歌德在莎士比亚的作品中获得的足以蔑视“有规则的舞台”的正面力量是什么呢？是自然，特别是自然的人物。他面对莎士比亚的作品赞叹道：“这是自然！是自然！没有比莎士比亚的人物更是自然的了。”
这一叠连声的“自然”，是浪漫主义者否定古典主义的基本思想武器，这思想武器最早是卢梭提供的，年轻的歌德显然也受到了深刻的影响。“自然”这个概念也多次出现在古典主义的院落里，但严格说来，那只是一种人工的“自然”，恰如精心修饰过的宫廷花苑，猎取森林景色的客厅布置。卢梭和浪漫主义者们所说的自然就不同了，他们强调混沌一片的自然本相，更注重那看不见的自然——人的本性，摆脱了种种偏见和扭曲之后的人的本性，以及本乎这种本性的自由意志。
当时的歌德所推崇的“自然”中也是包含着这样的内容的。他说莎士比亚的剧本成功地表现了“自我的自由意志”与整体必然进程的冲突。他认为，莎士比亚塑造的人是我们自己的弟兄，只是塑造得非常高大。
歌德说，正是莎士比亚把这么多“我们自己的弟兄”都变成活人，从他们那里我们可以认出血统渊源来。这一切，也就是“自然”。“自然借莎士比亚的嘴说出真理，而我的人物却是些传奇小说里的怪诞幻想所吹成的肥皂泡而已。”
看问题比较全面，是歌德的一大长处。原因是，他真正懂得美在何处、艺术在何处。他声明不喜欢那种违背自然的“有规则的舞台”，那当然是在批判法国古典主义，但他更注意在多种“主义”之上的美。
例如，他绝不会像其他浪漫主义者那样，在批判法国古典主义的时候让莫里哀也陪绑，而是公正地评价了莫里哀的艺术成就，说自己毕生都在向莫里哀学习，并赞扬这位喜剧大师完美的艺术处理、可爱的性格、有高度修养的精神生活、妥帖得体的机智、适应当时社会环境的情调。史雷格尔等消极浪漫主义者把莫里哀看作普通的小丑，歌德颇为气忿。即使对于高乃依，歌德也给了他应有的评价，认为他起了能培育英雄品格的好影响。
由此可以看出，歌德虽然不赞成法国古典主义者对于古代艺术和戏剧规则的刻板态度，但主要还是出于对十八世纪高特舍特等人盲目摹仿法国古典主义的态度的鄙视，因为这种摹仿的摹仿，对于希腊艺术来说已是二度失真了。至于对法国古典主义本身，他是有一个合情合理的认识的。如果有谁把史雷格尔等人和法国古典主义者并列于歌德的眼前供他选择，他宁可把自己的脸转向后者。
岂止对史雷格尔兄弟等消极、病态的浪漫主义者是如此，即使是对积极的浪漫主义者拜伦等人，歌德也很有一些看不惯的地方。
他责备拜伦“什么地方他都嫌太逼窄”，“一贯地反抗和挑剔”。从拜伦，他还得出了一个结论：能够给人带来自由和幸福的，是建设，而不是破坏。他甚至觉得，对于拜伦这样陷入了“反抗和批判”病态的人，正需要由古典主义的规则来约束一下。
歌德从前期主要抨击法国古典主义，转变为后期主要批斥病态的浪漫主义，除了他自身思想变得比较沉静和世故了之外，更与文化界的递变有关。当浪漫主义大家庭中传出不祥之音，在他看来已成为一股邪风时，他就回过身来给予批评。他在《莎士比亚命名日》演讲词的最后说：“起来吧，诸位先生！吹起号角，把所有高贵的心灵从所谓文雅趣味的乐园中唤醒，他们倦眼惺忪，在无聊的矇眬中过着半死不活的存在……”
假惺惺的“文雅趣味”和懒洋洋的“无聊矇眬”都是他不喜欢的，他都要用号角唤醒，不管它们属于什么学说、什么派别。这使我们联想起别林斯基的一段话：“歌德是一种精神，它存在于一切之中，凭着诗情预见在自身中感觉一切，因此，它不会迷醉于任何片面性，不会依附于任何独特的学说、体系、派别。”（《孟采尔，歌德的批评家》）
二、舞台性
歌德在担任过一个时期的剧院领导之后，对戏剧的舞台性问题非常重视。他一再告诫人们，一个读起来不错的剧本不一定适宜于上演。《歌德谈话录》记载了他这样一段话：
一部写在纸上的剧本算不得怎么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应要扮演他们的演员……为舞台上演而写作是一种特殊的工作，如果对舞台没有彻底了解，最好还是不写。每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台后也一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行，又要有才能。这两点都是难能罕见的，如果不结合在一起，就很难收到好效果。（一八二九年二月四日谈）
