二、该书特点
从上文详细的该书概括中可以看出，该书具有以下的特点：
（一）标新立异，独树一帜
在古琴艺术于2003年11月7日被联合国教科文组织公布为第二批世界人类口头和非物质文化遗产代表后，人们对于古琴艺术的关注和研究也日渐升温，在这期间出版发行的关于古琴艺术的书籍不胜枚举，如2003年11月出版的易存国《中国古琴艺术》、2005年3月出版的章华英《人类口头与非物质文化遗产丛书——古琴》（以下简称《古琴》）、2005年5月出版的吴钊《绝世清音》、2006年2月出版的郭平《古琴丛谈》等，书的内容都无外乎琴器、琴谱、琴曲、琴论、琴人、琴派等方面的介绍，由于篇幅所限，对古琴每一方面的介绍都只能是泛泛而谈，更进一步研究性的探索也是不可能的。
另外，对于某一个琴派或者地域性古琴艺术研究的专著却少之又少，除了陈建一主编的《浙派古琴艺术》和朱晞著的《虞山琴派研究》这两本论述浙派和虞山派的专著外，就只有唐中六著的《巴蜀琴艺考略》了。单从书名上就可以看到，这本书内容上的新意是不言而喻的。
在上述这些书的作者中，除了吴钊和章华英是专门从事琴学研究者之外，其他大部分人士都只能算是古琴的爱好者，所以他们的书算不上权威。吴钊，幼承家学，20世纪50年代初，得古琴大师查阜西、吴景略亲传，兼修吴派、泛川。多年来从事中国音乐和琴学研究，对中国音乐史学和中国琴学贡献良多。章华英在2002年11月参与了中国艺术研究院主持的古琴艺术申报“人类口头与非物质文化遗产代表作”的具体工作。《绝世清音》和《古琴》两书，无论在写作的质量上，还是琴学研究中的分量上，都是具有一定代表性的。《绝世清音》一书由《琴器篇》《琴谱、琴曲、琴论篇》《琴人篇》三个大的部分组成。《古琴》一书分为《古琴音乐的历史与文化》《传世古琴名曲赏析》《古琴记谱法与打谱》《古琴制作工艺与传世名琴鉴赏》《古琴音乐的流派与传承》《古琴音乐在海外的传播》《20世纪以来琴乐历史之回顾与思考》七个章节。二书除了在内容写作顺序和所起章节名称上略有不同外，书的整体都是按照古琴艺术各个不同方面来安排章节的，这是一种横向安排的体例，这种体例在古琴的著作中用的是最多的，上述那些不够权威的书也是这样写作的。
从本文第一部分的内容概括中就可以看出，《巴蜀琴艺考略》以中国音乐史为依托，以中国朝代更替为线索，先后叙述了两汉、三国、唐、宋、元、明、清、民国以及新中国成立后的巴蜀琴艺，在整体上看，这是按照年代纵的方向来写作的，这种体例在众多阐述古琴的书籍中是极少见的，为古琴艺术书籍的写作提供了新的路径。
（二）史料钩沉，内容翔实
在《巴蜀琴艺考略》开篇作者就明确提出了“研究、考察巴蜀古琴艺术……主要从几方面着手：一是依据地下出土文物；二是依据历代文献记载；三是据近现代眼见的琴事活动”。作者对史料的钩沉，努力挖掘文献中的丰富史料，通过对相关史料的分析和整理，同时又结合出土文物和作者自己的访记，以求能全面客观的得出论断。
1．文物方面
全书在每个章节或者配有大量的壁画的拓片、出土文物的照片和名画影印件，或者配有现存景点的照片，这些让读者可以更为直观的了解到有关巴蜀琴艺的信息。例如，在讲述汉代巴蜀琴艺时，作者在书中展示了大量抚琴俑的照片，和一些乐舞画像砖的拓片，读者可以清晰的看到抚琴俑富于生动的神态和琴在乐舞中不可缺少的地位，这些足以显示在汉代蜀地古琴艺术的繁荣。广汉连山杜家嘴出土的东汉弹琴俑、绵阳出土的汉代无头弹琴俑两个琴俑图片显示：汉代左右手弹挑指势、走弦运指与今人没有什么异样。从琴俑身上我们可以清楚地看到两千年前蜀人演奏古琴的水平和技艺。从这些琴俑的形态上看，所有的琴俑皆是席地而坐，将琴放在膝上演奏，可见这种将琴放在膝上席地而坐的演奏方式是当时最普遍的演奏方式，不同于我们现在的将琴放在琴桌上的演奏方式。
