“四人帮”粉碎后，是艾青的新生期，也是他创作的第二个高潮时期。1978年4月30日，沉默了二十年的艾青，第一次公开“亮相”，在《文汇报》上发表了《红旗》一诗：“火是红的，／血是红的，／山丹是红的，／初升的太阳是红的”；“最美的是／在前进中迎风飘扬的红旗！”还是那个追求光明的艾青；还是那个吹着号角、举着火把的艾青。仅仅“归来”四年，艾青就创作了二百多首诗，出版了两本新的诗集，一本诗论集，再版了五本诗集与论文集。这是我国新诗史上的一个突出纪录。这一时期，政治上的“再生”和思想上的“解放”是艾青诗歌创作的内驱力，和20世纪50年代前期相比，他的创作取得显著进展。饱经忧患的人生经验和深邃玄奥的哲理思考构成了他的诗歌品格，而且审美视野上也呈现出两个明显的向度：一是从大的方面对一个激荡的时代作出历史的概括，他要从纵深的历史时间和开阔的空间范围上来把握民族，以至人类的历史过程；一是从小的方面对个体生命的存在进行哲学追问，以此来探寻生命存在的价值以及这种价值对于人类历史过程的意义。作为概括时代的宏观抒情诗，这一时期，艾青写了《在浪尖上》《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》《面向海洋》和《四海之内皆兄弟》等篇目。其中，发表在《人民文学》1979年1月号上的《光的赞歌》真正称得上是恢复了“艾青”个性的扛鼎之作。这是30年代的《向太阳》的血液在70年代新的生命中的延续，是艾青艺术史上的又一丰碑：“每个人的一生／不论聪明还是愚蠢／不论幸福还是不幸／只要他一离开母体／就睁着眼睛追求光明”；“世界要是没有光／等于人没有眼睛”；“要是我们什么也看不见／我们对世界还有什么留恋”。几十年来，艾青的笔下题材尽管极广，但又可以说只有一个主题：歌颂太阳，歌颂光，歌颂和光明相通的真理。在艾青笔下，“光”是“伟大的存在”，是一个给人们的想象、智慧、热情的不朽的形象，人世间“一切的美都和光在一起”；“光”是“没有重量而色如黄金”、“漫游世界而无体形”的物质，它具有力量而不剑拔弩张，以其“因富足而能慷慨”、“只知放射，不求报偿”的品格，显示着无声的威严。然后诗人又从对“光”的物质形态的开掘进入到精神品格的升华。这“大公无私、照耀四方”的光、“火的热情、水晶的坚贞”的光，正是科学之光，真理之光，理想之光。从这种更深一层的理解出发，诗人回顾了人类千百年的文明史，将“千方百计想把光监禁”和“用头颅去撞开地狱的铁门”而“盗取火”的两种努力进行对比后，作出了高度的历史概括：“我们从千万次的蒙蔽中觉醒／我们从千万种的愚弄中学得了聪明／统一中有矛盾、前进中有逆转／运动中有阻力、革命中有背叛”；“然而我们的信念／像光一样坚强——／经过了多少浩劫之后／穿过了漫长的黑夜／人类的前途无限光明、永远光明”。在这里，诗人用“光”来启示历史发展这一大的命题，用辩证的、发展的眼光看待过去、现在与未来，为人们展示了历史的规律与真理，并以此给人们以鼓舞与激励。《光的赞歌》可以说是艾青的一篇概括激荡时代的“大诗”，它向世人展示了“归来者”的开阔胸襟和理性光辉，他们将个人命运的坎坷和精神的痛苦进行了悬搁，而将思想触角伸向超个人的领域，在巨大的历史空间里对人民、民族乃至人类的生存和发展进行思考和概括。对艾青来说，二十年的沉默，生活剥夺了他很多光明，但也赠予他更多的光明，那就是诗中所说的“从千万次蒙蔽中觉醒”、“从千万种愚弄中学得了聪明”，从而使自己的信念“像光一样坚强”。艾青强调了早年追求光明的主题，却并非简单的重复，而是融进了更丰富的时代内容，浸透了对现实生活更深沉的思考，达到了光明的主题与人民的主题的历史的汇合。这也成为艾青“归来之歌“的一个主旋律。这个时期的不少短诗，如《鱼化石》《失去的岁月》《关于眼睛》《盆景》和《互相被发现》等，都采用了平易、质朴的诗歌方式，诗中透露了坎坷的人生经历的感悟，有一种豁达，也有沉痛。
诗歌
