只有把最美的理论表现在作品之中，才能体现出它的价值。在托尔斯泰身上，理论和创作就像信仰和行动一般，始终保持着统一性。在构思自己的艺术批评的同时，他也罗列出一些他所希望的艺术新模式：那是两种艺术模式，一种更博大崇高，另一种略欠纯洁。但从人性意义上说，两种模式都是“宗教的”——一种是通过爱来团结人类，另一种则是对爱的仇敌宣战。托尔斯泰写了几部杰作：《伊万·伊里奇之死》（1884—1886），《民间故事与童话》（1881—1886），《黑暗的势力》（1886），《克勒策奏鸣曲》（1889）和《主与仆》（1895）。就在这一段巅峰与终极的创作时期，《复活》（1899）诞生了。它仿佛一座有两座钟楼的大教堂一样，一座象征着永恒的爱，另一座则象征人世间的恨。
在艺术特征上，所有这些作品都有别于以往的作品。他的创作不仅在艺术目的上，而且在艺术形式上都有所改变。在《什么是艺术》或《莎士比亚论》中，他所提出的趣味与表现原则颇为人们所震惊。这些原则绝大多数都与《什么是艺术》中的原则不一致。托尔斯泰蔑视所有物质的效果，批判任何细磨细琢的现实主义。但是在《莎士比亚论》中，他所表现的却是完美、节制的纯古典理想。“缺乏有节制的情感，就不可能成为艺术家。”
即使是在自己的新作中，这位老人也没能把他连同他那剖析的天才及粗犷彻底抹去——有时，它们表现得反而更加明显。可他的艺术手法却发生了深刻的变化：线条变得更加清晰、强烈；心理变化更加曲折繁复；内心活动变化更加集中，就像一头困兽[表现在《克莱采奏鸣曲》和《黑暗的势力》之中。
]在狂奔前总先要收缩身子一样；一种更加普遍的感情从局部的写实与短暂的细节中挣扎着摆脱出来。而他的语言也变得更加形象、生动，渗透着大地的气息。
由于他怀有对民众的爱，致使他很早就懂得了通俗言语的美。当他还是小孩子的时候，他就受到说书人所讲的故事的熏陶。长大了变成著名作家之后，当他同农民交谈时，能够感到一种艺术的乐趣。
后来，他曾对保尔·巴维尔先生说：“这些人是大师。之前，当我和他们，或其他背着布袋到我家乡流浪的人交谈时，我将生平第一次听到的语汇、他们的经历都记录了下来。这些语汇基本上是被我们当代的文学所遗忘了的，但它们却充满了俄罗斯偏远乡间的气息……”[出自1901年8月29日巴黎《时报》。
托尔斯泰对这种民间语言十分敏锐，因为他的思想、头脑没有被文学填满[1856年，托尔斯泰的朋友德鲁济宁对他说：“你的风格总是不固定，一会儿像个革新派，一会儿像个诗人，一会儿又变成了军官在给队员写信。假如你用爱去写，你的文风很美；假如你用冷漠去写，文风就会变得很混乱，简直糟透了。”
]。由于远离喧闹的都市，生活在农民中间的托尔斯泰，其思维方法也变得有些老百姓的特点了。他和农民一样，讲话时总是绕来绕去，理解能力比较迟缓，但有时又突然很激动，令人感到有些尴尬，并且喜欢重复一种人人皆知的想法，甚至在重复时的词句都是相同的，而且没完没了，不知疲累。
但是，不可否认的是，这些都是民间语言的缺陷。但在经过了一段时期之后，他才领会到其中的精华：生动的形象，狂放的诗意，以及它传奇的智慧和神韵。从创作《战争与和平》开始，托尔斯泰就深受其影响。1872年3月，在他写信给斯特拉科夫的信中，他这样说道：
“我改变了自己的语言和创作风格。对我来说民间语言是弥足珍贵的，因为它可以表达诗人所要表述的一切声音和情感。它是诗歌最好的调节器。如果你要想一些过头的或夸大其词的抑或是虚假的事情，那么民间语言可是无法容忍的。它与我们的文学语言不同，不像后者那样没有骨气，任人随意摆布，舞文弄墨。”[出自《生活与作品》。在1879年夏天，他与农民之间的往来越来越频繁。斯特拉科夫说，除了宗教，托尔斯泰对语言也特别感兴趣。他认为人类的语言很美。每天，他都能发现新的词语，而每天他都痛骂文学。
