启蒙主义
与法国十七世纪古典主义关系相当密切的法王路易十四于一七一五年去世，他留下的是一个由精雅、奢华的锦幔遮盖着的烂摊子。八年后路易十五亲政，这是一个公开宣称“死了后哪管它洪水滔天”的荒唐皇帝。他死后即位的路易十六仍然昏庸得很，凡尔赛宫沉溺在淫靡挥霍之间，整个法国沉沦在政治、经济的危机之中。路易十四时代庄严的帝国幻影消逝了，一度尊崇过的公民道德日非一日。
不少诗人、小说家、喜剧作家，无论在日常生活中还是在创作题材上都围着女人转，轻薄、细腻、放荡，绘画浮华淫亵，室内装饰力求轻巧、艳丽以至肉感，人们把这类流行一时的艺术称之为“罗珂珂艺术”。
在这种时尚中，文雅精致也渐渐不对贵族们的口味了，应运而生的是津津乐道地刻画疯狂和糜烂的肉欲的作家萨德。似乎一切都无所不可，只有一点：不能自由思想。
十八世纪法国的书报检查制度相当周密苛严，不仅查禁了大量国内的出版物，而且还在边境严格控制进口书籍。法令明文规定：“凡作品被判为可耻有害者，其作者与出版者皆应以死罪论处。”当然，其所谓“可耻有害”是正恰与这个意义相反的。在戏剧方面，专门有官吏在剧场中负责取缔、查禁事务。在日常生活中，私人通信的自由也遭受着蛮横的干预，而权贵们的一封“密札”则可坑害任何一个人。为一切进步的思想家敞开着的，是巴士底狱阴森的大门。
但是，历史终究不会在凡尔赛宫或巴士底狱的门口停步。事实上，法国的社会思潮一直在不息地向前涌流。
首先，文艺复兴运动所点燃的人文主义的思想之火在欧洲从未熄灭；
其次，十七世纪连那些出入于宫廷的古典主义者们也呼吁过理性的力量，这种呼吁之声也未曾消泯，而且还由此产生了新的趋势和要求；
再次，海峡对面，革命后的英国的政治文化气氛像一阵阵海风吹拂过来，吸引和鼓动着大量法国的有志之士；
最后，伟大的牛顿和其他科学家们对世界所作的新解释、新探索也对社会思潮发生了深刻的影响。
这一切，以此起彼伏的农民暴动、工人罢工等人民斗争为背景，组合成了一种莫名而又巨大的潜在力量，始而凝聚，继而奔突。
君主专制该否定，贵族特权该否定，封建等级该否定，宗教偏见该否定，古典主义的清规戒律也该否定。总之，几乎整个社会都需要怀疑、都需要改造。让真理来代替迷信，让正义来代替偏私，让平等来代替特权，让人权来代替压迫。这种强大的社会思潮必然会推举出自己的代表者，而这些代表者则认为要实现上述这一系列社会改革，第一步必须以一个思想文化运动来照亮人们蒙昧的头脑，因此他们就不畏艰险地奔走著述，发起了启蒙运动。
法国启蒙运动的代表，是孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭。
这四个代表人物的并列，使我们又看到了一个星光灿烂的时代。他们之间，意见并不统一，而且还常有龃龉争执，但是总方向大体一致。
思想本身的力量，深入浅出的宣传方式，加上渊博的学识、夺目的文采，使他们的影响十分巨大，使他们的声音遐迩可闻，由法国直播全欧。
他们所论，是现实生活中每天都要遇到的切实问题，不能不引起人们的关注；
他们所言，都诉诸人们的精神世界和信仰领域，不能不引起人们的动情。
于是，他们所构成的思想激流超过了文艺复兴时代，或者说，从文艺复兴时代发源的反封建浪潮到这时才奔流成巨澜，足以向着欧洲封建主义的墙垣猛压下去——这就出现了一七八九年的法国革命。
启蒙主义时期的戏剧情况比较复杂。
说来似乎奇怪：反而是启蒙主义者的革命意向，使古典主义戏剧多留存了一些时候。
在贵族的政治地位开始动摇的时候，古典主义的戏剧原则也曾随之受到过怀疑，至少被认为不很适应新的启蒙宣传，狄德罗等人的市民戏剧就是应顺着历史潮流问世的。但是，当斗争发展到一定的阶段，人们却渐渐感到，仅仅停留在“启蒙”阶段不解决问题了。用市民的意见写出来的讽刺贵族的戏剧，并不能使贵族们因羞愧而改悔。道德说教既已归于无用，那么，事情就发展到了必须与贵族战斗的地步。这一来，英雄主义就成了革命的一种必需，而古典主义戏剧中有得是这方面的教材。用普列汉诺夫的话来说，“对英雄人物的迷恋又促使对于整个古代生活的兴趣活跃起来了。摹仿古代成了一种风气。在那时候法国所有的艺术上都留下了深刻的烙印。正是这种风气，把古典主义悲剧的死亡推迟了好久。”（《从社会学观点论法国十八世纪戏剧文学和法国绘画》）
