文艺复兴运动发生在中世纪后期，标志着欧洲的文化良知对于中世纪的脱离决心。所谓“复兴”，就是对中世纪前古希腊、古罗马文化的重新肯定和发扬。但在本质上，却着重于新思想的阐发、新文艺的创造、新领域的开拓。因此，这种复兴不是“复古”、“拟古”、“迷古”，而是一种再生。
从长夜到黎明
我们前面在论述古代欧洲文艺时曾以贺拉斯以后的罗马作家塞内加作结。被豪华淫逸之风侵蚀得疲软空虚的罗马帝国从公元三世纪开始全面走向衰亡。作为一度繁荣富庶象征的大批雄伟建筑依然犹存，靡费惊人的游艺宴乐、大圆剧场中的大型演出还在不断举行，但在它们的旁侧，经济凋敝，战乱不息，帝国终于在公元五世纪灭亡。当人民起义和北方“蛮族”入侵的烈火把西罗马帝国焚为灰烬，欧洲开始建立封建制度，此后千余年，史家称为中世纪。
蛮族统治者扫荡和废弃了一切古代文明，只从古代继承了两件东西：被战火洗劫得满目疮痍的城市和基督教。其他一切意识形态都被合并到宗教神学之中，成了它的内部科目。对于异教徒，他们或者用“十字军远征”的办法杀得血流成河，或者通过“宗教裁判所”的大门把他们送向刑房和烈火。
历史的车轮固然还在向前辗动，但却是在那么浓重的黑暗中、那么崎岖的小道上，那么缓慢地辗动，缓慢得常常使人感到是停滞、是倒退。出现过那么惊人的思想巨人的欧洲大地沉陷在长期的愚昧之中。
希腊语已经很少有人懂了，高级僧侣的私人藏书室或修道院图书馆里可能还藏着一些希腊、罗马时期的学术著作，一些有着高等文化素养的僧人可能还会偶尔提到那些给人类历史增光添色的名字。
到了十三、十四世纪，一度是人们信仰所归的宗教集团本身发生了严重的分裂，其他各政治势力和民族派别也发生了激烈的明争暗斗。在狼烟血污中，也有一些新芽露头，意大利沿海西北部和法国南部一些大手工业中心在形成，市民阶层随之出现和壮大。终于，在工商业发展特别迅速的城市——意大利北部的佛罗伦萨，诗人但丁应运而生。他的长诗《神曲》以强烈而神秘的色彩、梦幻和隐喻的手法，上天入地，深入而全面地反映了中世纪后期的意大利社会，以响亮的声音呵斥教会的丑行恶德，并开始为“人”呼吁。但丁站到了文化发展的一座界碑上，在他身后，中世纪奄奄一息，在他前面，新时代初露曙光。
在工商业蓬勃繁荣的情况下，探险家们又发现了海外新大陆。比地理发现更开眼界的是，哥白尼学说取代了托勒密学说，对浩淼的宇宙作出了新的解释。古希腊、罗马的手抄本和艺术品从历史的灰烬中重新发现，又在惊讶的欧洲面前展示了另外一个新世界。
各个领域的天地一下子变得那么广阔、那么明亮，让人活动驰骋的场所一下子变得那么多、那么大，于是就有一大批精力旺盛的巨人来舒展筋骨、施展才能了。这些作为当然完全超越了中世纪的传统，几乎是一种渎神行为，于是他们又理直气壮地为自己辩解，宣称真正伟大、优美的是人、是自然、是现实人世。古代的优秀艺术作品就是人本身伟大无比的明证，因此应该认真向它们学习，向人类已经达到过的美与力的王国挺进。
中世纪戏剧的主体是宗教戏剧，是教会文学的一个组成部分。其中包括：以耶稣诞生、受难、复活为主要内容的“神秘剧”、以描写圣经故事中圣母、圣徒行迹为主的“奇迹剧”和表现抽象道德观念的寓意性“道德剧”。
宗教剧的观众仍然是人民群众，因此日子一久，日常生活的世俗内容渐渐掺入，或者在宗教剧演出中间穿插、夹衬一些风俗性场面，或者让剧中的圣人和魔鬼出现凡人化倾向。最后，宗教剧发生了使教会很头痛、又无可奈何的异化。
在文化生活相当单调的中世纪，人民看戏的热情异样地高，有人记载：
在一个中古时代的城市里演戏是一件万人空巷的盛事。地方官告示各商店关门停业，一切有噪音的工作全部停止，家家户户都锁上门，街上一片静悄悄，只有巡哨来回巡逻着——所有的人都到公共场所看戏去了。（卡尔·曼切尤斯）
正是这些热心的观众，无情地筛选了剧坛。从成就不高的中世纪戏剧里，我们也能隐隐听到市民在社会生活中迈进的脚步。
在中世纪戏剧还远没有消泯的时候，一批人文主义的戏剧家已在积极地活动了。直到莎士比亚写作《哈姆莱特》的时候，《节俭与浪费之争》之类的道德剧还在他近旁上演。但是，这终究是两个完全不可比拟的戏剧现象。
舞台，越来越成为文艺复兴的一个见证，成为人文主义思想的重要输出口。希腊戏剧的光荣，又回到了欧洲。戏剧舞台上的慷慨陈词，与历史车轮的隆隆转动，从来没有像现在这样呼应得如此紧密、搭配得如此和谐。
理论是开拓者的斧钺。文艺复兴时期欧洲各国的戏剧学也呈现出一派生气盎然的繁荣景象。
意大利
从十四世纪直到十六世纪前期，意大利始终是欧洲人文主义的中心。
