梁启超之所以如此卖力地提倡“新小说”，并不惜把小说的作用夸大到离奇的地步，是为了“改良群治”和“新民”的需要，与他倡导“诗界革命”、“文界革命”时的初衷完全一致。而随着时间的流逝，对“诗”与“文”慢慢失去热情，却“独嗜小说”，是因为他注意到了小说在民间比“诗”与“文”更受欢迎的特殊地位、强烈的艺术感染力和移情作用。虽然他也注意到了小说的一些本体特征，但这些都不是他关注的中心，他更关注的是小说改造与变革现实的社会功能，在他那里小说只是社会变革的工具和有力武器。他所提出的“新民”说，开启了“五四”文学“改造国民性”这一基本命题，为后来的文化启蒙运动立下创辟与奠基之功。因此梁启超被称为20世纪文化启蒙运动的第一人。他的文学观点带有浓厚的实用功利色彩，在一定程度上促醒了作家的社会责任感和人文关怀意识。梁启超对新小说的提倡在源头上规范了现代文学的发展方向。从文学史的角度来看，“五四”时的“问题小说”在很大程度上延续了晚清文学的启蒙传统。梁启超极力强调文学的“觉世”、“新民”功能，使得文学要超负荷地去承担“经、史”的功能，这种功能改变了小说的性质，但文学尤其是小说，作为虚构性和审美想象性的文体却因此付出了沉重的审美代价。
在强调文学的独立美学价值方面，王国维是晚清走得最远的一个人。他是近代肯定和强调文学的自足价值的第一人，也是最早提出“纯文学”这个概念的人。王国维（1877～1927），初名国桢，改名国维，字静安，又字静庵、伯隅，号观堂，又号永观，浙江海宁（今海宁盐官镇）人，近代学贯中西的学者、美学家和文学理论家。他生活在东西方文化剧烈撞击的时代，心悦诚服地接受了西方美学思想，并能自觉地运用西方哲学美学理论和研究方法，分析解读屈原《离骚》、唐诗宋词、宋元戏曲、《红楼梦》等具有代表性的中国古典文学作品。不同于中国传统的印象感悟式和即兴发挥的评点式诗评文评，他开始尝试建构自己的现代美学体系，并提出一系列文学批评的新概念和新范畴，在学术界赢得极高的声誉。在他生命的晚期，兴趣开始从哲学、美学、文学研究转向史学和古文字学研究，1927年自沉于昆明湖。
王国维于1904年7月在《教育世界》七十六至七十八号、八十至八十一号上发表《<红楼梦>评论》一文，洋洋洒洒一万三千多字，首次运用叔本华的美学理论对《红楼梦》作了极具思辨色彩的阐释。文中论述了作者对于生活本质的观点：“生活之本质何？‘欲’而已矣。‘欲’之为性无厌，而其原生于不足，不足之状态，‘苦痛’是也。”人因为有欲望和欲望的不能满足而产生痛苦，那么如何来摆脱痛苦呢？王国维指出两条路：一是在对天才艺术作品的静观与欣赏中，物我两忘，沉浸于审美世界，“故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争，而得其暂时之和平，此一切美术之目的也。”很显然这是把艺术的审美虚拟世界当成了逃避人生痛苦的避风港，这种逃避只能是暂时的。为了从根本上解决问题，王国维又为人们指出第二条路：“而解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也。”要求人们清心寡欲，而不是积极与社会现实与矛盾争斗。不难看出王国维思想的消极方面和宿命论倾向，这些都与叔本华悲观厌世的生命哲学对他的影响有关。
同样在这篇文章中，王国维还指出：“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎？”这便是王国维的艺术观。这种艺术观是回避人生的，超功利的，是叔本华悲剧理论在中国文学批评中的尝试性运用。王国维比胡适更早地发现了悲剧在中国文学中的缺席，也比胡适更早地对传统戏曲小说大团圆结局进行发难。他在分析造成这种小说结局模式的原因时说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨……”为原因在于中国国民具有乐天精神，而小说戏曲便是这种乐天精神的体现。至于为什么国民具有乐天精神，王国维却没有更深入地进行探讨。
