“五四”以来的现代小说，普遍采用白话文，出现了“横截面”式的短篇小说，把古典小说对时间的强调转为对空间的关注；第一人称限制叙事得到较大范围的实验，尤以“自叙传”式的身边小说影响深远，我们于新时期“伤痕”、“反思”小说把对民族国家命运的思考置换成个人的“受难史”这类笔法中不难发现“自叙传”小说的深刻渊源；20世纪90年代以来，崇奉“身体写作”的女性主义小说，其笔触的惊世骇俗使人联想到郁达夫；而现代的书信体、日记体小说后来成了极为常见的小说体式。20世纪30年代废名、沈从文、萧红等的结构散漫、充满牧歌情调或带有强烈抒情性的散文化小说，对注重情节的叙事性很强的小说传统形成了颠覆，也以别样风貌丰富了小说文体的格局。同一时期茅盾开创了“社会剖析小说”，对“左翼”作家、解放区作家乃至建国后一大批作家的创作都有“典范”意义，“十七年”时期作家自觉地用历史理性来指导对历史的分析和评判，用阶级意识区分人物脸谱，以及对革命历史题材的青睐和对全景性地反映社会生活的“史诗”“大河”风格的追求，均可于此窥见端倪。茅盾、巴金和老舍还把鲁迅开创的中国现代短篇小说向中长篇拉伸，巴金的主观抒情性中长篇小说和茅盾、老舍的客观写实性中长篇小说标志着第二个十年中国现代中长篇小说所能达到的艺术高度。1933年《子夜》的发表被称为“中国长篇小说成熟之年”。茅盾还开创了长篇小说“三部曲”的结构模式，这一模式在巴金笔下得到了发展。然而“本土化”的文体要求同样强烈：20世纪40年代解放区以赵树理为代表的新评书体小说体式标志着现代小说有意识地脱离西化轨道，向古典小说传统的回归和对本土审美趣味的肯定，这种创作倾向在解放区民族化、大众化的文艺策略下得到揄扬，作为新的文学方向推广，在解放区作家中产生了极大震动，规范了他们的创作路径，这一体式在“十七年”更是被大面积的效仿，甚至形成了一个小说流派。
当代小说沿着现代小说开创的文体模式继续演变。“十七年”时期作家文体探索意识十分淡薄，几乎没有新的文体出现，最流行的体式是回顾革命历史和及时反映农村生活的“史诗”型长篇小说。新时期以来，文体实验欲才被新的飞速变化的现实激活，首先是“归来”的作家王蒙对西方“意识流”小说的引进和改造，既有人物意识、潜意识的自由流动，又扬弃了西方“意识流”小说的晦涩难解，整体上有比较清晰的情感或心绪脉络，被评论家称为“东方意识流”。1985年是“文体探索年”，这一年以马原为代表的“先锋派”作家作品批量出现。“先锋派”作家热衷于叙事形式的探险，制造“叙事圈套”和“叙事迷宫”，有的把小说文体探索作为小说写作的终极意义。可以说，莫言、余华、格非、苏童、韩少功、残雪等人，从语汇到感觉刷新了小说文体。90年代，“先锋小说”遭到冷遇，不少“先锋”作家纷纷转型，重归“讲故事”的老路，但“先锋小说”在丰富现代中国小说叙事表现力方面功不可没，如今这些技巧已成为新生代作家从事小说创作的起点和必修课。然而，“本土化”的声音又在响起，20世纪八九十年代之交，“新写实小说”风行一时。“新写实”放弃对所谓生活“本质”的把握和典型环境中的典型性格的塑造，也放弃西化先锋小说式的炫技，它也并非原生态地书写琐碎的日常生活之流，而是将“状态”“境遇”置于人物之上。不能否认，这也是文体上的变革，向本土生存的回归，既与“先锋派”有别，也与传统现实主义相异。汪曾祺、贾平凹等人，则致力于笔记小说的经营，力图召回中国传统写意精神的神韵。