在戏剧方面，意大利的人文主义者以上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，作为他们在文艺复兴时期戏剧活动的一个重要内容。
首先搬演的是公元前二世纪的罗马戏剧家普劳图斯和泰伦斯的喜剧作品，后来一些学者、文人也动手写了一些以暴露和讽刺为主的喜剧，连那位因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，也写过一个这种体裁的剧本《烛台》。人们称这种出自人文主义学者手笔的喜剧为“学士喜剧”，与它相对应，不久又出现了一些悲剧作品。由于这些作品有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会。又由于这些作品从作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又不能取悦于广大人民，结果未能得到发展。
流行于意大利的，是后来出自宫廷剧院的歌舞剧和由民间发展起来的假面喜剧。因为这种与世俗民众联系紧密的戏剧演出常常是在人声喧闹的街头或广场举行的，所以表演极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。
除了演员戴假面具外，这种戏剧的一个重要特征是即兴表演，没有剧本，只有一份写着分幕内容提要的幕表挂在后台，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。据说这也是因为在演中世纪闹剧时演得台上台下都厌倦了，就由聪明的演员即兴加进去一些生动的内容。后因观众欢迎，比例渐大而至全部。
即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一类角色，他平时就有条件充分地琢磨角色特征，阅读与这种角色有关的书籍，因此演出效果不错。
这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，似而非似，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让虎视眈眈的宗教裁判所抓住把柄。由于这种种原因，这种戏剧样式竟发达起来、流播开来了，直到十八世纪乃至以后，仍有余绪。
意大利文艺复兴时期的戏剧学，胜过戏剧实践。如果说欧洲近代戏剧学以意大利为发源地，也不为过。
一五三六年，戴尼罗在自己所著与亚里士多德著作同名的《诗学》中，根据亚里士多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧，这可以看作是意大利戏剧理论的开端。此后，比较系统地发表了自己的戏剧主张的理论家有敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛、瓜里尼等人。
敏都诺（？—1574），一生置身于宗教事业，曾任乌琴托地区的主教，同时从事文艺理论著述。主要著作有《论诗人》（亦译作《诗学》）和《诗艺》，分别用拉丁语和意大利地方语言写成，前者据说花了近二十年时间，后者成书于一五六三年。此外，他还写过一些宗教著作和诗歌，在世之时，已有饱学之名。他对戏剧学的贡献，主要包含在《诗艺》之中。
《诗艺》以对话体写成，以阐释古籍为主，略作发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里士多德和贺拉斯的理论。为什么要这样做，他在《诗艺》中花了不少的笔墨讲了一个理由，而这个理由，正可以代表文艺复兴时期一批古希腊、古罗马的虔诚崇拜者和诠释者的观点，实际上也是他们的一个重要文艺观。
他说，包括“戏剧体诗”在内的艺术，本质和规律稳定不变，古今皆然，因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里士多德和贺拉斯的著作，我们应该谨遵毋违。
他说：
尽管这门艺术在这个时候，那门艺术在另一个时候经历到变化，它的内在本质总是不变的，变的只是某种偶然的性质或是摹仿方式和雕饰。
在我看来，那些设法在这些幻梦中找出一种新型艺术的人就好像要在非洲沙漠里找绿树青草。毫无疑问，这不是别的，只是在生性仇视理性的人们当中找法律、在浮华中找真理、在错误中找确凿的东西。尽管这批人为着要显示自己才力和学问都很强，也努力向世界介绍一种新的诗艺，但是，他们并不因此就有那么大的权威，使我们竟去相信他们而不相信亚里士多德和贺拉斯。
