自造化之妙。文人笔端不妨左无不宜，右无不有。”山水画的创作要考虑画面的全局，运用比较、呼应、对比、平衡等手法表现艺术对象，方中带圆，计圆得方，计左顾右等经常是山水画中惯用的手法，这些都是从自然造化中获得的绝妙的绘画方法。（陈见东）
【置阵布势】东晋顾恺之《论画·孙武》：“孙武：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊据之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”陈，是陈列，又音“阵”。置陈布势，是指孙武操演兵法所摆的阵势。顾恺之虽然只是就人物画而言，但他却借用兵法的术语，生动形象地说明了绘画构图的基本原理。吕凤子在《中国画法研究》一书中对其加以解释并说明了“置陈”与“布势”的关系：“‘置陈’是指画中形的位置和陈列。画中形以渗透作者情意的气力为质，力的奋发叫做势，‘布势’便是指布置发自形内的力量。‘置陈’以‘布势’为归，‘置陈’法应就是‘布势’法，不讲究‘布势’而突变‘置陈’是难以达到‘置陈布势’的要求的。”顾恺之提出“置陈布势”的观点，对后世的画论及创作产生了深远的影响。首先，绘画中章法布局的理论得到了广泛的重视。在顾恺之提出“置陈布势”的观点之后，南朝谢赫在《画品》中将“经营位置”列为“六法”之一，成为了中国画创作的一个基本要求。其次，是否得“势”成了品评绘画作品的重要标准，如明代董其昌在《画禅室随笔》中指出画山水“要以得势为主”的观点，此语虽就山水画而言，却可以看出得势在中国画创作中被重视的程度。（田收）
【容势】南朝宋王微《叙画》：“夫言绘画者，竟求容势而已。”“容势”是其提出的艺术概念。
《左传·召公九年》中云：“物有其容”，容，即外在之貌，是事物的外在形态。“势”的意思则是事物内在的强大力量。《易·坤》曰：“势，力也。”《说文解字·力部》云：“势，盛力也。”“容势”二字即表示“外在面貌和内在力量”。是说所谓绘画这门技艺，就是竭尽全力去表现事物的外在面貌和内在力量。《叙画》全篇尽谈如何去感受自然山川之外貌以及内在势态。之前的宗炳在《画山水序》中明确提出“自然之势”的观念，但他只提出了“势”，而没有论述外在之“容”与内在之“势”的统一关系。
王微认为“孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故生动焉”。通过对山水自然千变万化的容貌表现，可以获得一种力量或内在势态。王微还直接把“容势”统一与“拟太虚之体”结合起来上升为本体价值。清代沈宗骞《芥舟学画编》云：“万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”明代李日华《六砚斋笔记》云：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。”可作为对“势”观念的一种超越。（陈见东）
【统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也】清代沈宗骞《芥舟学画编》：“万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”沈宗骞具有朴素的唯物主义思想，他认为，整个宇宙充满了“气”，天地万物皆由“气”构成。所以，自然造化的结构形态只是外表，“气”才是万物的本质和生命。所谓“势”就是万物的运动感和生命力，体现在画面上就是线（表现运动的线）的轻重疾徐、抑扬顿挫的形势，给予人的感觉。
动则灵，动则画才活，才能体现内在的生命，动就有生命的意识，不动则死。他不仅指明了“气”与“动”的本末关系，而且认为气动而“韵自生动矣”，亦即气之流转，以气取势，得势则可使画动起来。（李小宁）
【势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度】
清代笪重光《画筌》：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽力收拾，满幅皆非。势之推挽，在于几微；势之凝聚，由乎相度。”其意思是说，表现山川气势的推移牵引，在于把握非常细微的地方，而表现其气势之凝结聚合，则在于画家的观察估量。（王凤珠）
【作画但须顾气势轮廓】清代王原祁《雨窗漫笔》：“作画但须顾气势轮廓。”其意思是说，作画必须考虑表现物体气象形势之大貌（轮廓），“不必求好景，亦不必拘旧稿，若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处天然妙景自出。”早在西汉刘安就有“画者谨毛而失貌”（《淮南子》卷十七）之说。王氏所云亦然，画山水，若仅求局部好景或拘于前人画稿，而失去气象形势之大貌，绝非好画。（王凤珠）
【画山水大幅，务以得势为主】明代赵左论画，见清代秦永祖《画学心印》：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常也不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱。”近人金绍城认为：“作画以有气势为上。有气势则精神贯串，意境活泼。否则徒具形式，毫无精神，死画而已，有何趣味之足言。”
（《画学讲义》）由此可见，画面得势，则气韵生动，意味无穷。（田收）
【远则取其势，近则取其质】（传）五代后梁荆浩《山水节要》：“意在笔先，远则取其势，近则取其质。”北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。”
意思是说，画家在深入观察真山时，远距离要取其大的轮廓行势、气势，近距离要取其质地，了解其骨骼肌理结构，掌握其特征规律，做到胸有丘壑，以便运用何种笔墨皴法加以表现，为山水传神，创造出生动的艺术形象。（周积寅）