吕 进
对“诗是语言的艺术”的说法似乎没有争议，但是，何物“语言”？这就有歧义了！我们可以遇见古今两种常见说法。第一种是诗与散文使用同一种语言；第二种是诗使用自造的专属语言。
其实两种说法都是门外谈诗。
诗就是由普通语言组成的不普通的诗的言说方式，它来自散文语言又不是散文语言，它来自独创又不是专属语言。诗情体验和普通语言碰撞，诞生了诗的言说方式，而普通语言一经进入了这个方式，虽然还保持着原有的外貌，其实已经质变，从外视语言、办事语言变成内视语言、灵感语言，实现了在散文看来的非语言化、陌生化和风格化。
作为艺术品的诗是否出现，取决于写诗者对于诗的言说方式的把握程度。
诗无非就是一种言说方式而已。如何言说，这就是判断真假诗人的标尺。诗人是世界万物的重新命名者。在诗人这里，世界被心灵的太阳照耀，重构成诗意饱满的世界。“我爱你”，这句话说得很准确，具有交际价值，它的意义第一，务求通向听话者。这是典型的散文语言。而在诗人笔下，却是：
如果我是开水
你是茶叶
那么你的香郁
必须依赖我的无味
这是台湾诗人张错在洛杉矶写的《茶的情诗》的第一个诗节。
这种言说已经不具备交际价值了，谁这样和情人说话，多半会被骂成神经病的。它没有实用意义：交际价值最大程度地下降，抒情价值最大程度地上升。意义后退，意味走出。诗人言开水，说茶叶，求爱被诗化了，味之无穷的诗情触动着人们的内心。“我爱你”说了千百年，情诗却能永远年轻，秘密正在于斯。
翻开黄亚洲的《没有人烟》，你会确信，这是诗，它的言说方式就是黄亚洲诗人身份的证明。他写印度女人：“ 印度女人与世界的距离/只是一层轻纱”；他写印度人李中的妹妹：“李中的妹妹就读医学专业/将来可能为战争切除阑尾”；他写雨中的婺源宏村：“我举着一把雨伞/半湖莲叶，都学着我”；他写绍兴的“旧警察”：“看来他们把面目的狰狞都留给电视剧了/今天我只看见满脸的敦厚与友善”；他写今日汶川：“房屋，已经像经典诗句一样，不会散架”；他写北川：“难道天地磨牙之后，要长长久久/留一些残渣”。精炼，别致，情思含量很高，在散文里绝对是遇不到这样的语言的。
到医院去挂号，这经历人人皆有，但是“挂号”在诗里却去掉了外层符号的性质，挂号的场景，挂号者的心态，全化为诗的言说方式：
争先恐后
把半颗心、半只肝、半尺肠子
一叶肺，甚至一粒右眼球
塞进窗口
这就是诗了！诗人并不在乎世界本来怎么样，而在乎世界在诗人看来怎么样。肉眼只能看见病历本，写诗的时候，诗人是“肉眼闭而心眼开”，诗笔下的世界是“心眼”看见的内视世界啊。这不是日常的讲话，它披上了诗的光彩，用宋人王安石的说法，就是“诗家语”，用老外的话就是“精致的讲话”（意大利作家薄伽丘）。《没有人烟》随处是“诗家语”，是“精致的讲话”，所以耐读，笔外之韵，篇外之音，味外之味，给人非常舒服的读诗享受。
黄亚洲是位诗人，1970年开始写诗，立刻就有作品发表在《解放军文艺》上。他后来也同时涉猎散文领域，取得骄人成绩。电影《开天辟地》、电视剧《上海沧桑》、长篇小说《建党伟业》等等都闻名遐迩。就是说，黄亚洲有两支笔：诗和非诗文学。除却诗，他的长篇小说，他的电影和电视剧的剧本，都具有知名度。也许正是这样，我们轻易就可以发现，黄亚洲诗歌的言说方式别有风格：不少诗章都带有叙事因素。《升旗》开头两句：
泪水下来的时候
旗帜就上去了
这一“下”一“上”，真是有诗情的张力。再读下去，到最后两行：
现在，把泪擦干，把举起的手放下
虽然昨夜上访归来，但我，认同这个祖国
啊，原来是个上访者！虽然上访，对具有“北斗的品格”的五星红旗却忠贞如故。像一幕电视剧，像一个电影的特写镜头，催读者泪下。
《小笼包》就是一个小故事，人物，场景，独白，全都齐备：
吃小笼包，要弄只醋碟
不是讲究，生活本来就酸
这是小小的匹配
读到后面的诗行才知道，说话的“叔叔”是个打工仔，每天“干十二个钟头”，仍然贫穷，家事也坎坷。遇见寒冬里素不相识的卖花女，他自己舍不得，却掏钱请小女孩吃小笼包。听听“叔叔”对小女孩说的话：
包子的馅儿真稀
这个老板不厚道
可是天下老板又有几个厚道他们举牌子捐灾区的钱
都是从我们头上刮去的
再听听“叔叔”的最后嘱咐：
叔叔先走，你吃完自己离开
不过，花别卖了，没人买
