倪瓒述评
倪瓒（1301-1374年），字元镇，号云林，别号很多【44】。与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”。【45】倪瓒的画在元代并不十分出名，当时除少数知己如张伯雨、张以中加以推崇外，还未被画界普遍赏识，如《图绘宝鉴》的作者夏文彦说他：“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气。晚年率略酬应，似出二手。”入明后，逐渐引起画界注目，明末，更是身价陡涨。董其昌评价说：“元之能画者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米颠后一人而已。”可谓推崇备至了。清初画家王原祁也极力夸赞：“元季四家，俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其搭配处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”【46】。又说：“宋元诸家，各出机杼，惟（倪）高士一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。非创为是法也，于不用工力之中，为普善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。”【47】乾隆皇帝也对倪瓒大加吹捧：“元四大家，独云林格逸尤超，世称逸品。”【48】从此，倪瓒的名声便更加显赫了。
倪瓒出身于无锡一个富豪之家，史称“赀雄乡里”。父亲早丧，弟兄三人，倪瓒最小，靠长兄抚养。同父异母长兄倪昭奎（1279—1328年），字文光，是元代道教上层人物，元朝曾赐以“真人”之号，“是为玄中文洁真白真人”【49】。二哥（同胞）倪瑛，天生呆傻。倪瓒幼年生活极为舒适。在元代，道教上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。【50】倪瓒在这样的家庭里生活，消闲自在，无忧无虑。倪昭奎为了逃避现实斗争，“自托仙人道士以为介”，“唯德慧术智可以有为而有所不为，脱然遗世独立”【51】，洁身自好，超脱尘世，以为倪瓒仿效的榜样。倪昭奎又请来了“真人”王仁辅为家庭教师，倪瓒受到这样的家庭影响和教育，养成了他不同寻常的处世态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，缺乏儒家那种积极钻营追求功名的进取精神。倪瓒先娶陆道判之女陆素鸾，【52】后娶蒋氏女圆明，生子二，长名孟羽，字腾霄，号碧落，早卒。次子季民，字国珍，号耕逸，又号蓬居。女三，长适徐瑗，次适陆颐、幼为母舅蒋氏女。【53】
1328年大哥倪昭奎突然病故，倪瓒失去了依靠，原来享受的特权，随着长兄之死而沦丧殆尽。继之，母邵氏（倪昭奎生母，倪瓒乃蒋氏所生）死，老师王仁辅去世，连办丧事，都需破费，只出不入，家庭经济渐渐窘困。倪瓒从小过惯了游手好闲的生活，不会理财，继续挥霍浪费，加之官府的敲诈勒索，家境很快败落了。他的情绪也随之发生巨变，由原来的无忧无虑一变而为悲愤满腹，失去生活的信心了。自作《述怀》诗，详述了自己的身世和遭遇。嗟余幼夫怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。
闭门读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。
白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂令名。
大兄忽捐馆，母氏继沦倾。恸哭肺肝裂，练祥寒暑并。
钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉二十载，人事浩纵横。
输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。
磬折拜胥吏，戴星后公庭。昔日春草晖，今日雪中萌。