这是经验之谈。
歌德曾花费很多力量写了历史剧《葛兹·封·伯利欣根》，但它太长了，后来分成了两部分，后一部分歌德估计会产生戏剧效果，而前一部分则只是一种说明性的情节介绍。所以歌德自己对这个剧本的评价是：“作为上演的剧本，它就不对头。”
无独有偶，当时德国还有一个人说了一句与此极相类似的话：“《葛兹·封·伯利欣根》这部剧本特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。”这个人就是歌德的好朋友、深邃的哲学家黑格尔。
黑格尔当时正在讲授《美学》，在讲到艺术作品与观众的关系时举了歌德这个剧本的例子，时间与歌德自己的分析相差不远。结论一致，理由并不完全一样。
黑格尔认为，它不是太长，而是太琐细平凡。他说：“这种平凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观众一进剧场，看到许多的表演装备、灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”
黑格尔从观众心理学的角度把问题讲得比歌德更透彻一些，但与歌德一样，最后都归结到演出的实际需要会对文学剧本提出特殊要求这一点上。两位大学者都把目光投向了舞台。
歌德所谓的舞台性主要是指戏剧的可见性。他在《说不尽的莎士比亚》一文中曾分析了舞台剧与其他艺术样式的区别，最后认为，舞台剧除了对话和行动外，“使视觉也一起活动”。“正确地说，只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性：一个重要的行动，这个行动暗示着另一个更重要的行动。”
根据这一个标准，他在《说不尽的莎士比亚》一文中认为，伟大的莎士比亚也不是一直具备舞台性的。有时有，有时没有，“中间有许多非舞台性的东西。真正的舞台是与莎士比亚的创作方法有一些抵触的”。其原因在于，“莎士比亚的著作不是为了视觉而写的”。
歌德举例，莎士比亚的历史剧《亨利四世下篇》中这样一个场面很有舞台性：从沉睡着的国王身旁，他的儿子和继承者把王冠取走，戴在自己头上，扬长而去。但同时，莎士比亚又会写一些只适合幻想而不适合视觉的内容，如鬼魂、女巫和某些残暴行为。结果，在表演时就显得累赘碍事，甚至令人嫌恶。从这里，歌德竟大胆地说，莎士比亚的剧本与其付诸表演，不如付诸朗读。闭着眼睛倾听人们用自然正确的声调朗读莎士比亚的剧本，世界上再没有比这件事更高尚更纯粹的享受了。
歌德这样说是不是带有嘲讽莎士比亚的意思呢？不是。歌德认为，不是莎士比亚不懂舞台性，而是他太有才华、太有诗人气质了。“舞台对于他的天才不是一个相称的场合，而这句话是含有褒扬的意思”——这就是歌德对他的评价。
基于上述见解，歌德主张各地演出莎士比亚时，可以有所改动，使之更适合舞台。
强调舞台性，是出于对戏剧的综合性的认识。实际的戏剧活动使歌德对这门艺术产生了一种完整的、立体的、有机的认识。一八二五年三月二十二日清晨，歌德和席勒从事戏剧活动的基地魏玛剧院失火，很快化为一片灰烬。歌德望见烟火不断地飞向天空，回想已逝的剧坛盛事，心情激动而又难过。那天上午他没有起床，躺着对秘书说了一段话。那段话，是一首心底的颂歌：
一个够年轻的人只要没有娇惯坏，很难找到一个比剧院更适合他的地方了。人们对你没有任何要求，你不愿意开口说话就不必开口说话；你像个国王，安闲自在地坐在那里，让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗、是绘画、是歌唱和音乐、是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！（一八二五年三月二十二日谈）
在说了这段话的两年之后，他又对艺术的综合性、完整性、整体性作了更深刻的概括。他说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。”“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”（《搜藏家和他的伙伴们》）
