柏格森解释说，悲剧艺术和其他艺术“总是以个人的东西为对象的”，他们表现的是一种出现一次就永不重演的东西，如诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态，而且这个精神状态以后再也不会重现，而戏剧家（指悲剧——引者）搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，我们无法给这些情感加上一般的名称，在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。因此，“悲剧”诗人很少会想到他的主角周围聚上一群可以说是主角的简化版的配角，悲剧主人公代表他那一类的独一无二的个体。而喜剧却不同，它不是致力于个别性，而是致力于共同性。柏格森说，“在喜剧中，共同性就在作品本身之中。喜剧刻画的是我们遇见过，在前进道路上还将遇到的一些人物。喜剧记下的是相似的东西。它的目的在于把一些类型显示在我们的眼前，在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型。它和其他艺术的区别就在这里。”
同上，第99～100页。他还认为，由于喜剧诗人的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格，因此，许多喜剧的标题用的是复数名词或者集合名词，如“恨世者”、“悭吝人”、“女学者”、“可笑的女才子”、“令人生厌的社会”等。
柏格森对喜剧艺术美学特征的说明，在批评古典主义喜剧艺术的范围内是正确的，而在这范围之外是否正确还有待于我们进一步研究。但是，柏格森对喜剧艺术创造类型的说明，却有助于我们理解典型形象与类型形象的差异，有助于我们理解鲁迅杂感文学中的类型形象的美学特征。这就是：与典型形象作为一个独一无二的个体、致力于个别性、致力于某一个的情感活动和心灵活动不同，类型形象作为一种可复制的性格，它致力于类型共同性，致力于某一类人群相似性格的概括。
鲁迅杂感中的类型形象，就不是“某甲”、“某乙”这种独一无二的个体形象，即使是点出个别人的名，如梁实秋，鲁迅也是指“梁实秋这类人”。因此，这种形象展现在我们面前的不是某一个人的复杂的心灵活动或某一种个别化了的不可重现的情感，而是一种“复制的性格”，即一个类型的人群中，既是某甲的性格，也是某乙、某丙的性格。它是一类人的具体性格的抽象组合，而组合之后又显出具体形象。因此，鲁迅的“社会相”类型形象是类型的“共相”，正因为这样，它才成为一种标本似的复数名词或集体名词。瞿秋白很早就指出鲁迅杂感的某些人名，可做普通的名词读，其美学依据也正在于此。
杂感中的类型形象的表现特点，很像戏剧中的“人像展览式”结构的剧种。西方某些戏剧理论家从戏剧结构的角度，把戏剧划分为若干类型，但大体上有三种，即开放式结构、闭锁式结构（包括回顾式和终局式）和“人像展览式”结构。开放式结构的戏剧把情节从头到尾原原本本地表现在舞台上，而闭锁式结构则集中只写高潮至结局，集中表现戏剧性危机，对于过去的事件和人物关系则用回顾和内省方式随着剧情发展而逐步交代出来。而“人像展览式”，却是像一张社会画，形形色色的人物展示他们的生活风貌和性格特点，剧情进展缓慢，只显现出社会一角的生活横断面，剧中人物往往都代表着一定的社会类型。
如《日出》，有玩世不恭的陈白露，投机钻营的潘月亭，狡黠毒辣的李石清，庸俗愚蠢的顾八奶奶，善良简单的方达生，凶狠残忍的黑三，失去人的地位与尊严的黄省三和“小东西”。这些人物便构成旧社会形形色色的人像展览，也可以说是世相展览。鲁迅的杂感也是一种人像展览、世相展览的形式。半殖民地半封建旧中国的种种“世相”、“人像”，我们都可以在鲁迅杂感中找到一个轮廓，可以说，鲁迅杂感是一部旧中国“世相大全”、“人像大全”。尽管它无法像戏剧艺术那样通过回顾和内心活动刻画人物性格，也不像戏剧人物那样具有性格史与命运史，但它与这种结构的戏剧一样，通过类型人像的概括与展览，深刻地反映了社会的面貌和本质，达到对社会丑恶的批判与抗争，并使人从这种人像展览中得到审美满足。