从创作方法来看，艾青创作方法中的主导因素是现实主义，诗人也多次公开声明自己是一位现实主义诗人。诗人一走上诗坛，在他的成名作《大堰河——我的保姆》中即显示出鲜明的现实主义倾向，诗歌以诗人真实的身世为题材，歌唱着对土地和农民的爱：诗人是“地主的儿子”，然而却是吃着受了“人世生活的凌侮”和“数不尽的奴隶的凄苦”的保姆的奶长大了的，不但在“生我的父母家里”感到了“忸怩不安”，而且“在写着给予这不公道的世界的咒语”。理论家胡风首先肯定了他的现实主义倾向，认为他的诗唱出了他的被现实生活所波动的情愫，唱出了被他的情愫所温暖的现实生活的几幅面影。冯雪峰则从更深层的意义上挑明了艾青诗歌的现实主义方向：“我想，使艾青成为诗人者，怕不是别的原因，而显然是土地的受难，农村的不安，农民大众的战斗与痛苦等的原因罢；我们从艾青的最初的诗（《大堰河》）已经读到他对于土地大野。农民和农民伟大的爱的歌咏；而在这些诗篇上又一贯地充满着诗人的真实的爱及反映着农民大众的姿态和精神”。1939年艾青在《北方·序》中写道：“中国新诗，已走上可以稳定地发展下去的道路：现实的内容和艺术的技巧已慢慢地结合在一起。新诗已在进行着向幼稚的叫喊与庸俗的艺术至上主义可以雄辩地取得胜利的斗争。而取得胜利的最大的条件，却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗的传统的缘故。”这表明艾青不但对现实主义有着自觉而清醒的认识，而且，将坚持现实主义道路视为中国新诗能够健康发展并走向成熟的根本原因。正是运用现实主义的创作方法，使艾青取得了创作上的丰收，写出了他在这一时期最为辉煌的诗篇：《雪落在中国的土地上》《北方》《向太阳》《吹号者》《火把》和《我爱这土地》等，它们不仅震动和影响了整个文艺界，不仅显示了艾青在创作道路迈向一个新的高度，而且对中国诗歌创作的发展产生了极为深远的影响。
现实主义的创作态度使艾青诗歌中的抒情主体具有一种超越性，即诗中的“我”很少是诗人个体的“自我”，而更多的是时代、民族和阶级的代言人，因而诗中的意识常常呈现出从个体意识向集体意识过渡的特征。艾青曾说：“诗人的‘我’，很少场合是指他自己的。大多数的场合，诗人应该借‘我’来传达一个时代的感情与愿望”。他还说：“因为诗人最勇于发言，他们常常成了自己所亲近的人群的代言人”。例如，他歌颂抗战年代我们民族的意志，就是借“我”来传达，并使诗的情绪普遍化：“我爱这悲哀的国土，／它的广大而瘦瘠的土地／带给我们以淳朴的言语／与宽阔的姿态，／我相信这言语与姿态／坚强地生活在大地上／永远不会灭亡；／我爱这悲哀的国土，／古老的国土／——这国土／养育了为我所爱的／世界上最艰苦／与最古老的种族”。诗人正是借“我”的感受，“我”的情思，将亿万人在残酷的战争中对于民族情感和国家意识的体验具体化，因而这里的诗情是一个时代感情的浓缩，“我”是一个超越了“自我”的时代感情的载体。再如，在《向太阳》中，诗人通过人称的变换实现了个体意识向集体意识的转变：“我起来——／像一只困倦的野兽／受过伤的野兽”；“我打开窗／用囚犯第一次看见光明的眼／看见了黎明／——这真实的黎明啊”，这是个体的意识，表明诗中的情绪还有个人化的特征，而随着诗意的发展，诗中的第一人称由单数“我”过渡到复数“我们”；“初升的太阳／照在我们的头上／照在我们的久久地低垂着／不曾抬起过的头上／太阳照着我们的城市和村庄／照着我们的久久地住着／屈服在不正的权力下的城市和村庄”，正是通过这种个体意识向集体意识的过渡，实现了诗歌情绪的普遍化，换言之，诗中的情绪不再是诗人个人的喜怒哀乐了，它具有了一种普遍的意义，它体现着一个集体——国家、民族、阶级的情感与意志，它是一种时代的声音。在更多的情况下，艾青将抒情主体的“自我”融入更大集体的这种过渡，作为将诗意运动推向高潮，将主题加以升华的重要手段。如在《光的赞歌》中，诗人自称“我是大火中的一点火星／趁生命之火没有熄灭／我投入火的队伍、光的队伍”，与人民一同前进。在这里，抒情的“我”向集体融汇成为一种直接表白，因而“我”既是诗人内心世界的塑像，是志在真理、壮心不已的襟怀的写照，同时又是集体意识和时代精神的聚光。