托尔斯泰的文风来源于民间语言，他的创作灵感也大多源自于它。1877年，亚斯纳亚·波利亚纳城来了一个流浪的说书人。托尔斯泰详细地记录了他讲的好几段故事。其中就包括后来的《人靠什么活着》、《三老者》。就像我们今天所了解的，它们成为了几年后托尔斯泰出版的最棒的《民间故事与童话》中的两篇。
这是当代艺术作品中独一无二的，它甚至是超越艺术，更崇高的作品。读它的时候，谁会联想到文学？《福音书》所宣扬的精神——人人皆兄弟的纯洁之爱，与民间智慧的甜美微笑相结合。质朴、明净，无法磨灭的善良心灵，还有那道自然地照耀着作品的超自然光芒！它就像一道光环笼罩在主人公安尼尔赛老人的脸上，或者围绕在修鞋匠马丁的店铺里——就是这个通过那扇与地面齐平的天窗，观察着路上行人的脚，和上帝假扮成穷人去看望他的人。在这些故事里，《福音书》的寓言夹杂着东方传说的香气，混有托尔斯泰自童年时起就喜欢读的《一千零一夜》的芬芳。有时，那道神奇的光会变得十分恐怖，使故事变得让人畏惧。例如其中的《农民阿勃哈姆》，主人公阿勃哈姆拼命购置大量田地，结果在他把全部土地走完一圈时，就死去了。
“在小山岗上，施坦尔西亚席地而坐，看着他在田地上奔跑。接着他双手捂着肚子哈哈大笑。可这时，阿勃哈姆突然倒下了。”
“啊，太棒了，小伙子，你已经得了很多土地了。”
施坦尔西亚站起身，把一柄十字镐扔给阿勃哈姆的一个仆人，说：
“可以了，把他埋了吧。”
“仆人独自一人为阿勃哈姆挖墓穴。墓穴刚好齐头顶脚，三俄尺[一俄尺等于0.71米。
]——他把他埋掉了。”
几乎所有的故事都处在诗一般的氛围中。但其中还包含同样的克己、宽恕的福音精神：
不要攻击得罪你的人。
不要反抗伤害你的人。
“报复是我来做的事。”上帝说。
不管何时何地，结论都是爱。他想为全人类创立一种艺术，想实现普遍性。世界上，托尔斯泰的作品获得了永恒的成功：因为他的作品是从一切腐朽的元素中净化出来的。除了永恒，书中别无其他。
而《黑暗的势力》一书，则没有达到这种心灵崇高、单纯的程度；这种单纯是双刃剑的另一面。一面是天人之爱的梦想，另一面是残酷的现实。在欣赏这部作品时，我们可以感到作者的信仰和他对民众的爱，以及他是否能使人民理想化，并揭示真理！
托尔斯泰的几部戏剧作品略显笨拙[直到1869—1870年的冬天，托尔斯泰才对戏剧产生兴趣，而且十分热衷。在1870年2月17—21日写给费特的信中说道：“整个冬天，我只从事戏剧，这种心情仿佛一个四十岁的男人突然发现了一直被忽略的东西一样，从中感受到了许多新鲜与稀奇……我阅读了莎士比亚、歌德、普希金、果戈里，以及莫里哀的作品……接下来我还要读索福克勒斯、欧里庇德斯的戏剧……我病了很久，脑海里常常出现悲剧或喜剧的人物，那么生动、逼真……”
]，但这次他却运用自如、得心应手。人物性格与行动安排得十分妥帖：自以为英俊的雅可塔，狂乱纵欲的叶莲娜，老女人马特廖娜的无耻而淳朴，她以慈母的心掩盖自己儿子的奸情；笨嘴拙舌、体貌可笑却有一副圣人心肠的老头伊万。之后便是雅可塔的堕落，尽管他很想悬崖勒马，可是在罪恶的泥潭中，这个并不算坏的弱者越陷越深，最终被母亲和妻子拖进了罪恶的深渊……
“男人是不值钱的。但这些女人呢，她们就是野兽，无所畏惧……你们这些女人，在俄罗斯有成千上万，可你们却像鼹鼠一样，什么都不知道，你们什么都不知道啊！……男人，在小酒馆里，或者……谁知道呢？在牢房或兵营中，多少还可以学到些东西。可是女人又怎样呢？她们什么都看不到，也听不到。就这样，女人们长大、死去……她们就像盲目的小狗，东奔西窜，还常常把头伸进垃圾堆里。她们只知道那些愚蠢的歌曲：‘噢——哈！噢——哈！’哈，哈什么？……她们也不知道。”[出自《黑暗的势力》第四部。
接下来就是谋害新生婴儿的恐怖画面。雅可塔不肯动手。而为了他谋害自己亲夫的叶莲娜的思想，从犯罪那一刻起，就一直遭受折磨，令她痛苦不堪。她变得残忍、疯狂。她威胁雅可塔，说要告发他。她叫喊着：
“至少，我不是唯一的罪人。他也是杀人犯。我要让他知道什么叫凶犯，要让他尝尝当杀人犯的滋味！”