宁不思隐去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。
遗业忍即弃，吞声还力耕。非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。
云霾龙蛇噬，不复辨渭泾。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。
有志而弗遂，悲歌岁峥嵘。冶长在缧絏，仲尼尤亟称。
嵇康肆宏放，刑僇固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。
贱辱行岂玷，表暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨。
倪瓒，论全才他比不上赵孟，论工力他超不过王冕，论人品他又在龚开、郑思肖、钱选之下，唯独他的艺术为后人所普遍推崇，这是值得认真研究的问题。有这样一种看法，倪瓒的出名，主要是由于董其昌、四王的吹捧。我看不尽然。一位画家名声的高低，主要取决于本人的作品，某些权威的吹捧只是暂时起作用的因素。
倪瓒的作品，个人风格十分鲜明，面貌单纯，笔墨秀峭简拔，前所未有。他的作品多表现太湖一带的景色，其山水画布局，一般是近处山坡一两垛，上立茅屋草亭一两间，空荡无人，傍植树木三五株，树种难辨；中景空白以示水面，远处山峦一两座。画面荒疏冷漠，绝少人间烟火气。这是画家心境的真实表露。自题云：“逸笔纵横意到成，烧香弄翰了余生。窗前竹树依苔石，寒雨萧条待晚晴。”【54】又《烟雨中过石湖三绝》云：“愁不能醒已白头，沧江波上狎轻鸥。鸥情与老初无染，一叶轻躯总是愁。”【55】倪瓒的作品，真实地表露了元朝一部分知识分子的心情。他的山水画创作言简意赅，形神兼备，后人争相仿效。古人云：“铭者自名也。”倪瓒的出名，主要是本人的作品影响所致。画家的艺术风格，乃是由于时代生活所驱使，艺术传统所哺育，以及个人经历、性格、爱好、修养等诸因素集合而成的。倪瓒当然也不例外。
元朝是由蒙古贵族建立的封建大帝国，实行残酷的阶级压迫和民族歧视政策，汉族广大人民处于被压迫、被奴役的地位，绝大多数汉族知识分子也备受压制，无出头的机会，虽有少数人在朝为官，但并无实权，且遭猜疑、受排挤，善始善终者寥寥无几。“元代官吏虽不全是蒙古人，然中枢及地方之要职，各级长官及军旅之官，则皆为蒙人，盖元代之定制也”【56】。加之知识分子长期形成的正统观念，对异族统治深为反感，儒生的社会地位又极低，这就形成了广大的汉族知识分子与元朝统治者尖锐对立。当然其表现形式和对立的程度各不相同，有的反元态度较为鲜明，如龚开、郑思肖。有的虽矢志隐遁，不为元官，但无怨无怒，如钱选。有的徬徨苦闷，敢怒而不敢言，消极躲避如倪瓒。也有的初为元官，后被排挤，晚年忧郁而死，如赵孟、李衎、柯九思、虞集等。郑思肖《心史·太义略叙》讲到元朝对社会各阶层排序：“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐。”知识分子被排在“老九”的地位，仅高于叫花子。谢叠山《送方伯载归三山序》曰：“滑稽之雄，以儒为戏者，曰：我大元典制，人有十等，一官二吏。先之者，贵之也，贵之者，谓其有益于国也。七匠八娼十丐，后之者，贱之也，贱之者，谓其无益于国也。嗟乎，卑官哉！介乎娼之下丐之上者，今之儒也。”蒙古族以游牧为生，文化较落后，武功有余而文治不足。对儒生的作用估计不足，是在情理之中的。