在中国新诗的成长和发展过程中，始终伴随着西方文艺思想和艺术方法的冲击和影响。在中、西诗学的融合中寻找摆脱旧传统和获得新资源的突破口，是中国新诗反复选择的一条重要途径。像新诗中的许多前辈诗人一样，艾青也是沿着这条路走上诗坛，并成为一代巨星的。艾青的诗歌，在艺术上，主要借鉴和运用的是象征主义艺术手法。艾青的创作态度是现实主义的，但这并不排斥他从象征主义那里学习如何观察生活和表现生活的方法。早在《大堰河》时期，胡风就指出：“明显地看得出来他受了魏尔哈伦、波德莱尔、李金发等诗人的影响，但他并没有高蹈的低回”；朱自清也说：“艾青先生有时还用象征的表现，《向太阳》就是的”。胡风和朱自清对艾青运用象征手法并无丝毫责难，但是另一些评论家却对艾青的象征手法持否定态度，冯雪峰曾善意地批评道：“我以为艾青（他一定有过热爱法国象征派诗歌的时候罢）的某种程度的象征派的诗的感觉方法，和由此而来的象征派的诗的形式和用语的采用，对于他的诗的精神是曾经有损害的”其实，艾青对于象征主义的借鉴有着清醒的认识，并达到了高度的艺术自觉意识，他说：“有的说我被象征主义所损害。他们以为我的手法，是象征主义的手法呢，还是我的气氛是象征主义的气氛呢？我不隐讳我受了象征主义的影响，但我并不欢喜象征主义，尤其是梅特林克的那种精神境界。……我希望我们的批评家所非难的是诗上的象征主义，却不是诗的象征的手法”。在这里，艾青对象征主义流派与象征的手法作了明确区分，显然他对象征主义中有颓废倾向的一脉持否定态度，不喜欢他们诗中的气氛和精神境界，但是他并不排斥对于象征手法的运用，换言之，在艾青看来，象征手法无论象征主义诗人还是现实主义诗人都是可以运用的。正是基于这样清醒的认识，艾青在他一生的诗歌生涯中都坚持着象征手法的运用，象征手法成为艾青艺术风格的一个重要特征。
象征手法的高度概括力，使艾青能够熟练地驾驭重大题材和描绘广阔的社会生活画面，在艾青的一些气度恢宏、笔墨雄浑，描绘时代风云的抒情长诗中都有一个主体意象，一方面这个意象以其独具的象征力量，暗示着全诗的主题；另一方面这个意象又是诗中所描绘的经验世界的“聚焦点”，它统领着诗人对社会生活场面的感受与表现。例如，《雪落在中国的土地上》和《北方》中的“土地”意象，诗人用北方冰封雪裹的土地来象征民族的苦痛与灾难，从这个意象中人们不单单感受着寒冷和雪景，而是具体触摸到遭受法西斯涂炭而顽强挣扎、奋斗的人民的脉搏：《向太阳》中的“太阳”意象，诗人用“太阳”象征光明，象征革命理想，表达了时代、民族、人民的热望；《火把》中的“火把”意象，诗人用“火把”象征着千千万万同胞对强大新中国的热烈期望，象征着千千万万青年走向革命、走向光明；《光的赞歌》中“光”的意象，诗人用“光”象征着真理、正义、智慧、文明以及人类一切光辉的创造和理想。除了在长篇抒情诗中用一个象征意象作为统摄全篇的主体意象外，艾青还运用象征手法写下了大量的咏物诗和哲理诗。艾青说：“象征是事物的影射，是事物互相间的借喻，是真理的暗示和譬比”。波德莱尔将象征称作“暗示的魔法”，即以一事物暗示另一事物，而不是袒露无遗地直接描写被表现对象。用象征手法写咏物诗和哲理诗，诗人常常将自己主观的情感、意志和思想投射到对象上，使对象人格化，然后再让这由于人格化而获得生命体验的对象展开表演。请看艾青的《礁石》：“一个浪，一个浪／无休止地扑过来／每一个浪都在它脚下／被打成碎沫、散开……”“它的脸上和身上／像刀砍过的一样／但它依然站在那里／含着微笑，望着海洋……”这首诗写于1954年7月飞越大西洋上空的时候。在一般人笔下，礁石总是被描写成一个丑恶的事物：阻塞航道，碰毁船只。但艾青从一个完全崭新的角度观察它：事实不是它去碰船，而是船来碰它，它是不动的，听凭海浪无休止地向它袭击。在这里，礁石是一切被压迫民族、一切被压迫人民抗击旧世界的力量的象征。顽强的礁石尽管受到无休止扑过来的浪，也尽管脸上和身上带着累累伤痕，但它总是不停歇地把自己的敌人打碎，巍然屹立着，含着生命的微笑，望着生活的大海。这是站在被压迫人民的立场上的真实的感受。再如从沉默中归来后的新作《海水和泪》，诗一共八句：“海水是咸的／泪也是成的／是海水变成泪？／是泪流成海水？／亿万年的泪／汇聚成海水／终有一天／海水和泪都是甜的”。这首诗采用的也是象征手法，用海水和泪象征苦难。不管是海水变成泪还是泪流成海水，都象征着亿万年以来人民所经历的无穷无尽的苦难。而“终有一天／海水和泪都是甜的”，寄托着诗人对整个世界、整个人类前途的期望。比起西方的象征主义诗歌来，艾青的象征诗有着本质区别：西方象征诗人企图用象征方法通达神秘的超验世界，而艾青则是用象征方法表现他一生所歌所泣的现实大地；西方象征诗人用象征方法来体验主体内在的无意识领域，而艾青则是用象征方法来抒写国家和人民、阶级的“大我”之情，做人民的“代言人”。