那么，是不是还是依然故我的古典主义呢？不是了。革命家们在艺术领域里一度显得保守只是表面现象，他们借古典主义的外在形式，化入了新的革命内容。等到他们终于战胜了对手，市民戏剧将会真正兴隆，莎士比亚也将取得更高的地位。
尽管如此，狄德罗等人在十八世纪对于新兴的市民戏剧作过的呼唤、对于古典主义戏剧原则作过的批判、对于戏剧的现实职能作过的阐述，还是具有深远的意义的。正是这些论述，使以后市民戏剧行世之时能很快就表现出充沛的生命力和广泛的社会基础。由于复杂的时代原因，十八世纪的欧洲没有出现与狄德罗的戏剧学完全相称的戏剧作品，但他的理论是可以上接莎士比亚、后承十九世纪戏剧的。
可以与狄德罗合称双璧的另一个代表者，不在法国启蒙运动的行列里，而是德国的启蒙主义者莱辛。
狄德罗《论戏剧艺术》
狄德罗（1713—1784）出生在朗格尔城一个相当殷富的制刀匠家庭里，父亲希望他学神学和法学，但是他自己却喜欢钻研文艺学、哲学、语言学和数学，很想做个作家。父亲断绝了对他的接济，也未能使他改弦易辙。他当家庭教师，搞点翻译，以维持生计。就在这个过程中，狄德罗通过卓有成效的刻苦学习成了一个学识渊博的人，也结识了一些具有高度思想文化修养的学者，如卢梭、孔狄亚克、马布莱等。
狄德罗在一七四六年以后陆续写过一些怀疑神学的文章，引起官方的警惕，后来也曾被监禁过。出狱以后，他投入了划时代的《百科全书》的编纂工作。巴黎的出版商普鲁东原意是把英国E·张伯斯一七二八年编纂的《百科全书》译成法文，但狄德罗不以翻译为满足，主编起一部全新的法国《百科全书》来，作为对科学和艺术成果的全面总结，也作为一种有效的启蒙宣传。
在编《百科全书》的同时，狄德罗还写了大量的哲学著作和文艺作品。其中，著名的有哲学理论著作《达朗贝尔和狄德罗的谈话》、《对自然的解释》、《关于物质和运动的哲学原理》等，美学著作《美之根源及性质和哲学研究》、《论绘画》等。还有小说《修女》、《拉摩的侄儿》、《定命论者雅克和他的主人》等。
他无可争议地成了十八世纪欧洲第一流的哲学家和美学家。而在小说史上也占有一定的地位。他的戏剧作品没有小说好，但他的《私生子》和《一家之长》又标志着一种新的戏剧类别“严肃喜剧”（正剧）的建立。
至此，我们可以说，自亚里士多德之后，很少有人在学识的广度、深度和开创精神上能与狄德罗比肩。
与孟德斯鸠、伏尔泰一样，他希望一个哲学家式的君主出世。这种思想，阻挡了这位杰出的启蒙主义者向资产阶级共和制度迈进的步伐，却把他推上了走向俄国女皇叶卡捷琳娜二世宫廷的旅途。
叶卡捷琳娜二世作为一个封建农奴制国家的统治者，很想把主张开明君主的狄德罗作为自己的一种装饰，曾长期对他表示友好，并于一七七三年邀请他前往俄国。接待是热情的，但当狄德罗一提出改革政治的建议，女皇却不客气地说：“你那些伟大的原则，可以写出漂亮的著作，但用来办事，就会把事情搞得一团糟。”
事实证明，狄德罗的政治幻想是空虚无效的。他在俄国只逗留了七个月，于一七七四年四月离开彼得堡回国。自俄国返回后，狄德罗没有作出什么突出的成就。
去世前，他拒绝了天主教士要他放弃无神论的劝告，终于带着一个启蒙主义者的本色离开了人间。
狄德罗在戏剧学上的建树，比较集中地体现在他写于一七五八年的《论戏剧艺术》中。在这以前，他还有过一篇《关于〈私生子〉的谈话》，晚年又写过《关于演员的是非谈》。综观这些著作，人们可以领受到他对于戏剧艺术各个方面的广泛了解和深入思考。亚里士多德的宏大理论气概，在隔了一个漫长的历史时期之后，又在狄德罗这里出现了。
《论戏剧艺术》原是写给当时喜欢与各国权贵、文士通信谈论文艺问题的德国批评家格里姆的，后来作为狄德罗的剧本《一家之长》的附录一并出版。无疑，这个附录要比剧本本身更有价值。这是一篇完全近代化了的戏剧论著，思路周密，内容广泛，分析精详，行文流丽，即便对于当代读者，也不存在太多的隔阂。