据该书“跋”显示，作者在采集这些琴艺文物时，走访了原古巴地包括今重庆及其所辖地巴县、江津、大足、涪陵、南川、丰都、奉节、巫山、合川、开县及今湖北巴东、恩施，四川南充、阆中、渠县，古蜀地包括今四川所辖地广汉、绵阳、三台、梓潼、德阳、遂宁、绵竹、乐山、仁寿、彭山、峨眉、简阳、资中、内江、宜宾、长宁、泸州、雅安和今成都及其所辖新都、双流、郫县、崇州、大邑等，另外还走访了贵州省遵义、兴义，云南省楚雄、大理等地，参观考察了当地博物馆及文物管理所所藏的出土抚琴俑、汉画像砖琴乐舞图、岩画琴乐舞图拓片、装饰佩件琴乐舞图片等各处摩崖壁画，共有数百件之多，其中主要是东汉抚琴俑和唐以后古琴及唐宋一些壁画、岩画、绘画和清后期的一些古建筑的古琴文物，其中所见琴俑六十余尊，民国前古琴六十余床。
可见，书中所提供的文物图片都是经过严格考证的，其真实性是可以肯定的。特别是有关藏琴介绍的部分，除了对古琴某些部位采用特写外，还对琴的铭文、印章、腹款都印得很清楚，让读者感受到古琴考究的做工和别致的造型，还有着丰富深厚的文化内涵和很高的审美价值，自然让人觉得古琴还有许多深奥的知识和精湛的技艺等待发掘和研究。由此可见作者搜罗之广，用力之勤，体现了其扎实的学术功底和严谨的治学风格。
2．文献方面
要捋顺巴蜀琴艺的发展线索，不依靠文献典籍是不可能的，该书依据的古文献上千篇，有写巴蜀琴的诗文，各朝史书，有唐、宋、元、明、清人大量笔记小说以及明、清各琴谱。以讲述雷琴世家一节为例，作者根据《四川通志》《说郛》《南村辍耕录》《莼湖漫录》《杂书琴事》《琴苑要录·碧落子斫琴记》《琴史补》《陈氏乐书》《乐府杂录》等文献的记载，整理出一份雷琴世家的代表人物谱，这对弄清楚雷琴世家真正的辈分传承关系，对研究雷琴的斫制工艺，都有着极其重要的参考价值。作者还特别把古今中外研究和记录雷琴及雷琴世家的部分文献资料作了梳理，为今人的研究提供了较为全面的资料。
对于近代部分文献的收集，作者花费了五年的时间，走访了四川、重庆、云南、贵州及北京和其他省的同蜀琴有关系的老琴家六十余人，搜集各类素材资料二十余卷，这批鲜活材料的获得，让该书的内容更栩栩如生，更真实可靠。
可见，该书所使用的丰富资料，无论是古文献上的记载，还是民间的记录，均经过作者严格的考证，论据充分，得出的结论也均具有极强的可信度。
三、该书的缺憾
（一）关于琴派方面
该书在42页，表述“在赵耶利的那个时代……古琴琴风或琴的流派应不止吴、蜀两支”，书中所说的“吴、蜀”，应是指“吴声、蜀声”，是在风格上的不同，只能是琴派的雏形。随着宋王室的南迁，文化重心南移，南宋的都城临安,成为当时全国的政治文化中心，此时才诞生了中国音乐史上第一个形成系统的古琴流派——浙派。所以，提出在隋唐时期就有琴的流派似乎有些不够严谨。
一个琴派的产生因素是多样的，可能是因为所在地区的地方音乐风格的影响，也可能与演奏者个人的艺术造诣有关，也可能受到师承渊源关系的要求等等。从一个琴派的起源到成熟到真正确立，需要一个漫长的过程。蜀派就是经历了历代琴家文人的努力，在不断的相互交流中发展着，直到清末时期才有了能够代表蜀派琴学的集大成者——《天闻阁琴谱》的诞生。
（二）关于蜀派特点方面
既然蜀琴在清咸丰、同治、光绪年间被称为蜀派，就说明它在此时已经有了自己独特的固定的音乐风格、演奏手法等蜀派特点，并且这些特点应该是已经成熟了的、具有一定经验总结的了，但是该书在此方面介绍较少。
前文提到《天闻阁琴谱》是蜀派琴学的集大成的著作，其中最能体现蜀派特点的非《流水》一曲莫属。