现代诗歌的情形又如何？从“五四”时期对自由体新诗的尝试起步，第一批白话诗人如胡适、刘半农、沈尹默等的白话新诗大多浅白直露，喜爱铺陈叙事而不善写意，缺少诗的“回味与余香”。郭沫若的诗以自由无羁的想象、滂沱恣肆的抒情和浪漫抒情主体的塑造开了一代诗风。《女神》是极力标举“自由创造”、“自由地表现我自己”的，由此创造了“自由诗”的体式。《女神》“在对传统诗歌的扬弃、吸取、超越、创新中，表现出浓厚的现代意识，极有力地推动了新诗现代化进程。在新诗史上，《女神》成为中国诗歌现代化的标帜。”“新月诗派”不满白话新诗的过于散漫，倡导诗歌的“绘画美”、“建筑美”和“音乐美”，对诗形和音韵、节奏和语感，都有很高要求，使得白话诗体趋于整饬和严谨，在现代新诗史上具有深远影响。象征诗派强调意象的暗示和语言的旋律，欧化倾向十分明显。现代诗派对诗人的内心世界、内在情绪的倾斜和表现，对20世纪40年代中国新诗派以及新时期“朦胧诗”派的影响都已成不争之事实。
1925年蒋光慈的诗集《新梦》的出版，标志着无产阶级诗歌的诞生。无产阶级诗歌与现代主义诗歌的强调“向内转”不同，它要求诗歌从大时代的革命斗争汲取诗情，主动消解个人性与主观性。抗战的诗歌承袭这一传统，民族救亡的迫切压倒了对诗美的沉醉，诗歌冲破格律束缚，散文化的自由诗体成了抗战诗歌的主导体式。在抗日民主根据地和解放区，在吸取诗的民间资源的基础上，注重诗的现场鼓动性和宣传教育性的“谣曲化”诗歌成为时尚。另一方面《王贵与李香香》《漳河水》直接脱胎民歌体的长篇叙事诗，受到了赞扬和大力肯定。这一创作倾向在“十七年”得到更大范围的推广和实践。“十七年”诗歌普遍具有“写实”倾向，不仅体现在“叙事诗”的盛行上，在抒情诗的构思中也如是。“叙事”特点的凸显，使诗歌与小说的文体的界限趋于模糊。20世纪70年代末80年代初，“朦胧诗”派以叛逆的姿态崛起，对建国以来诗歌传统提出挑战，高举“表现自我”的旗帜，在表现手法上运用象征、隐喻、意象连缀：等手法，有意造成语言的“陌生化”，延宕审美感受过程，幽婉曲折地表现诗人的情绪和感受，与追求“明白易懂”的“十七年”诗歌形成鲜明对比。“后朦胧诗”时期，一些新生代诗人，即通常所称“第三代诗人”，以一种更加反叛和先锋的姿态，解构“朦胧诗”人的精英意识与英雄情结，鄙弃优雅与崇高，体现了“反文化”、“反中心”的后现代主义价值理念。他们探索汉语诗歌的无穷表达可能性，试图化腐朽为神奇地点化日常口语。
在散文领域，1918年《新青年》杂志从四卷四号起开辟“随感录”专栏，创制了“随感录”这一新文体类型。“随感录”大多是一些讲究时效性的时事评论文章，新闻感强，尚未摆脱论说文的套数，比较激急质直，可看作是现代中国杂文的雏形。1924年《语丝》杂志创刊。“语丝”派作家的“任意而谈，无所顾忌”的议论性杂感，语言俏皮，富讽刺意味，形成了“语丝”文体。20世纪30年代，鲁迅把杂文这一文体的写作推到了高度成熟的境界，对后代作家产生很大影响，乃至形成一批“鲁迅风”的“左翼”杂文作家群。20世纪40年代，在国统区，聂绀弩、夏衍等坚持鲁迅精神，抨击黑暗现实，使杂文的优良传统得到继承。在解放区，丁玲、王实味等的“直抒胸臆”式的杂文很快受到了压抑和批判，鉴于此，作家们削弱了杂文的批判锋芒·杂文渐渐成为歌颂性的或思想杂谈式的文体，这一“改良”在建国后的“十七年”时期成为约定俗成的规则。1961年到1962年间，在提倡“轻松”的“软性”的影响下，杂文创作中兴，吴晗、邓拓、廖沫沙、孟超等在《人民日报》副刊“长短录”专栏相继发表杂文，使杂文“呈现了那种谈心、引导式的叙述风格，和对知识（尤其是历史知识）的重视的风貌。从尖锐讥刺和直逼主旨，到曲折展开、温和节制的态度和语调，这种文类的当代变迁，包含着复杂的政治文化内涵。”鲁迅不仅开启了现代中国短篇小说体式，而且以《朝花夕拾》和《野草》为典型文本，为“现代散文的创作提供了两种体式，或者说开创了现代散文的两个创作潮流与传统，即‘闲话风，的散文与‘独语体’的散文”。周作人创作了不少带有名士遗风和晚明小品味儿的闲话体小品文，这种充满了人生滋味、文化识见，纡徐闲适不乏涩味的散文风格影响了一大批自由主义作家，形成了一个“言志派”的散文流派。20世纪30年代前期，林语堂以自由主义知识分子的“超脱”姿态，提倡幽默、闲适、表现性灵，将“谈话”风随笔体散文提到一个新高度。