元初虽以儒生出谋献策之力统一中国，但除少数帝王及王公大臣比较重视知识分子的作用，多数贵族不理解、不重视这一点，因此对待知识分子就不那么客气。国家虽曾申明免除儒户徭役，但地方官并不实行，陆文圭说：“至元有诏，蠲免（儒户）身役，州县奉行不虔，差役如故。”【57】至皇庆元年（1312年）遂有“儒户杂泛差役，与民均当”之明令。则免役特权实被取消。又，儒户犯法一同民户，归之有司，无司法之特别保证。不少官吏想方设法敲诈勒索儒户，“有中人之产，则役使之，困辱之，产不尽不止”【58】。更有甚者，“时柄用者专尚威猛，不能导扬恩信，慰安远人？？如宦族赵知府元辈六十三家，闲居室润。诬与山贼通，拟挺杀之，意在籍没掩利余赀”【59】。在这种昏暗制度下，一般儒户的处境必然十分困难。倪瓒大哥倪昭奎一死，倪家特权遂被取消，就沦为一般的农户了。倪瓒这位昔日受人尊敬的公子哥，今日成了官府逼租、敲诈的对象；昔日在家过惯了幽悠闲适书斋生活的阔少，今日成了漂泊不定、浪迹五湖三泖间的流浪汉，其内心苦楚可想而知。【60】他孤傲消高而又空虚，他愤愤不平又无力抗争，他厌恶现实又找不到出路，只有一走了事。他写过一首《至正乙未（1355年）素衣诗》（自注：素衣内自省也，督输官租，羁挚忧愤，思弃田庐，敛裳宵遁焉）：
素衣涅兮，在彼公庭。载伤迨隘，中心怔营。
彼苛者虎，胡恤尔氓。视氓如豵，宁辟尤诟。
礼以自持，省焉内疚。虽曰先业，念毋盪失。
守而不迁，致此幽郁。身辱亲殆，孝违义屈。
蔚蔚荒塗，行迈靡通。雝雝鸣凤，世莫之逢。
夕风淒薄，曷其有旦。吁嗟生民，实罹百患。
先师遗训，岂或敢忘。箪瓢称贤，乐道无殃。
予独何为，悽其悲伤。空谷有芝，窈窕且廓。
爰宅希静，菽水和乐。载弋载钓，我心不怍。
安以致养，寤寐忘忧。修我初服，息焉优游。【61】
这首诗道出了倪瓒出走的真正原因。为了躲避追捕，他不得不变换名号，故其名号很多。后人传言倪瓒预感到天下将乱，而“散尽家财，隐遁湖山间”的说法，恐怕是缺乏根据的。
倪瓒对元政府是痛恨的，对要推翻元政权的农民起义也是反感的。当1351年，江南爆发农民起义后，他心惊肉跳，寝不安席，食不甘味，噩梦联翩。
《义兴异梦篇》曰：
辛卯之岁，寅月壬戌。我寝未兴，户阖于室。
爰梦鬼物，黯淡惨慄。或禽而角，或兽而翼。
夔足骏奔，豕形人立。往来离合，飞搏跳掷。
纷攘千态，怪技百出。予兹泊然，抱冲守一。
廓如太虚，云敛无迹。晨鸡既鸣，冠櫛斯毕。
涉庭而咏，已化奚恤。春风惟振，亮月在席。
凋瘁何损，荣华匪益。独以圆悟，境无顺逆。
愚夫说梦，转堕迷惑。滔滔天下，病者良极。
傒我大雄，拯此群溺。【62】
按，辛卯岁为1351年，这一年江苏、浙江、江西、福州等地民众群起，攻城掠地，尤其是刘福通领导的红巾军，拔汝、宁、光、息等州府，众至数十万。徐寿辉也率众起义。元朝政权已摇摇欲坠。做噩梦乃是现实生活铭入头脑的结果。那么，当天下大乱的时候，他希望谁来“拯此群溺”呢？倪瓒《上平章班师》诗云：
金章紫绶出南荒，戎马旌旗拥道旁。
奇迹素闻陈曲逆，元勋今见郭汾阳。
国风自古周南盛，天运由来汉道昌。
妖贼已堕征战尽，早归丹阙奉清光。【63】
骂农民起义军为“妖贼”，吹捧镇压农民起义的元朝官僚为“元勋”，阶级立场是十分鲜明的。张士诚初据吴（苏州一带），倪瓒惶惶不可终日，后来张降元、受封爵，倪瓒可能得到一些好处，加之他与张士诚之随从张经（字德常，曾为元官，后跟随张士诚）的私人交情，想竭力讨好张士诚。倪瓒《寄张德常》诗云：“凭君为问张公子（张士诚），曾到良常梦亦清。”又《杭州送谢总管》诗云：“南省迢遥阻北京，张公开府任豪英。守官视爵等侯伯，仆射亲民如父兄。”对张士诚推崇备至。当然，他讨好张士诚是为了安身，并不是为当官。从倪瓒流传下来的全部诗文看，他既无治世的抱负和才干，又无博取功名的要求，处事态度是超脱的。当时有人想关心国事，他还想方设法加以阻拦。【64】想超脱，事实又不允许，故长期处于彷徨苦闷中。他变卖田产，弃家归隐，在太湖某处筑起安乐窝，与和尚、道士、隐士流连诗酒，无所事事。表面看，他过的是脱离尘世的神仙生活，其实内心充满了忧郁。1363年，其妻蒋氏病故，倪瓒受到重大打击，越发觉得孤苦无依。长子早丧【65】，次子不孝【66】，骂他无廉耻，丧尽天良。1374年中秋，倪瓒身染痢疾，一病不起，借寓姻戚邹维高家，于明洪武七年（1374年）阴历十一月十一日死在邹家。享年74岁。【67】