王国维的文学观和同时代流行的文学观相比，无疑更接近文学本体，虽然王国维在那个内忧外患严重，人人竟言“革命”、“图存”的时代里，属于一个发出不和谐音的另类，避免不了不被时人理解的寂寞命运，但从美学的角度来看，鉴于中国“文以载道”传统的强大，以梁启超为代表的启蒙思想家过于关注文学的政治功能，而对文学的本体性特征缺乏应有的重视，王国维主张将文学从“载道”和道德教化中解放出来，反对将文学庸俗化功利化，尊重文学的自足品格和价值，对于矫正当时文学创作中出现的急功近利和概念化、政论化的弊病不无益处。
在晚清民初，持论与王国维相近者，是鲁迅、周作人兄弟。鲁迅在1908年发表的《摩罗诗力说》中就极力强调文学的“无用”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。”当然，这种“无用”，是没有实利之用，但却可以给人带来精神上的审美愉悦。周作人在1907年发表的《<红星佚史>序》中也反对过于强调文章的说教、劝惩等社会功能：“顾说部曼衍自诗，泰西诗多私制，主美，故能出自由之意，舒其文心。而中国则以典章视诗，演至说部，亦立劝惩为臬极，文章与教训，漫无畛畦，画最隘之界，使勿驰其神智，……能移人情，文责以尽，他有所益，客而已。”在1914年发表的《小说与社会》中，周作人明确提出艺术的独立价值问题：“或欲利用其力，以辅益群治，虑其效，亦未可期。……若在方来，当别辟道涂，以雅正为归，易俗语而为文言，勿复执著社会，使艺术之境萧然独立。”强调文学艺术的独立价值，并非是说文学艺术无益于世道人心，只是文学有它自身的规律和特点，这是首先应该注意的。所以他又说：“盖欲改革人心，指教以道德，不若陶熔其性情。文学之益，即在于此。”周氏兄弟并不反对文学的社会功用，只是反对将文学作为工具，追求立竿见影的实用效果，而是主张以文学的美为中介，潜移默化地改造国民的灵魂，从而达到变革社会的目的。他们的观点无疑是极有见地的。
创作概述
晚清民初文坛，以小说创作最为繁盛。晚清民初小说的创作，可以分为“清末”和“民初”两个阶段。第一阶段以政治小说和谴责小说为创作主潮，后一阶段出现了较为多元的民国旧派小说，其中民初言情小说尤为读者欢迎。
政治小说是在晚清维新变法的政治思潮和梁启超等启蒙者有意的理论倡导和亲自示范下产生的，作品数量不多，但由于适应晚清那个特殊时代高度政治化的时代氛围和普遍的社会心理，加之倡导者、示范者的显赫声名和巨大影响力，因而产生了不小的社会反响。
政治小说的代表作有梁启超的《新中国未来记》、蔡元培的《新年梦》、陈天华的《狮子吼》、张肇桐的《自由结婚》等。除了蔡元培的《新年梦》外，均为未完成稿。政治小说因为超负荷地承载了“开启民智”、“挽救时弊”、“改良群治”等小说所难以完成的历史使命和社会功能，又因为作家们过于热衷于表达自己的政治理想和政治观点，而出现了概念化、政论化的倾向。小说的主观性和议论性超过作为文学艺术基本特征的形象性，其弊病是一目了然的。对此，很多作家是有自知之明的。如梁启超就在《新中国未来记·绪言》中评价自己的小说：“似说部非说部，似稗史非稗史，似论着非论着，不知成何种文体，自顾良自失笑。虽然，既欲发表政见，商榷国计，则其体自不能不与寻常说部稍殊。编中往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味，知无以飨读者之望矣。”可见在作家一方面，是明知这类小说的阅读效果而毫不吝惜小说在艺术性方面所蒙受的损害和牺牲的，就因为作家主观上以小说来变革现实的愿望过于迫切。而在评论家方面，颇有视小说如同政论且对此大加推崇的。如平等阁主人（狄葆贤）在《<新中国未来记>第三回总批》中就说：“拿着一个问题，引着一条直线，驳来驳去，彼此往复到四十四次，合成一万六千余言，文章能事，至是而极。中国前此惟《盐铁论》一书，稍有此种体段。”当时文坛之好尚，于此可见一斑。
政治小说热衷于谈论理想，发表大段的演说、辩论，但从本质上来说，政治小说仍然受传统小说观的严重制约。对此，日本学者泽田瑞穗一针见血地指出：“清末政治小说看起来好像很新颖，但骨子里却守旧得令人难以置信，它的原型是中国古老的策论、奏议和八股文。因此，就小说的创新来说，同过去把小说当作道德启蒙的理论比较起来，不过五十步笑百步罢了。”此评不虚。政治小说由于忽视了小说本身的文体特征，过于枯燥，很快就成了过眼烟云，没有留下什么经典作品。