在时间上，狄德罗与布瓦洛的距离更近，但其间却有着一座时代和思想范畴的大山；而从狄德罗通向现代，尽管隔着不少岭岙涧谷，但却是在同一个视域之中了。不久本书将要介绍的德国莱辛，也有同样的特点。狄德罗和莱辛，可以说是近代戏剧学的重要发轫者。
《论戏剧艺术》涉及戏剧的好几个方面，表面上似乎都围绕着“严肃喜剧”的问题，其实却体现了戏剧学的许多普遍原则。
“严肃喜剧”是狄德罗通过自己的剧作《私生子》和《一家之长》建立起来的一种戏剧体裁，也就是后来占领世界剧坛的“正剧”的前身。
早在写作《论戏剧艺术》的前一年就发表的《关于〈私生子〉的谈话》中，狄德罗就对古典主义所限定的悲剧和喜剧之间不可逾越的尊卑界线提出了挑战。他说，戏剧领域的类别只有悲剧和喜剧两种，但事实上，“人不总在痛苦之中，也不总在喜悦之中”。因而，应该有一种接近家常现实生活的戏剧，让严肃话题变得快乐，让家庭生活蕴含崇高。不妨叫做“严肃喜剧”或“家庭悲剧”。反正，是传统的悲剧和喜剧概念之外的第三种戏。
这并不是悲剧、喜剧因素的简单杂拌。在狄德罗之前另一位剧作家叟塞（1692—1754）曾作过“杂拌”的试验，写过一些“流泪喜剧”，没有获得成功，原因是叟塞仅止于体裁上突破和交叉的实验。狄德罗就不同了，他为新的戏剧体裁找到了坚实的社会依据和美学依据。
一、“真实”和“自然”
狄德罗以醒目的笔触在他的戏剧学典册中不断地写着“真实”、“自然”这两个词。
“任何东西都敌不过真实”，“如果说在你们的戏剧的最轻微的情节当中有一会儿是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然和真实相对立的东西都是可笑和可厌的”。
狄德罗把真实和自然放到了无与匹敌、不可或离的崇高地位之上，因此他在阐述戏剧原则的时候，全然以此为标准。例如古典主义悲剧习惯于构造一种特殊而又曲折的情节来宣扬先验的伟大感情，狄德罗认为这也是与真实的原则相背离的。他说，“布局愈是复杂，就愈不真实”。他又说：
在各种感情当中，最容易假装的也就是最容易描绘的。伟大的心灵就是其中之一；它到处包含着我所不能名言的虚伪的、过火的东西。
戏剧的真实是一种特殊的真实。对这个问题，狄德罗在前人论述的基础上作了新的、更系统的阐述，他也把戏剧与历史、哲学作了比较。历史真实不是戏剧的艺术真实，这是亚里士多德早就论述过的，但是社会上总有一些自以为懂历史的人不明白这个道理，喜欢拿着历史教科书来指摘艺术作品。因此狄德罗更具体地讨论了这个问题。他问，戏剧作品总会大胆地虚构或改动历史事实，为什么连那最严谨、最有学问的历史学家也能愉快接受呢？他说：
历史学家只是简单地、单纯地写下了所发生的事件，因此往往没有能力把事件中的人物突出；也没有可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人（指“戏剧诗人”，即戏剧家。——引者）的话，他就会写出一切他以为最能动人的东西。他会设想出一些事件。他会编写出一些言辞。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真。他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而只要自然，就能把一些异常的情节结合起来，使它们为一般情况所容许。
这里所说的“逼真”，他解释为“谎言和真实的巧妙结合”，与亚里士多德所说的“说谎说得圆”是一脉相承的。这种巧妙结合，因概括、提炼而克服了历史事实的偶然性和个别性，具有了必然性和一般性。
然而，这样的真实并非戏剧所独有，哲学也讲求比历史“更普遍化”的真实，那么，戏剧与哲学的真实又有何不同呢？狄德罗说：
诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了存真，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人只求和他所塑造的性格相符合。
诗人善于想象，哲学家长于推理，但在同一意义下，他们的作为都可能是合乎逻辑的或不合逻辑的。说他合乎逻辑或说他具有了解诸般现象必然联系的经验，这原是一回事。