生活在乱世的倪瓒，厌恶现实，一心向往超脱尘世的逍遥生活。他不关心民间疾苦，对国家前途亦无信心。想超脱，又不可能，他烦恼、苦闷，无所适从。为个人生存挣扎了一生。过去有人把倪瓒说成是具有民族气节的爱国主义者，理由是他不做元朝官。其实这理由是站不住脚的。他不做官，有多种原因，一无门路，二无才干，三自己不想干，以保持清白。“野饭鱼羹何处无，不将身作系官奴”【68】。“世波汩溺毋溷我，节序炎凉且息机”。“孤生吊影吾与我，远水沧浪堪濯缨”【69】。他既反对农民起义，又憎恨元政府，对新建的明王朝也不感兴趣，真是特立独行者。1368年，朱元璋建明，据说曾邀请过他，被拒绝了。【70】此后，他在画面题诗书款，仍写甲子纪年，不书洪武年号，表示不愿与新朝合作。
《己酉（1369年）元日题徐氏南园壁》诗云：九日尘污一日空，南园池水濯吾缨。卑卑燕雀难喻大，自展陪风九万程。
又《题彦真屋壁》诗云：
壬子（1372年）五月二十七日，吕君隐所余又来。轻舟短棹向何
处，只傍清水不染埃。【71】
倪瓒就是倪瓒，不必冠以爱国主义、民族气节或别的什么头衔。
倪瓒被迫到太湖隐居，生活是不幸的。但他的生活比起穷百姓来还是要舒服得多，不愁吃穿，有夫人陪伴，有仆人侍候。张伯雨《倪云林画像赞》形容隐居时的倪瓒：“产于荆蛮，寄于云林，青白其眼，金玉其音。十日画水五日石而安排滴露，三步回头五步望而消磨寸阴。背漆园野马之尘埃，向姑射神人之冰雪。执玉拂挥，于以观其详雅；盥手不悦，曷足论其盛洁。意匠摩诘，神交海岳，达生傲睨，玩世谐谑。人将比之爱佩紫罗囊之谢安，吾独以为超出金门之方朔也。”【72】隐遁山林，无所事事，吟诗作画，聊以自娱。其艺术格调也就可想而知了。
倪瓒的生活遭遇、教养、学识、性格、艺术偏好等等条件，促成了他不同于旁人的艺术观和绘画风格。有感而发，吟咏性情，不尚实用，聊以自娱，轻视形似，但求其神。《拙逸斋诗稿序》云：“诗必有谓，而不徒作，吟咏得乎性情之正，斯为善矣。然忌矜持，不免而自中，不为沿袭剽盗之言，尤恶夫辞艰深而意浅近也。”【73】又《樵海诗集小引》云：“夫无病而呻吟，矫饰而无节，又诗人之大病，其人亦不足道也。”【74】这两段话告诉我们，倪瓒反对那种缺乏真挚感情的无病呻吟之作，要求得乎性情之真，反对沿袭剽窃别人，自己没有独创，尤其厌恶寓意浅陋而用辞艰深（即语言晦涩，艺术形式古怪难懂）的作品。倪瓒的山水画创作，恰恰克服了他所反对的那些缺点。他的作品直抒胸臆，手法新颖别致，前所未有，所采用的艺术形式平易近人，朴实无华；但内含精深，笔笔见功力。倪瓒有两段论美术的言论，历来为学术界所诋诃，说他鼓吹唯心主义，不要形似。这两段话是这样的：
《跋画竹》：
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳？
《答张藻仲书》：
瓒比承命俾画《陈子口剡源图》，敢不承命惟谨。自在城中，汩汩略无少清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。因写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎。讵可责寺人以髯也，是亦仆自有以取之耶？
显然，这两段话都是倪瓒针对那种抹杀作者的主观创造，强迫画家按索画者的意愿作的错误做法而发，这是有道理的。可是后人不问具体情况，却笼统地批评倪瓒“不求形似”，“聊以自娱”的主张，这当然是不公允的。诚然，倪瓒不重视艺术的社会功能，过分强调“写胸中逸气”，有它的片面性，但就艺术必须鲜明地表达作者的感情而论，其主张仍有可取。如刘勰在《文心雕龙·情彩》中早说过：“繁彩寡情，味之必厌。”苏轼也说过：“论画以形似，见与儿童邻。”倪瓒只不过把前人的理论加以强调而己。再说“不求形似”，不等于不要形似。倪瓒的作品不追求形象的逼真，如山水季节更迭，阴晴晦明，树种个性等。那是为了略去形像的细节，便于表达作者的感情。即使如此，他的作品也还没有达到不要形似的程度。有人责怪倪瓒的作品大同小异，缺少变化，形象总是那几个样子，构图也只有那么几种，太单调了。殊不知这恰恰是倪瓒的风格，倪瓒的特点。他的作品所表现出来的鲜明个性，强烈地打动着你，久久不能忘怀。面对他的作品，你仿佛感到一个孤独、傲慢、苦闷、冷淡、绝望的老人站在你的面前。
