供养人像是当时真人的肖像，他们是造窟人或参与造窟的人的肖像，也叫宗教“功德像”。之所以画这种像，是因为我国古代就有祈求长生，祖先崇拜和对灵魂不灭的信仰。佛教传入我国之后，人们又把这些观念与自己、祖先，与现实、未来结合在一起，寄托在佛的世界里，希望“轮回”得到幸福，在佛国的一角，不仅有活着的人，还有他们已故的祖先。所以这种画像在每个洞窟中都有众多人物，少则十几人，数十人，多则成百上千人，仅第428窟就有供养人像1200多个。
供养人像不是重大题材，因而一般都画在主要壁画的下方，排列成行，每一个画像都有榜题，书写本人姓名，有的还标明籍贯，但这种画像由于人物众多，所以程式化比较严重，一般只突出其民族与时代特色，不一定肖似本人。在供养人画像中，僧侣必居其首，这大概与当时的宗教仪式有关，王公贵族像的位置比较显着，而且与奴婢合在一起，供养人画像不仅是艺术作品，也是重要的历史资料。
北魏时期的供养人，一般都在说法图和本生故事的下面，画像较小，男女分列。男像多数都穿裤裙，只有少数尊贵者才穿袍服，在他们身后还有侍从。女像多数都穿窄衣大袖的裙服，腰肢纤细。所有供养人的面型都很消瘦，与顾恺之的《女史箴》图中的人物形象一样，共同表现出了当时“秀骨清像”的绘画风格。
隋朝时期的供养人像和北魏时期的一样，多数画在说法图和本生故事下面，画像较小，男的几乎都穿中国式袍服，女的穿窄袖长裙，裙腰很高一直到胸口，肩上搭披帛，一些供养人像中，还有伎乐车马随从，生活气息非常浓厚。
唐朝时期的供养人像多数都画在甬道两壁和经变下面，也有的与经变内容画在一起，个别还有画在门顶和佛龛下面的。由于洞窟甬道宽大，供养人像也都随之高大起来，一般都和真人大小差不多，画在经变下方的，也比北魏时期的供养人像大一些。门顶和佛龛下的供养人像，大都是夫妇对坐，各有侍从，男女不相混杂。所有的供养人像，大体上都是礼佛行进的形态，但姿势变化较多，有的端着长柄香炉，有的举着花束。男侍从捧琴囊弓箭，女侍从持镜奁扇仗。有些供养人像后，还有伎乐车马，比以前的规模要庞大得多。
唐朝时期供养人像改变了过去“秀骨清像”之态，代之以丰腴健硕的形象。中唐以后供养人的服饰也有了很大变化，男的不再穿窄袖短袍，而是穿宽大的袍服，女的不再穿细腰长裙，而是穿衣袖都宽的长裙了，并且把发髻高盘在上。中唐时期的供养人像还出现了穿吐蕃和回纥服装的人物，可以说是当时敦煌地区历史状况的真实写照。
在唐朝供养人画像中最突出的应当是第156窟的张议潮的出行图。这个出行图被画在四壁经变的下面，全图高1．2米，长16．4米，图中除了张议潮及其夫人以外，还有各类人物255个。他们或骑马、或坐车、或步行，形成一支浩浩荡荡的出行队伍，画面上旌旗招展，锣鼓喧天，还有伎乐百戏、花草果物。这个出行图场面宏大，人物众多，形态各异，画工精细，表现出当时高超的绘画技巧，同时也为我们留下了宝贵的服饰资料与民俗资料。
五代时期的供养人像基本上承袭了唐朝的特点，他们一般也都被画在甬道两壁和经变下面。在甬道里的供养人像，全都朝向窟内，他们一般都是主要的造窟主，画像都比较高大，整个五代时期供养人像都比较大，特别是第95窟内的于阗国王李圣天的画像高近3米，是莫高窟供养人像中最大的一个。
这时期男供养人像的服饰比较简单，都是朱色袍服，幞头都是便脚的。女供养人像的服装则多姿多彩，她们衣裙的花纹多数都绘有小簇花鸟，脸上贴有许多花钿，发髻上插满了簪钗梳栉以及步摇之类的饰物。这些女供养人按尊卑大小排列成行，由大渐小，远望如一团花簇，十分盛大。
在女供养人像中，还有穿回纥服装的。她们头戴桃形的金凤冠，垂红绢带，穿窄袖长袍，翻领和袖上都有描金凤纹，面部也有钿饰。
从这可以看出归义军时期曹氏政权与回纥联姻，双方关系甚密的状况。
北宋、西夏时期的供养人像服饰与五代时期基本一样。北宋中期以后，供养人像逐渐减少，西夏时期的供养人像更少，只有一窟有男女供养人像，服饰很特殊，身后还绘有不少侍从。
元朝只有一窟有供养人画像，男的戴圆顶帽，穿袍服，脚蹬厚底靴子。女的头戴高竖的“顾姑冠”，穿斜领长袍，有的还套有长坎肩。