雅可塔用两块木板把一个孩子夹死了。而他因为恐惧吓得逃跑了，他威胁要杀死叶莲娜和她的母亲。他哭泣着、哀求着：
“我的好妈妈，我无法忍受了！”
他仿佛听到了那个被夹死的孩子的哭喊。
“我该逃到哪去？……”
这是莎士比亚特征的场景。没有四幕剧那么粗野，但小姑娘和老仆人的一段对话却更加惨痛。夜晚，他们俩待在屋里，听到并猜到了外面正在发生的罪行。
最终是心甘情愿的惩罚。雅可塔在老父亲伊万的陪同下，光着脚走进了一个婚礼庆典的大厅。他跪倒在地，坦白自己的全部罪状，并请求人们的宽恕和原谅。老伊万鼓励儿子，面带精神恍惚、痛苦的微笑看着他：
“噢！上帝！罪孽深重的雅可塔就在这里，上帝！”
使这本剧作拥有一种特别的艺术韵味的，正是它的农民语言。
托尔斯泰对保尔·巴维尔先生说：“为了写《黑暗的势力》，我翻遍了我所有的笔记本。”
这些超出想象的形象，是根据俄罗斯民众的抒情、幽默、嘲讽的灵魂涌现出来的，具有鲜明而强烈的色彩，使其他任何一种文学形象都相形见绌。对此，托尔斯泰十分高兴。我们能够感受得到，这位艺术家在创作这个剧本时，是以记录这些表白和思想为乐，对其中一些可喜可爱的地方他知之甚详。[对于托尔斯泰来说，创作这个悲剧并不是一件难事，他在写给捷涅罗莫的信中说：“我生活得很好，十分快乐。前段时间，我一直在写一个剧本（《黑暗的势力》），现在已经完成了。”
]然而作为使徒，托尔斯泰却对黑暗的心灵感到遗憾。
他观察着民众，并从高处向他们的黑暗投射一束划破黑暗的光亮，并为富人和中产阶级那片更加黑暗、幽深的夜送去了两本悲壮的小说。当时可以感觉到，那个时期，他的艺术思想被戏剧形式统治。《伊万·伊里奇之死》和《克勒策奏鸣曲》是两部紧凑、集中表现真正内心的悲剧小说；而《克勒策奏鸣曲》是悲剧的主人公在自述故事。
《伊万·伊里奇之死》，创作于1884至1886年，是最能感染法国民众的俄国作品之一。在本书的开头，我就记述了我亲眼目睹的法国外省那些并不关注艺术的民众，被这部作品所打动的情形。因为这部作品能够以一种乱人心扉的真实描写手法，刻画了普通市民阶层的一个代表。主人公是一个尽职尽责的公务员，没有信仰，也没有理想，甚至是没有什么思想，只知道埋头工作，生活过得很机械，直到临死，才猛然觉醒，惊慌地发现原来自己虚度了一生。1880年，代表欧洲资产阶级的人物叫伊万·伊里奇。他经常读左拉的作品，听萨拉·伯恩哈特的演唱会，而他也是一个没有任何信仰，并不反宗教的人：因为这个资产阶级不愿花费心思去信仰，或不信仰，而且他们根本就不想这个。
《伊万·伊里奇之死》对人世，特别是对婚姻的强烈攻击与挖苦是绝无仅有的，而它也引发了一系列新作品：它预示着《克勒策奏鸣曲》和《复活》里，将会出现更加粗暴、愤世的画面。书中描绘了人生——成千上万的人都拥有这样的人生——的凄切、可笑和空虚，每个人都怀有粗俗的野心、虚荣心、可怜的满足感，却对这一切没有丝毫乐趣——“只是较同自己的妻子在夜晚相对而坐好一些罢了”，工作上的烦恼、沮丧，真正的幸福只不过是玩玩“惠斯特”而已。这般可笑的人生竟然因为一个更可笑的原因而丧失：有一天，伊万在给客厅的一扇窗户挂窗帘时，不小心从梯子上摔了下来。生活就是一句谎言，疾病也是谎言。
只在乎自己身体健康的医生在说谎。厌恶疾病的家人在说谎。一直规划着丈夫死去后，自己该如何生活的妻子——表面上还假装忠贞——也在说谎。一切都是谎言，只有那个有同情心的仆人敢于和这些谎言相对抗。他并不想对那个即将死去的人隐瞒其病情，而且还友爱地照料着他。伊万·伊里奇“十分怜悯自己”，他为自己的孤苦无助以及人们的自私感到伤心，痛哭流涕。他感到异常痛苦，直到有那么一天，他发现自己以往的生活竟然是个谎言，但同时他也发现这个谎言是可以修补的。于是，他顿时清晰明朗了——可惜这发生在他死前一小时。他不再想自己，而是想他的家人，他突然很可怜他们。他应该死去，应该通过“死”的方式让家人解脱。