倪瓒艺术风格的形成，除去个人阅历、性格的原因，更重要的是他长期以来按照自己的艺术素质，进行艺术实践的结果。他说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。”【75】这是被动地画画，见物不见人。经过一段艺术实践，他觉得这样画画不行，悟到绘画要在吟咏性情，不在形似，“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声”【76】。触景生情，景中寓情，物我浑一，这样的作品才能感人。但是作为山水画家，不能只是触景生情，还要能“缘情口靡”（陆机语）。透过人世间的世态炎凉，师友交往，人们的悲欢离合，想到自然界，并能运用自己积累起来的创作经验，构思成山水画。《题画赠张玄度有引》云：
玄度好文学，工词翰，蔼然如虹之气，真江南泽中千里驹也。十二月十四日侍乃翁访仆江渚，相与话旧踟蹰，深动故园之感。因想像乔林佳石翳没于荒筠草蔓之中，遂学此意赋诗以赠焉；萧条江渚上，舟楫晚相过。卷幔吟青嶂，临流写白鹅。壮心千里马，归梦五湖波。园石荒筠翳，风前怳浩歌。”【77】
由人事想到自然，又通过自然映寓人事，景中含情，情融于景。倪瓒虽未能从理论高度阐述山水画的创作过程，但他通过艺术实践意识到了这一点，亦属难能可贵。对自然物象他敢于大胆取舍，略去不必要的细节，夸张突出最能表达作者感情的部分。他画的是江南山水，但在吸收前人技法方面，并不限于董源、巨然所创造的南画传统，而更多地吸收荆浩、关仝等北方山水大师的表现技法。因为董、巨的山水画，清润有余而峭拔不足，郁茂浑厚有余而刚劲简括不足，笔与墨融汇有余而各显风韵不足。倪瓒出于自己的审美理想，认为单纯吸收某一家的技法是不够的。他对待生活冷漠孤傲，南方的清秀淡雅之景，在他的心目中也不免要带上几分荒疏与冷清，“披图惨不乐，日暮眇余思，坐石看云处，空斋对榻时。世途悲荏苒，墨气尚淋漓。惆怅骑鲸客，于今岂有之”【78】。因此，单纯用董、巨的技法不足以表现他心目中的景色，采用荆、关的技法则可使江南清新秀润之景变得冷清荒疏，恰是倪瓒理想中的景色了。
倪瓒艺术风格的形成，还有一个不容忽视的因素，那就是时代风尚的影响，一位艺术家的个人风格，最终取决于时代，时代的需要，时代的经验积累，艺术传统所提供的典范。元陈基说：“文章与时升降，故气胜则野，词胜则巧，要非人之所能为也，天也。”【79】有元一代，就大多数的文人倾向而言，是超脱的，远离现实的。“数十年来，士大夫以标致自高，以文雅相尚，无意乎事功之实。文人轻介胄，高科厌州县，清流耻钱谷。滔滔晋清谈之风，颓靡坏烂”【80】。所以元代诗文大多缺乏深刻的社会内容（元曲除外），多写身边琐事，或吟咏性情。画多不拘泥于形似，就作品的思想深度而言，远不如唐宋，但在艺术技巧方面，又有胜过唐宋的地方，特别是山水画。在艺术形式方面，诗书画印的全面结合已成风气，就是元画的一大特色，一大贡献。“宋以前诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二（数）。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时旁及绘事，亦前代所无也。”【81】元代盛行写心说，文人们多强调抒发个性，所谓“睿发天巧，自得成趣，不由师传”。“心之师胜人之师，而古今名手所自出者，皆具是焉”【82】。又说：“惟发之真者不泯，惟遇之神者必传，惟悠然得于入心者必传而不朽。”【83】强调抒发主观则不拘泥于形，所谓“足乎心而无待于目，备乎理而不备乎物，合乎神而不拘（苟）乎俗”。“以规规之形似，幸他人之目悦，是俚恶之效颦”。郝文忠公【84】又有谓“文章所贵乎不孟浪，不冗长，不随人后，必卓然自有所见，胸中流出可也”。类似的言论，在元人诗文集中俯拾即是。足见倪瓒的艺术主张，并非个人独出心裁，此乃时代风尚使然。