20世纪50年代中期到60年代初期，刘白羽、杨朔的散文创作引人注目。他们初期的散文都有一定的通讯味和叙事化倾向，后期分别走向了抒时代豪情和“托物言志”模式，这“以小见大”的模式在特定历史语境下影响巨大。新时期以来，在宽松的创作环境下，作家们纷纷挣脱“宏大叙事”和“社会启蒙”加诸散文的束缚，在散文中诉说私人性的经验，认同世俗化社会思潮，别具一种亲和力和松弛感。这种散文显然与“闲话”体散文有着渊源关系。另一方面，剥离散文体式中长期存在的叙事性因素和议论性形态，澄清散文的文体特征和界限，对靠近中国传统美学精神的“美文”、“抒情散文”的提倡，也成为不容忽视的风尚。“学者散文”，“文化散文”，也不是无所依傍的新形式，它们立足于中西文化撞击的思想之光，从传统议论文和游记散文中汲取灵感，传达作者独特的现代文化思考，在文化和山水的交融方面凸显了个人化风格。
话剧这种文类是从西方横向移植过来的，文明新戏可视为中国现代话剧的萌蘖。“五四”时期，胡适、钱玄同等极力倡导“西洋式新剧”，即富有现实主义精神、追求客观性、逼真性、生活化、口语化的白话散文体话剧，这些追求在后来的中国现代话剧，尤其是剧场话剧作中得到了普遍的实践。胡适的《终身大事》开了“社会问题剧”的先河，而创造社剧作家田汉则熔现实主义、浪漫主义、现代主义于一炉，显示出“重象征，重哲理，重抒情”的特色。丁西林以机智、幽默的对话与情节设置，开辟了独幕喜剧的文体类型。至此，多幕剧、独幕剧、悲剧、喜剧这些基本话剧类型都已出现。
20世纪30年代曹禺的《雷雨》《日出》《原野》等，标志着中国现代话剧的成熟和中国现代话剧剧场艺术的确立。曹禺的剧作既是日常性的，又是形而上的，既是写实主义的，又是表现主义的。既是文学的，又是舞台性的，既具艺术性，又可取商业利益。他是一个独异的存在和难以超越的高峰，他的创作为此后剧场话剧树立了典范。这一时期，在“无产阶级戏剧”和“国防戏剧”运动中涌现的及时反映重大政治事件的“左翼”戏剧、“红色戏剧”和“反帝抗日”戏剧，均注重现场鼓动性，从不同的方向推动着“广场戏剧”创作的日趋成熟。20世纪40年代，“广场戏剧”出现了高潮，分别表现为抗战初期的街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧等和延安的秧歌剧和新歌剧。秧歌剧体现了戏剧的民族化、大众化、民间化倾向；新歌剧如《白毛女》《刘胡兰》等，汲取西洋歌剧和传统戏曲优长，达到叙事、抒情、道白的和谐兼顾。《白毛女》在创造性借鉴民族、民间艺术资源方面取得了极大成功，被称为现代民族歌剧的奠基之作。郭沫若的历史剧也取得不凡的成绩，不胶着于历史事实，而是追求对历史精神的把握，所谓“失事求似“，以飞动的想象，虚构历史事件和历史人物，但又不背离基本历史真实，充分体现了浪漫主义剧作的艺术特色。
“十七年”时期，话剧创作受时代思潮影响，强调宣传、教育功能，关注重大政治事件，热衷于回顾革命历史，形成了以“工农兵”为主人公的“工农兵”剧本及由此日益僵化的先进落后、敌我二元对立式的情节和人物设计模式。这一时期，郭沫若和田汉的历史剧，仍然延续了浪漫主义剧作的创作精神，试图达到虚构与历史的较完美统一。“文革”时期，“样板戏”得到了精心培育和大力推广，“样板戏”在艺术形态上，充分吸收传统艺术特别是京剧的程式化表演模式，借鉴西方歌剧和音乐的艺术经验，在大众艺术形式中寄寓政治理念与激情。新时期剧作家的文体意识渐渐苏醒，1982年高行健和刘会远合作的《绝对信号》，1983年高行健的《车站》，1985年刘树纲的《一个生者对死者的访问》等，在西方现代主义文学影响下，增加“内心表现”的成分，在写实的同时融入象征、回忆、联想，使过去、现在、未来交错和叠加，戏剧时空自由转换。探索话剧带有一定的先锋性，同时也增加了剧作的个人性和写意性。探索话剧的出现，标志着中国当代话剧与现代话剧的现代主义艺术传统。