这个时代
冷得太早
在“上访者”和“叔叔”的背后，是诗人对草根阶层的深深的理解与柔柔的同情，叙事因素使得黄亚洲的诗更厚重：情有所依，思有所据。
诗歌添加几许叙事成分，是一个现代潮流，西方早有“诗歌戏剧化”的说法。而这，恰恰是黄亚洲的强项。当然，在运用叙事技法的时候，诗人得有警觉。诗终究是诗。诗和散文（即非诗文学）都有自己的文体可能。诗偏向音乐，散文偏向绘画；诗体验世界，散文叙述世界；诗以它对世界的情感反应来证明自己的优势，散文具有较强的历史反省功能；诗披露内心世界的精微，散文显示外在世界的丰富。在散文止步的地方，诗才真正开始。所以，哪怕叙事诗，诗人的旨趣也并不在事，他要摆脱事的拘束，寻求情的空间。这涉及到诗的纯度了。北朝的《木兰诗》，正面写木兰代父从军其实只有30个字，从“万里赴戎机”始，到“壮士十年归”止。遇着叙事，诗显然在跳着前进。而落墨于怎么从军，怎么回乡，诗却慢步迂回了，甚至出现“阿爷无大儿，木兰无长兄”这样的黑格尔所说的典型的“废话”。叙事时惜墨如金，抒情时用墨如泼，这是诗的黄金定律，不然就会拉长篇幅，冲淡诗意。黄亚洲在这方面的探寻值得留意。
散文天生和大题材亲近，这是散文的优势，黄亚洲的散文作品很多都是大题材，有人甚至称他为“主旋律作家”。但是，对诗来讲，外在世界的大题材往往不在文体可能之内，它不善于正面表现卷舒的历史风云。诗的大题材是在历史里、时代中的人生，人情，人道，人性，是诗人的人文情怀。所以，诗往往着眼“小”题材，崇尚大手笔。《没有人烟》给人的印象，就是在散文领域的大题材高手黄亚洲的华丽转身，诗人黄亚洲在以他的大手笔抒写人生的感悟和人事的感伤。这是他的智慧，他知道诗是什么。他写离开故土的“这些孩子”，他抒发在热带避寒的心绪，他再现印度女性的纱丽，他咏唱女山湖的螃蟹。但是，在世间的林林种种中，他得到的是诗的感悟。《这些孩子》的结尾两行：
稍微有了一点民主
我们，就开始缺钙
这就由“小”向“大”升华了。从一些艺人的去国，升高到一个更加普遍的哲理。诗的外壳是言说方式，它的深层则是宗教和哲学。有了深层，诗才耐人咀嚼，耐人寻味，读者才会有所震动，有所共鸣，有所净化，有所提升。诗人背对时代，时代就必然背对诗人，时代不需要只关心自己的一己悲欢的诗人。人们为什么需要诗人呢，就是因为人们需要更丰富的感觉系统，更深邃的思维方式，更敏锐的审美的眼睛。通过诗人的眼睛，人们对世界的了解会更深入，会更聪明，会更人性。
黄亚洲的诗也有大题材，透过这些作品，我们也会感受到思想者的风采。他的《金门炮战：1958年的棋局》是怎样写当年厦门和金门的炮战呢：
于是，一九五八年，钢铁的声音和喇叭的声音
开始辩论社会制度谁低谁高
辩到口渴时，喝几口血
辩到激烈时，烟雾蔽日，全球难辨
何处金门岛，何处厦门岛
事过半个多世纪了，在硝烟散去以后的这种回头，披露了诗人人性的痛苦，暗含着诗人的嘲笑与评判。从人的视角，人所未言，我自言之；人所难言，我易言之；人所畏言，我敢言之；自不俗。这就是大手笔！
《拜谒胡耀邦陵园》一开篇就叙说，胡耀邦为什么不把自己最后的位置选在北京。耀邦是1989年去世的，1990年安葬时，对他的评价还在等候历史的发言：
北京的血管常会“搭桥”，有些复杂
虽说，那是心脏
人们知道胡耀邦陵园是在江西省德安县的共青城，这是当年“少共国际师”的诞生地，耀邦曾长期担任政委。同时，在建国后耀邦也长期是共青团中央第一书记。陵园的墓碑是直角三角形旗帜。诗人唱道：
真的是一面大理石的旗帜，但是
一阵最微弱的风，也能使它噼噼啪啪飘扬
诗人就是社会的良心啊，他和山河天地对话，对一切进行“诗意的裁判”（恩格斯语）。
《没有人烟》充分体现了诗人的思想者身份。他在用诗的言说方式表达社会的意愿，好像在轻轻说话，其实好多时候都是轻声说重话，直指社会软肋。
和关在屋子里用下半身或口水话写诗的人不同，喜欢“一身军便装，一只黄挎包，一双旧军鞋”的黄亚洲不但和普通百姓保持血肉联系，而且他是一位行吟诗人。南中国的雪灾、汶川地震、上海世博园、红军长征路，到处都有他的身影。这正是他的诗歌的艺术力量和思想力量的源泉。
我喜欢《没有人烟》。这本诗集即将出版，我愿意表示我的喜悦和祝贺。
是为序。