在“生性仇视理性的人们”中，让亚里士多德和贺拉斯的著作重新展现，无疑是一件好事。经历了荒芜的年月之后，很容易对荒芜之前的繁茂产生过分的敬仰，这是可以理解的，但如果以此来嘲笑和蔑视那些想“找出一种新型艺术的人”，那就更不对了。因此，敏都诺虽然传播、介绍亚里士多德和贺拉斯有功，但在意大利文艺复兴的阵营里却是一个保守派。人们说，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。综观敏都诺在戏剧学方面的具体意见，大致有以下四方面：
其一，他说，戏剧行动的时间以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时；
其二，他也给悲剧下了一个定义，是在复述亚里士多德的悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容。在解释亚里士多德定义中悲剧的“净化”作用这一问题时，他以医学上的“以毒攻毒”来比拟，引起后世研究者的重视；
其三，亚里士多德对喜剧论述比较简约，而且没有给喜剧下定义，敏都诺便作了补充性的研究，认为喜剧是对现时恶习的一个打击，借以使人弃恶从善，进入正常生活。喜剧也能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。于是，他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括：
如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里士多德的原意来说：则是对公共的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的摹仿。
他又说：
喜剧适于表现可乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。
亚里士多德的喜剧知识比较少，在他以后直到敏都诺，欧洲戏剧史上曾出现过罗马喜剧、中世纪闹剧和意大利的学士喜剧和假面喜剧等，而这一些，都在敏都诺了解和熟悉的范围之内。作为一个亚里士多德学说的虔诚继承者和阐述者，敏都诺基于对“亚里士多德的原意”的理解和推测，对喜剧作这番补充论述是必要的，也是必然的。他的论述显然比亚里士多德浅泛和简陋得多。依傍着千年前先师的“原意”来规定后世事物，总是达不到“原意”的高度的；
其四，敏都诺还进一步把戏剧分为三类，并且以表现对象的身份地位作为划分界线。他说：
第一类记述高贵人物——伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的分内之事。第二类描写中等社会——城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。喜剧的题材就是这样。第三类描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人，这便是笑剧的题材。
只能说，这反映了敏都诺见到的，而他又认为合理的戏剧现象。以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种比较幼稚的戏剧学。这种戏剧分类法将会被以后的启蒙主义者突破。
斯卡里格（1484—1558），当时著名的戏剧学家。他生于巴杜亚，学过医，后来到法国，一五二八年加入法国籍，此后一直住在那里，直到去世。和当时许多文艺理论家一样，他最重要的著作也以《诗学》为名，而且也以很大的篇幅来传播亚里士多德和贺拉斯的学说。
由于他长居法国达三十余年，他的《诗学》也是在法国里昂出版的，因此他的影响在法国比较大，而且波及欧洲其他国家。
斯卡里格有理论雄心，希望凭一己之力，把亚里士多德、贺拉斯与其他拉丁语学者的理论调和起来，甚至还要把拉丁语范围的悲剧、喜剧、史诗等也调和起来，由自己作出集大成的论断。
他确实渊博，却流于炫耀，致使行文冗长、繁琐、散漫。他比较刻板，因此对古代经典理论也抱着比较保守的态度，以致经他阐述，亚里士多德理论中本来具有的灵活性减少了，真的变成了清规戒律，而他又会对亚里士多德进行嘲弄。
但是无论如何，他是一个有主见的人，因此戏剧学上仍然留下了不少可喜之处。
首先，最能显现斯卡里格理论胆识的，是他对亚里士多德所下的经典性悲剧定义的非议。请看他在引用这个定义之后所写的一段话：