这一论述，显然是远远地高出于戏剧，达到了艺术人类学的高度。
三、挑选演员
这方面的内容，是歌德主管剧院多年的实际经验总结，在一般戏剧学家的著述中不可多见。
歌德挑选演员，不仅止于初选，也不仅止于观察。他把挑选理解成一个伴随着培养和引导的过程，观察是在这个过程中进行的。
在初选中，他先把演员分成两类：
第一类是已有较好的表演基础的人，挑选的标准是看他能否与其他演员合拍，他的表演作风是否扰乱整体，看他能否弥补缺陷。总之，是看他与表演集体的关系，看他在综合性艺术中的适应性。
第二类是从来没有上过台的年轻人，那就比较复杂一点，要看他的风度和吸引力，更重要的是看他是否有自制力。演员今后是要表演各种角色的，没有控制住本人的能力就没有体验别人的能力。歌德认为，这是选择新演员的主要关口。他在一八二五年四月十四日对秘书说：
一个演员如果没有自制力，在旁人面前不能显示出自己做得恰到好处，一般说来，就是个庸才。他这行职业要求他不断地否定自己，不断地在旁人的面具下深入体验着和生活着！
初选结束，事情没有完。对于那些合意的新演员，要进一步进行对各种“情调”的适应能力的试验。他能不能表现雄伟？能不能表现奔放粗犷？能不能表现风神隽永和讽刺俏皮？能不能表现伤心痛苦？一一照例试验。如果这一切都能成功地表演，那就是一块好料子了。
接着便进入下一步：弥补他的缺点。没有一个一来便是全能的新演员，因此还应注意发现他的弱点所在，抓住弱点重点训练。从发音，到舞蹈，到击剑，缺什么补什么，尽量提供弥补的条件。这种弥补并不仅仅局限在技能技巧的范围，还有情调上的偏向的问题。这就需要在上台后继续观察和匡正，例如某位演员生性火气太大，就叫他演一段时间的冷静角色。反之，如果生性太安静，就叫他演一段时间的鲁莽角色。
在角色的分配上，歌德注意到一个重要问题：剧本品位和演员品位的关系。
对此，他提出一个相当机智的见解：平淡的剧本应该让好演员去演，好剧本则应让差一点的演员去演。这正好与一般剧院的分配原则相反。但是歌德是有充分的理由的：“一部二三流的剧本如果分配给第一流的演员去演，会出人意外地得到提高，变成好作品。如果这类剧本分配给二三流演员去演，效果完全等于零，就不足为奇了”；“二流演员分配在大剧本中倒顶好，因为他们可以起到绘画中的那种阴影作用，把在强光中的东西很好地烘托出来。”
作为一个领导剧院多年的戏剧活动家，歌德深深懂得一个戏剧团体不可能全部都由第一流的演员组成，也不可能只演出第一流的剧本。既然两方面都必然会出现高高低低的差距，那么，利用差距，用互补的办法来缩短差距，把人把戏都向前推进一步，不失为一个很实际而又很明智的办法。
在说这个办法的时候，歌德也顺便涉及了提高和训练演员的一个基本办法，那就是：“我通过剧本来提高演员。因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成才，只要他不是天生的废品。”
歌德自己也参与了对演员的训练。他自述道：“我还和演员们经常接触。我亲自指导初步排练，力求每个角色显出每个角色的意义。主要的排练我也亲自到场，和演员们讨论如何改进。每次上演我都不缺席，下一次就把我认为不对的地方指出来。”
从这些论述我们可以知道，歌德是一个细致、踏实的戏剧活动家。
席勒论悲剧
席勒（1759—1805），出身于符腾堡公国马尔巴赫城一个军医家庭，一七六八年进拉丁语学校学习，一七七三年被送到符腾堡公爵卡尔·欧根所办的军事学院“卡尔学院”学习法律，后又学医。
席勒在这所被人称之为“奴隶养成所”的学校里没有成为思想奴隶，相反，他在这里接触了大量的思想文化资料，尤其是莎士比亚和卢梭的著作，并受到从学校围墙外吹进来的狂飙突进之风的深深感染，于一七八〇年开始偷偷地写作剧本《强盗》，次年完成出版。
《强盗》初版没有标明作者名字，但席勒的名声还是因这个剧本的巨大成功而传播开了。曼咸剧场的总经理根据观众的呼声同意首演此剧，席勒也在公演时赶到曼咸。符腾堡公爵以擅自离开的罪名禁闭了席勒，这促使席勒逃离符腾堡来到曼咸，在那里着手写作《阴谋与爱情》和《唐·卡罗斯》。