中国山水画中的古琴音乐图像
林蔚莉
序言
画影图形，借丹青留住历史的足迹，这在远古蒙昧时期就有了，如原始部落的岩画等。中国是绘画的古国，而绘画同样也是人类的记忆装置，观看古典山水画，图像历历，早熟的华夏文明令人慨叹。中国有着悠久的艺术文化传统和丰厚的音乐图像资源，而视觉的意象又是可以与听觉意象交叉互换的，音乐的可视性，也在于视听感觉的联想和想象，比如俞伯牙和钟子期的高山流水典故，即是在乐声中听出了视觉意象，而在人的心理结构中潜存着一种将听觉所获得的审美经验在视觉领域得到印证的驱动力。并且通过绘画中的具象性及通感，使欣赏感受更为丰富和深刻。中国绘画艺术的重心，在于山水画，而没有一种绘画如中国山水画那样追究历史，也没有一种音乐艺术像古琴一样追究历史；更没有一种乐器像古琴一样如此之多地被留在绘画作品之中。
琴位于“琴棋书画”四艺之首，足见其在文人修身养性中对它的重视程度及其地位。琴的悠久历史可追溯到远古，起码在孔子时代已成为一种普遍使用的乐器，早在《诗经》中已有了琴的名称和记载。而琴与画的关系也就此密切，同属四艺之中，而琴的图像也频繁出现在画中。三世纪卫操“刊石纪功，图像存形”（《桓帝功德颂碑》），把图像和文字当作记录现实的基本手段，主要是对现实的再现。而“图像”一词，它出自中国传统语汇，指对人物形象的复制或再现，研究画中再现的自然、人物、器物本身，它们的服饰、姿态和举止都构成了现实中的视觉表现。
从早期的汉代画像砖图案已出现竹林七贤、阮籍弹阮、嵇康目送归鸿手拨五弦的图像，嵇康所弹奏的乐器正是古琴。历代绘画作品、造型艺术（如抚琴俑）都多次出现过高士、文人与琴相伴的情景，甚至数不胜数，包括一些器物图案都曾出现古琴的形象，也可看出古琴音乐与文人的生活关系。
古琴作为文人音乐的代表，与文人士大夫的关系之密切，除在文学作品中的记载，如《世说新语》中的嵇康临行前弹奏《广陵散》，王献之灵前弹琴等典故，在绘画作品中的反映，更是不胜枚举，这是最直观的例证。琴与画结合最紧密的为清宫旧藏的一本古琴谱《秋鸿琴谱》，此乃绘画与曲谱的合装本，有些今天的图文书籍的意味。此谱共分四册，目前所见，存世的图画与琴谱结合的古琴谱，仅此一件。非常珍贵，图为绢本水墨工笔画，有浓郁的宫廷味道，册面装五色仿宋锦，想来定是精美的装帧。笔者不得亲见此文物，从有限的两幅图页照片来看，画面与标题的关系还是非常紧密的，如“声断楚云”的标题旁配的画面也是高山峭壁云雾缭绕，三只鸿雁正飞过，想来明代洪武年间浙派琴家徐和仲在进献宫廷之前，已想到用图谱结合的形式，来更好地表现古琴音乐所表达的内容。
再者，传统绘画作品中，古琴这一器物的视觉形象频繁的出现，尤其在欣赏山水画作品时，可以发现琴作为文人的一项重要生活内容，有着怎样的丰富多样的直观的描绘，在此为我们的视觉提供了迷人的画面及最形象的注脚。在这些画中，主题有相当一部分是重复的，其中根据画面琴所处位置和形态，我将它们分成三类：第一类是童子抱琴的画面，第二类是正在抚弹演奏的画面，第三类是陈设摆放或似弹非弹的画面。通过观察分析，我注意到，每个画面人物都有一些固定的动作姿势。
一、抱琴图类
在第一类抱琴图中，人物当然都为文人雅士及其书童，多为这样的一个场面，在崇山峻岭中，或松树下，或溪流旁，或山崖边，文士缓缓而行，目光远眺，负手举步，身后不远处或紧随着一个身材矮小的抱琴童子。这类图像的共同点则是，均为户外，且正在行走途中，还未到达终点目的地之前的一个行进旅途中的画面。在这类画中，古琴的描绘都是比较模糊的，常常是一笔带过的线条轮廓，但却是依稀可辨的。很明显，琴作为一个重要的元素，用来衬托出主要人物的社会地位价值观取向和教养。且琴多在琴囊之中，看不到琴身，故也只有一个琴包的大致形状，这是一种古琴处于路途之中的形态。
偶尔也有主人自己抱琴的，但较为少见，笔者仅见一二，大多数主要是琴童。童子一般为男性，在画面中所占比例也较小，相比主人的身量来说，也是因为书童年纪偏小，应为十几岁的少年，故身材较为矮小。另外，也是画家着意安排，以突出主人的器宇轩昂。身份使然，童子处于仆人的地位，在画面中也比较次要，也一定程度上反映当时社会的阶级观念和思想。
在交通尚不便利、不十分发达的古代，士人们却不辞辛劳，即使长途跋涉，也必带着书籍和古琴，正是“君子左琴右书”，不离左右。虽有书童琴童代为携带，仍可想见这一器物的重要性和不可或缺的地位，以至于成为赴任归家、寻景访友的随身必带之物。