（五）
塑造“社会相”类型形象并不是一件容易的事，这必须具备三个条件：一是对社会有很细致的观察和很深刻的认识，能够从复杂的社会人群中分解出不同的类型。二是善于把历史与现实社会融合起来进行综合性思考，把“史识”与“今识”结合起来，捕获住社会相的神髓。三是要有高度的艺术概括力和再现力，可不必抒写，而用“概述”仍给人以形象感。而这三个条件，都必须有一个前提：作家必须是真切地关心社会、观察社会，并对社会改革充满热情。
现代散文史上的某些名家，如周作人、林语堂等到了后期，他们蓄意回避人间烟火，回避社会斗争，把“言志”与“载道”、“个性”与“时代性”对立起来，把艺术作为单纯的自我表现，排斥对社会和时代的关心，因此，他们的杂感，一者（周）追求恬淡，一者（林）追求闲适，缺乏鲁迅那种对世事热烈的感愤。他们的杂感都有“幽默”，但鲁迅的幽默带着战士的气质和热情，饱含着对世事的关心，熔铸着正直的革命人道主义的爱憎和深广的忧愤，因此，在艺术上他特别注意形形色色的人形鬼态，把那些丑恶的“社会相”无情地展览出来，加以辛辣的讽刺和针砭，用战士的笑把它撕毁。因此，这种笑不是纯然的笑，空洞的笑，而是带着战斗气息和革命因素的笑。这正如赫尔岑所说的，在笑中含有革命性。
转引自《电影艺术译丛》1979年第2期，第31页。鲁迅把喜剧因素注入他的每篇杂感，注入他的每一个类型形象，他用笑的爆炸性力量摧毁他所批判的对象，给社会既定的不合理的观念以动摇，因此，我们说鲁迅的幽默是战士幽默，是独具特色的“鲁迅风骨”的笑。而林语堂、周作人的笑，则是“绅士风度”的笑，是“为笑笑而笑笑”的笑，他们的幽默和鲁迅的入世幽默不同，是一种超脱世间的出世幽默，充满着名士的悠闲气味。因此，鲁迅的幽默是一种热烈型幽默，而周作人、林语堂的幽默，则是一种冷漠型的幽默。
周作人、林语堂后期片面地追求抒发性灵的自我表现，片面地追求“返归自然”，他们不赞成儒家“文以载道”的廊庙文学，这一点鲁迅也是赞成的，但是他们却走向另一极端，反对一切有载道性质的文学，他们所提倡的性灵文学，据林语堂说，就是道家文学，因此，林语堂称庄子为“中国之幽默始祖”，并说：“真有性灵的文学，入人最深之吟咏诗文，都是归返自然，属于幽默派，超脱派，道家派。”
林语堂：《行素集》第2页。因此，这个时期，他们特别注意鱼虫草木的“自然相”，而不注意“社会相”。他们对社会斗争既怀憎恶与恐惧，也就谈不上用自己的艺术去描绘“社会相”形象。即使在前期，尽管周作人、林语堂也积极参加新文化运动，攻击社会弊端，但是，他们在艺术上，也没有像鲁迅那样自觉地刻画“社会相”类型形象，并用这种美学形式展开对社会的批判，因此，他们的不少作品，尽管给人们以知识感，给人感到他们对于社会的愤懑，但是，他们始终没有像鲁迅那样，给我国现代文学的艺术宝库，留下富有典型意义的“社会相”类型形象系列。因此，可以说，鲁迅杂感创造那么多的“社会相”类型形象，在我国文学史上是独一无二的，在世界文学史上也是一种前无古人的伟大创举。
鲁迅与周作人都谈草木鱼虫、苍蝇蚂蚁，但在鲁迅笔下，它们都是代表着某种社会类型的象征性和寓意性极强的“社会相”形象，而在周作人笔下，则是一种缺乏社会意义的“自然相”和“生物相”。
以苍蝇而言，鲁迅笔下的苍蝇概括了两种“相”，一是与“有缺点的战士”相对照的“完美的苍蝇”，这是一种脏而自鸣得意的无耻的流氓相。鲁迅描绘道：“战士战死了的时候，苍蝇们所首先发见的是他的缺点和伤痕，嘬着，营营地叫着，以为得意，以为比死了的战士更英雄。但是战士已经战死了，不再来挥去他们。于是乎苍蝇们即更其营营地叫，自以为倒是不朽的声音，因为它们的完全，远在战士之上。”
《华盖集·战士与苍蝇》。一种则是“奴才相”：“嗡嗡地闹了大半天，停下来也不过舐一点油汗，倘有伤痕或疮疖，自然更占一些便宜；无论怎么好的，美的，干净的东西，又总喜欢一律拉上一点蝇矢。”