与提倡新生活的理想化的政治小说不同，眼光专注于现实社会的黑暗而闪耀着批判光芒的是晚清的谴责小说。谴责小说的产生与晚清政治的腐败、社会的黑暗、人民的不满、西方民主思想的输入、文禁的相对松弛以及作家匡世的命意、补天的愿望息息相关。谴责小说的代表作品有李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》。
李宝嘉（1867—1906），又名宝凯，字伯元，号南亭亭长，笔名有游戏主人、讴歌变俗人等。江苏武进（今常州）人。多才多艺，制艺书画、诗赋词曲、篆刻金石，无不精通。小说作品还有《文明小史》《活地狱》（未完）和《中国现在记》（未完）等。《官场现形记》以晚清官场为关注中心，酣畅淋漓地揭露了官场的卑污龌龊和种种丑闻恶行以及人性的堕落。结构接近于短篇小说连缀的方式，时人称：“其体裁仿《儒林外史》，每一人演述完竣，即递人他人，全书以此蝉联而下，盖章回小说之变体也。”鲁迅先生也指出：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。”这种结构比较松散，但是开放式的，可以无穷无尽地连缀下去。《官场现形记》发表后，影响很大，模仿者群起，各种“现形记”风靡一时，如云间天赘生的《商界现形记》、蕙珠的《最近女界现形记》、冷泉亭长的《绘图后官场现形记》、心冷血热人的《新官场现形记》等。这种缺乏整体严谨构思的小说形式之所以成为这一时期小说的典型结构形态，与这些小说大多在报纸上连载有关。连载小说追求速度，随写随印，如果像古典小说那样追求情节的统一性，难免前后出现矛盾或遗漏，而且由于情节过于冗长还会使读者失去耐性和兴趣。报纸连载方式的出现，促使作者把每次刊出的内容作为一个自足的单元，这对古典长篇小说严整的结构体式形成很大的冲击，同时也为随后崛起的短篇小说的出现提供了技术上和读者接受心理上的准备。
吴沃尧（1866一1910），原名宝震，字小允，初号茧人，后改趼人，笔名有趼、茧叟、趼廛等。广东南海佛山人，因此又号我佛山人。著述颇丰，中长篇小说有《二十年目睹之怪现状》《九命奇冤》《上海游骖录》《最近社会龌龊史》（社会小说）；《恨海》《劫余灰》（言情小说）；《痛史》《两晋演义》（历史小说）等16部之多，被时人称为“小说巨子”。短篇小说有《庆祝立宪》《黑籍冤魂》等12篇。笔记有《中国侦探案》34篇、《上海三十年艳迹》（25篇）等5种。此外，还有诙谐文字如《新笑史》《新笑林广记》《俏皮话》等。在小说艺术革新方面，吴趼人是晚清作家中特别富于探索精神的一位。《二十年目睹之怪现状》以广阔的视野与笔触较大方位地描述了晚清社会从官场、商场到洋场、士林等各个不同侧面的社会图景，与《官场现形记》一样重在揭示晚清社会各种光怪陆离的奇异现状。小说以“九死一生”为贯穿全书的人物，所有的“怪现状”都被纳入他耳闻目睹的范围之内。不同于《官场现形记》所采用的全知叙事，《二十年目睹之怪现状》是第一人称限制叙事，一切见闻均隶属于叙事人的耳目，突出了小说的实录倾向，大大增加了小说的真实感。有学者从结构形态的角度分析以上两书，指出：“两书则又都采用连缀琐事逸闻的方法，尽管后者多了一根非常微弱的贯串线索——九死一生的游历和启悟。晚清集锦式小说大致分为这两类：一类纯为故事组的集合，如《官场现形记》《文明小史》《宦海》《负曝闲谈》等，一类用主人公到处游历加上轮流讲故事的办法，把各个不同类型的故事组串联起来，获得一种表面的整体感，如《二十年目睹之怪现状》《冷眼观》等。”可谓切中肯綮。
这类小说对琐事、逸闻的大量收集，使小说结构趋于散漫，而以题材如以官场、商场、女界、士林为各种“怪现状”和“现形记”分类，然后把同一类型题材汇编、串联起来，则是吸取类书的编纂原则的结果。对此，鲁迅先生批评说：“况所搜罗、又仅‘话柄’，连缀此等，以成类书；官场伎俩，本小异大同，汇为长编，即千篇一律。”深刻地指出了这类小说简单重复、缺乏提炼、不注意整体构思的弊病，也因此，小说提供的大多是复制性信息。