在这类童子抱琴图中，画面的内容多是描绘一种行进在路途中，或即将用到琴并以琴助兴之前后的情景。从标题的比较便可看出这一画面中人物活动的主题内容。
同样的一种情怀，都是对自然景物的欣赏、审美，图1中描绘内容为一文士在旅途中观赏山中瀑布的情景。画中人身处大山之中，面对崇岳，手拄拐杖，似是一路登山而来，历经长途而行，面对这“唯看长江天际流”般的景色而出神，身后跟随一童子，怀抱一张琴，驻足观看并等候主人。因为在旅途之中，琴自然是放在琴囊里。抱琴书童这样类似的形象非常之多，反映了文人生活中的一种日常形态，随时随地有书童侍候生活起居，照顾和陪伴。因为从经济情况来讲一般文人大都家有田产的，即使较清贫的读书人也家有几亩薄田，所以雇佣书童是很普遍的事情。这是中国农耕社会特殊的一种情形。琴童、书童，这一形象就成为常伴左右必不可少的人文环境之一。
图4和图5画的标题上则点明为《抱琴图》《琴鹤图》，图4画面的焦点是近处一文士临流而坐，眼望远方，似正畅想出神，身边一旁的童子双手横抱琴而立，琴已脱去琴囊，似乎随时准备奉上古琴，以备主人之雅兴。远处有茅亭舟船，上侧有题诗，提到琴。由于图页较小，看不清诗句。图5中的琴童抱琴姿势与图4相同，但是琴在琴囊之中，正快步穿过庭院向堂屋主人处走去。应该是应了吩咐去取琴，似乎文士正要和来客畅谈后兴之所至，尽兴而鼓。庭院中还有两只仙鹤在踱步闲走。琴鹤本也是一种高雅闲适的象征，养鹤在庭院，同样类似的画面内容也经常出现，图15，也有两鹤在庭院中悠游啄食的景象。
文徵明的另一幅画，即图6，表现游历生活，人物比例在画面中甚小，但仍可辨出书童怀抱古琴的模样形状，这也证实游览风景之胜时，仍会携带古琴而去，旅途中也会琴不离身。如图7和图10，这两幅画的题材内容相同，作者不同，但都是写陶靖节抚孤松而盘桓辞意，只是构图角度不同。图10书童端琴而立，琴却不着琴套，但从琴的描绘看来，琴面无弦，颇合素来陶渊明之无弦琴之说，此画人物清晰，细节精致，琴面却不着弦迹，确为无弦琴。而图7中，不同的是，琴是在琴囊之中。这一场景之所以一再被描摹，因为这与陶渊明受历代文人尊崇其高洁精神的地位决定，且这是陶靖节辞官回乡，一生中一个重要的选择和转折时刻。所以他作为一个高士被后代画家将此刻作为题材，而一再地描绘表现就不足为奇了。
在文人的生活中，有访友也有送友的场景，因知己好友终要离别，依依相送。如图8，即是送别好友的，在码头江边，两友人正拱手揖别，江边横一渡船，一渔夫持篙以待，送人者身后随一个书童横抱琴于怀，琴已收在琴囊之中。兴许刚才临别前已经过一番诗酒唱和，抚琴吟诵。又由此可见，几乎随时随地文人都有古琴相伴左右。上侧旁有题诗，将友人密斋称为宿盟，画的标题已说明为密斋而作，这无疑是画中人物或画家本身的真实生活经历。图15也是描绘的一幅访友情景，朋友已在檐廊下跪坐读书，等待着友人携琴而来。琴当然亦在琴囊中，由琴童抱着。
文人之间的交往、聚会、雅集也是他们的艺术化人生的内容，其中自然也少不了古琴的身影，如图9，此画为人物画，一群贤士把酒谈天，一个携琴而望。说明聚会不可无琴，旅途中时，也不能不随时带着，图11，一红衣士人骑驴而行，两小童徒步在后，其中之一怀抱琴囊，一个挑书担，远处还有一樵夫模样的路人正在桥头打望。这是正在行进赶路中的情景，非常生动。图12、13、14均为类似抱琴图景。
绘画有时被看作现实一角的再现，对画外客观事物的再现。这些人在旅途、琴在旅途中的形态，某种程度上是反映了一定的现实、真实的情况的。我们可以看到当时的实际生活对于绘画的影响，以及古琴音乐在古代生活中的情形。傅雷曾说过：“音乐的各种形式，关联着一个社会的形式，而且使我们更能了解那个社会。”由此想来，古琴音乐之所以被称为文人音乐，有着这样的音乐形态，和他们生活的时代环境、社会风貌以及他们的人生方式，与这些文人的创造参与息息相关。与这种精神自由的人文精神有着血缘的关系，而各种艺术往往又是互相影响的，一种艺术常要超越出它自己的范围而要侵入别种艺术的领土中去，有时是音乐成了绘画，有时是绘画成了音乐。而这些画中的古琴图像应该便是这样一种寻景览胜、访友归家途中的反映。这些图像，也体现了中国古代高级社交文化的一面，“竹林之游，兰亭禊集”等类，也体现了士人们对友谊的重视，生命的看重，和对自然山水的亲近。“依山傍水，饮酒品茗，莳花吟诗，抚琴弄鹤”，隐居不仕，个人功名、社会责任作为世俗的负担而搁置，而容颜行止，日常经营的艺事，成为一种高雅的生活态度和行为方式。