《华盖集·夏三虫》。这种舐一点油汗，占一点便宜的苍蝇，正是“揩油者”一类的奴才相。鲁迅画这种“相”时，既有原型（苍蝇）的形体特征，又捕住象征对象（揩油者）的奴才性神髓，从而刻画出一种使人难忘的社会相类型形象。而周作人在1924年所写的《苍蝇》（他的代表作之一，周作人自选的《知堂文集》和章锡琛编选并得到周作人同意的《周作人散文钞》均选入此文）这篇文章，罗列不少有关苍蝇的典故，发了许多有关苍蝇的议论，先说苍蝇的种类，次说苍蝇的故事，从古希腊路吉亚诺思写《苍蝇颂》，诃美洛思把苍蝇比做勇士，到中国的《诗经》和日本的俳谐把苍蝇作为诗的对象，反复说明的只是一点很浅的意思，被人们所憎恶和讨厌的（包括1921年被周作人的短诗所咒骂过的）苍蝇，也有固执和大胆的品性，也有可爱之处。除此之外，人们更多的是从这篇杂感中得到一点有关苍蝇的趣闻，但是这种趣闻所包含的趣味只是一种低级的小市民的趣味，只能给人笑笑而已。因此，尽管旁征博引，我们却感到文章患着思想和情感的贫血症，人们无法看到或想到“苍蝇”之外的任何深远的社会内容和社会真理。这里周作人笔下的苍蝇，还只是一种“生物相”，它给人的笑，没有革命因素。
林语堂的杂感也有周作人同样的弱点。特别是他的后期，除了思想不够丰富之外，在艺术上也缺乏形象的浮雕性。比如他也写“豪猪”，但他笔下的“豪猪”比起鲁迅所刻画的“豪猪”形象就较为逊色。林语堂在《冬天的豪猪》中写道：“叔本华有一段寓言很好，如下，有一冬天之夜，天降大雪，林中的豪猪冰冻不堪。后来大家寻到一间破屋，一齐进去。起初，大家觉得寒冷，所以围作一团，大家分暖。只因豪猪只只身上都是刺，一碰之后，不得不大家分开。分开之后，又觉得寒颤，又想团聚分暖。如此分后再合、合后再分，往返数次才找到一种适当的距离，既不相刺，又可稍微分暖，就此相安无事，一夜过去。叔本华的意思是说，这就是人类的社会。”
林语堂：《行素集》第96～97页。这里虽然注意到豪猪的情状是人类社会情状的缩影，但却没有进一步分解和刻画豪猪的形象特征，因此，也未能构成豪猪的类型形象。而鲁迅也借用“豪猪”来影射社会，但他却没有随故事的完结而完结，他以豪猪之间保持适当的距离互相取暖为生发点，揭露出封建社会中“礼让”的虚伪实质，进而，勾勒出豪猪式的上流社会的绅士类型形象：他们一方面像豪猪身上长着刺，由于彼此都长着刺，因此不能不“礼让”，守着中庸的距离，以免互相刺痛，另一方面他们又像豪猪，一遇到没有刺的庶人，就会挤过去而取暖，用牙角或棍棒来维持社会秩序和对付被他们视为“无礼”的处于社会底层的人们。这样，我们就透过“豪猪”这个象征性形象更具体地认识到旧社会统治阶级的虚伪和残暴，以及中国“礼让”的虚伪实质。鲁迅的杂感之笔，真有点石成金的巨大美学力量，细腰蜂、苍蝇、豪猪这些大小动物，经鲁迅点化，都变成包含着极其丰富的社会内容的艺术形象。
（六）
鲁迅杂感文学创造“社会相”类型形象的成功，给我们的启示，最重要的有两点：
（1）不同的文学种类其典型性的要求是不同的。我们在强调艺术形象的个性特征时，不应排斥艺术形象的“类型性”特征。如果类型形象对于原型具有“形神俱似”的水平，那么，他就是成功的艺术形象。典型形象是美的，而类型形象也是美的。因此，我们应当充分估量塑造类型形象的杂感文学的美学价值，高度评价杂感文学的历史地位。
（2）艺术实践不必拘泥于已有的《文学概论》、《小说作法》所界定的成规，如杂感一直未被列入文学的正宗，但鲁迅却通过自己的锲而不舍地努力，创造出具有巨大美学力量的“杂感文学”。伟大的作家艺术家，总是重视已有的形式，又创造新的形式，他不会因为某种教科书上没有这种形式条文而停止自己的探索。他有足够的人格气魄和艺术气魄，去打破传统的思想和写法，发前人所未发，不为因袭的观念所束缚。鲁迅正因为具有雄伟的人格力量和艺术气魄，因此，他赢得了自由，赢得了具有世界意义的伟大成功。
1981年7月
选自《文学的反思》