倪瓒的山水画创作，给明清画坛以巨大影响。他那独特的个人风格，平淡无奇的构图式样，幽淡天真的意境，秀峭简拔的艺术形象，干淡笔皴擦的技巧，使后世很多画家追逐模拟而不可得。从师承关系说，倪瓒早岁学董、巨，后兼师李成、荆、关，自成一家。他的用笔多侧锋，很少圆笔，显得笔法秀峭。从塑造形象说，他画中的树木，吸收李成寒林的特点，强调土地的贫瘠和树木的孤傲挺拔，改变李成画树的枝干扭曲抓拿之势，显得自然。倪画中的树木枝叶稀疏，绝少茂林丛篠。他画石学关仝的“石体坚凝”，但皴法学北苑，南北合体，刚柔相济，真是绝妙的变局。倪瓒的画惜墨如金，高度简练。其用笔轻而松、淡而渴、燥锋多、润笔少，特不肯用湿笔、重笔。于平淡中见本领。方薰比之为陶渊明的诗、褚遂良的字。“洗空凡格、独运天倪，不假造作而成者”。“读老迂诗画，令人无处著笔墨，觉矜才使气一辈，未免有惭德”【85】。方薰意在强调倪画格调难学。恽格说：“迂老幽淡之笔，余研思久之，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处，世乃轻言迂老乎？”“元时名家，无不宗北苑，迂老倔强，故作刑、关，欲立异以傲诸公耳。”“云林画天真简淡，一水一石，皆有千岩万壑之趣，今人遂一水一石求云林，几失云林矣。”【86】王原祁《仿淡墨云林》谓：“仿云林笔，最忌有伧父气，作画生淡，又失之偏枯，俱非佳境，立稿时从大处看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人气机，不大相径庭矣。”以上各家之说，均为经验之谈，恽、王之论更是高空俯视，以整体观倪画，至为宝贵。清布颜图在《学画心法问答》中，对元四家技法之异同，作过细致的比较。
问：元代黄王倪吴四家，画法有以异乎？曰：四家皆师法北宋，笔墨相同而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也。少学其舅（应为外公），晚学北苑。将北苑之披麻皴，屈律其笔，名为解索皴。其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤咀划沙，亦自成一体。高士倪瓒，师法关同，绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，如见其人。吴仲圭号梅花道人，师法巨然，俨然一体，但巨然山头坡脚，画法紧密，而仲圭之山头坡脚，画法疏落，又于阴坳处加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，余处皆同。以上诸家画法，虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，遽相传授。【87】
对四家的分析合情入理，深入浅出。元四家虽都以北宋为宗，但各以自己的艺术实践，突破发展了前人的传统，开创了新的艺术天地。四家各有自己的面貌，其中倪瓒的面貌尤为醒目，可说是放眼如在眼底，闭目如在目前。他的作品达到了内容、形式、手法的完美统一。
生长在乱世的倪瓒，家境由盛入衰，生活由悠闲舒适一变而为颠沛流离，亲身尝到了元朝统治者带给各族人民的灾难。他痛恨社会，但找不到前途。他既无儒家的进取精神，又无赴汤蹈火的勇气，也不肯昧着良心助纣为虐。元政府的敲诈勒索使他愤怒，但嵇康式的“肆雄放”【88】终不免被屠戮的惨局又使他害怕，故不敢大胆抨击时政，只会嘟嘟囔囔发发牢骚。官场的黑暗和“系官奴”的不自由，使他淡漠功名，不乐为官。阶级的局限，注定他不可能像劳动人民那样铤而走险，他虽不满意统治阶级，也害怕农民革命。特殊的家庭教养又使他迷恋于个人的精神超脱，最后只有走隐居的道路。倪瓒的作品既不粉饰现实，也不为统治者歌功颂德，而是“聊以自娱”、“自我表现”。他的作品表露了软弱的文人士大夫孤苦无依、彷徨苦闷的心情。从有助于认识当时的社会现实这一点出发，对倪瓒的“自我表现”似乎不应完全否定。“自我表现”乃由社会环境逼迫使然，是特殊政治条件下的一种政治态度的特殊表现。诚然，“自我”总是隶属于一定的阶级的，绝不是超阶级、超时代的好像是游离于真空中的个体。倪瓒也是那个社会的一个细胞。艺术发展史的事实告诉我们，每当艺术家与社会处于对立的地位，找不到前途时，或不愿为某种政治服务，又不敢公开抗争时，则大多会倡导“自我表现”。“自我表现”者，是一种不表现其不愿表现之表现也。
原载《美术史论》1983年第3期