《流水》这一曲名，最早见于《列子·汤问篇》：“伯牙善弹琴，钟子期善听琴，伯牙鼓时，志在高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江海。’”《吕氏春秋》也同样记载了这个故事，“子期死后，伯牙擗琴绝弦，终身不再弹琴，以为世无足知音者也。”相传《高山》《流水》原为一曲，至唐代才为两曲，但不分段落。到了宋代据《琴曲谱录》载“《高山》为四段，《流水》为八段”。现存最早的《流水》曲谱见于明初朱权的《神奇秘谱》，其后刊行的《流水》的谱本达三十余种之多。《天闻阁琴谱》中的《流水》，是张孔山根据《德音堂琴谱》中的同名琴曲加工创造而成的。全曲共分九段，其中的第六段，是张孔山在演奏中经过不断的推敲和揣摩加工创造出来的。该段运用了大量的滚、拂、绰、注手法，使旋律形成跌宕起伏之势；大幅度的上下滑音，给人以急流洄澜、浪花飞溅之感；连续的滚、拂拟作流水之声，描绘了江河澎湃的壮丽景象。这是全曲的高潮部分，也是《流水》中最精彩的段落。
谱例1，见《天闻阁琴谱》之《流水》第六段：
八度的音程关系、上下滑音的进行和模仿流水之声的音调，直观体现出旋律跌宕起伏的特点。
巴蜀地跨青藏高原及四川盆地，四川处于长江上游、三峡之上，自然环境复杂，多险山急水、峡谷险滩。这样的自然环境，给古琴家以天赐灵感，于是贯之于耳，摄之于心，应之于手，施之于弦。这部《流水》应该就是张孔山在四川生活期间受到了这种大自然的感悟而成的。
跌宕起伏的旋律进行，必然导致旋律节奏的多样性，各种不同拍子的交替变化频繁的特点。从下面的谱例可看出，各种节奏型都有用到，旋律的节拍是2/4拍和4/4拍交替进行。
谱例2，见《天闻阁琴谱》之《流水》第六段：
张孔山的另一首代表性琴曲《风雷引》，按《琴操》有《霹雳引》一曲，原解题说：“楚商梁子出游九皋之泽，遇风雷霹雳畏怯而作。但这一曲早就失传了，而现存琴曲中却另有一曲《风雷引》，也就是摹仿《霹雳引》。”张孔山此谱曲调是在突兀险峻中显示丰隆震迅之威，运用了“双弹、拨剌、锁、罨、连撮”的手法来表现迅雷、烈风、巨电、大雨的声势，用“滚拂、掐撮”的一张一弛来描写霹雳破空的情景。“下指宜坚实劲峭而不胶滞刚暴，取音宜浏亮铿锵而不飘浮混浊”，正如许健先生所说“刚劲豪迈，畅扬洒脱”。可见，在演奏风格上能够体现“奔雷”之势特点的非蜀派莫属。
以上这些只是笔者关于蜀派古琴艺术特点方面一些粗浅的认识，是对蜀派的音乐风格和演奏风格上初步的了解，毕竟现在并未在文献和专著中见到有关对蜀派古琴艺术特点有归纳总结性的记录，希望笔者的这些认识能够起到抛砖引玉的作用。
（三）关于“泛川派”的形成及该派的特点方面
在该书第98页，关于“泛川派”的形成问题上，作者说是自张孔山后形成的，为何要把张孔山列为泛川派的代表人物呢？而且后面所列代表人物沈草农、龙琴舫、蔡德允、查阜西都是近现代琴人，和张孔山完全不是一个时代的人，给“泛川派”形成时间的推测带来了困惑。
据书中作者表述可知，泛川派应该来源于蜀派，但是这二者毕竟是两个派别，既然是两个派别，怎样区别这两个派别呢，其各自的特点有哪些，诸如这些方面的问题作者都没有加以阐述。
三、结语
唐中六先生这本《巴蜀琴艺考略》是现今所见的第一部详细阐述巴蜀古琴艺术的一本专著，资料丰富，内容新颖。作者以中国历史朝代的更替为依托，不仅描绘了蜀派琴艺的发展脉络和传承体系，是打开对巴蜀琴艺认知的钥匙，而且也为后来古琴艺术书籍的写作提供了良好的新体例。
书中大量的古代文献典籍和文物资料，均为作者亲自收集，其搜罗范围之广，用力之勤，体现其扎实的学术功底和严谨的治学风格，为今人的后续研究提供了真实可靠的理论依据。
当然文中也有些缺憾的地方，如在琴派方面，语言表述和琴派具体形成时代的认识还不够准确；在蜀派琴艺的特点方面，还没有形成归纳总结性的研究成果；在对“泛川派”的认识上，关于泛川派的形成时间、泛川派与蜀派的区别，其各自的特点怎样，诸如此类的问题，作者都没有加以阐述。
不过，无论怎么样，这也是一本值得用心去读的书，它所展示的巴蜀琴艺的发展状况，以及其中所得出的观点对我们深刻认识和研究巴蜀琴艺有着不可估量的作用。真心期待将来能有更多高质量蜀琴艺术研究的成果出现！
（张庆华，武汉音乐学院音乐学研究生毕业，师从丁承运教授。现任南阳师范大学国际学院教师）