这个独白的文学时代的强烈排他性，还波及到“革命作家”范围内，先前属于“革命作家”但现在发出一点微弱的与中心意识形态不和谐的声音也被视为异己的“他者”之音。所以在展开众所周知的对胡适、俞平伯等“资产阶级学者”的大规模批判之外，还展开对胡风，以及萧也牧的《我们夫妇之间》，路翎的《祖国在前进》、《洼地里的战斗》等作品的批判，此外还有许多人们忽视的诸如秦兆阳的《对“改造”的检讨》（1950年《人民文学》）、方纪的《我的检讨》（1950年《人民文学》）、卞之琳的《关于“天安门四重奏”的检讨》（1951年《文艺报》三卷）等文章，他们在发出一点细微的、几乎听不见的杂音之后便被迫自我扑灭。在不和谐的声音中，1956年出现了刘宾雁的《在桥梁工地上》（《人民文学》3月号）、《本报内部消息》（《人民文学》6月号）等报告文学，和王蒙的小说《组织部新来的年轻人》（《人民文学》9月号），引起更大的波动。王蒙在这篇小说中叙述一个年轻的共产党员干部在面对官僚主义之困惑的同时，还对一位有夫之妇产生了暧昧之情，这无论在现实上还是在文学里都是不容存在的异端之音。因此，刘宾雁和王蒙很快就被划入“资产阶级右派”的范围里。
经过了1957年政治运动的刷洗之后，文学独白的时代便进一步纯化，变成了几乎没有杂音的时代。这个时代从1957年到1965年大约8年之间，是社会主义现实主义文学发展到全盛的时代。这个时代出现了一系列的发行量数以百万计的长篇小说和难以计数的短篇小说。尽管这些小说强化了单一政治意识形态的表达，特别是革命英雄主义的表达，但是，作家在表达时，还是努力地组织自己的艺术经验，因此也呈现出表达风格的差别。这种差别大约可分为下列五种类型。第一类是英雄传奇式的表达。这种表达的代表作是《林海雪原》（曲波，1957年）、《野火春风斗古城》（李英儒，1958年）、《敌后武工队》（冯志，1958年）等。第二类是仿英雄史诗式的表达。
其代表作是《红日》（吴强，1957年）、《红旗谱》（梁斌，1958年）、《六十年的变迁》（李六如，1957—1961年）、《创业史》（柳青，1959年）等。第三类是社会风俗画式的表达。其代表作是《三里湾》（赵树理，1958年）、《山乡巨变》（周立波，1958年）、《李双双小传》（李准，1960年）等。第四类是苦肉计式的表达，即描述旧社会的大痛苦与新社会的大翻身以说明革命的根据。这就是以20世纪40年代的《白毛女》为开端到五六十年代又继续出现的《红岩》（罗广斌、杨益言，1961年）、《苦菜花》（冯德英，1958年）和话剧《槐树庄》（胡可，1959年）等。第五类是革命赤子佳人式的表达。这类的代表作是《青春之歌》（杨沫，1958年）、《三家巷》（欧阳山，1960年）等。
上述这些作品尽管表达技巧上有些差别，但在总的创作方法上却表现出“社会主义现实主义”的绝对同一，所有的描述都明显地表现出下列独白式的特征：
（1）所有的作品中的人物的意识形态立场最后都可以找到作者先验的政治和道德的独白原则，即他们所遵循的“政治路线”原则。与此相应，作品中只有一个作者所依据的外在的价值评估系统，没有第二个或多个评估系统。
（2）作品中作为两个对立阶级和两条对立路线之化身的“正”“反”两组人物，均是政治的载体和傀儡，他们之间的关系都是你死我活、一个吃掉一个的关系，而不是作为独立个体的声音而产生的灵魂对话关系。
（3）每部作品都有一个与先验的“主义”相一致的明确性的结论，而不容许争论和中间性观念。20世纪60年代初批判“中间人物论”就是批判某些作家企图摆脱绝对性的结论而寻找中间性概念。
（4）所有的作品都依据目的论的时间观和历史观，都明示或暗示一个未知的天堂作为历史的终极。在此观念之下，作品中的人物被分为阻挡历史前进的承担全部人类罪恶的“历史罪人”和为接近历史目的而奋斗的“历史英雄”，因此，历史罪人不仅失去对话权，而且任何对其惩罚的残暴手段都是合理的与神圣的。
这些独白原则使这时期的大陆文学缺乏对生活独特的认识，也缺乏对艺术个性真实的追求。而且，由于独白原则的强制性，又使这个时期的文学缺乏超越性的永久品格，无法对人类共同性的不幸和普遍性的生存困境及人性困境进行思索。因此，随着时代的推移和政治观念的变迁，特别是对阶级斗争思维结构荒谬性的发现，这种作品便失去感人的力量，只给社会留下一段现代政治史特别是政治路线斗争史的文学图解。
但是，这个时期的文学因为得到政治权力的支持和得到报刊电影的配合，形成了气势宏大的一股潮流，对大陆一两代人的精神性格确实产生很大的影响。可惜，这种精神性格带有太多的杀气与硝烟味。这个年代的文学也并非都没有文学价值，其中一些作品所提供的片断的历史场景和现实场景，还是具有文学价值，例如《红日》中的战争场面的描写，《红旗谱》中关于农民革命英雄性格的塑造，《山乡巨变》、《创业史》以及在此之前的《铁木前传》（孙犁）中一些富有乡村气息的生活图画的描摹，都有相当高的叙述技巧和描写技巧。还有少数小说思路不同凡响，例如杜鹏程1959年所作的《在和平的日子里》，竟写了一个经历战争之后的革命者内在的复杂心绪和对于人生充满矛盾的思索。
特别值得注意的是赵树理，他和其他作家不同，没有亢奋的笔调和英雄的色彩，仍然用农民的眼光、农民的口吻写着地道的农民文学，创造出一个一个在时代大转型中灵魂难以跟着转向，而被历史车轮拖着走的庄稼汉，这些半快乐半辛酸的小说还是有生命力的。很奇怪，这个时期几乎所有的城市生活题材的作品都很乏味。草明的《乘风破浪》和她写于20世纪40年代的《原动力》一样，让人难以卒读。而最让人感到奇怪的是很有文学才华并且很有小说创作实迹的艾芜写的《百炼成钢》也转述教条，索然寡味。艾芜、沙汀、路翎、师陀、端木蕻良这群20世纪40年代崛起的作家，有的很有才华，有的甚至是未完成的天才（如路翎），但在20世纪50年代之后，即很不幸，有的完全被扼杀（如路翎），有的则俯就政治需求而浪费了自己的智慧。
大陆20世纪50年代的独白性文学到了1963年又有新的发展。这一年的元旦，身居高位的中共中央政治局委员、上海市委书记柯庆施揣摩到毛泽东对文艺现状的不满，便在上海文艺工作座谈会上提出“写13年”的口号，并在1月6日的《文汇报》上发表。这就意味着，连革命传奇和革命史诗式的作品也不符合政治需求，只有在取材上选择13年的社会主义革命和社会主义建设才符合文学的政治标准。这样，大陆文学独白原则就带上更大的强制性，而独白的范围也突然进一步缩小，缩小到从1949年至1962年的13年的现实时间的框架之内。通过柯庆施的提倡，“写十三年”变成一种政治霸权支持下的文学霸权，于是，大陆的文学独白进入了一个题材的独霸时期。
当时独步文坛的只有适应这种政治霸权与文化霸权双重要求的小说，例如《欧阳海之歌》（金敬迈）和《艳阳天》（浩然）等少数几部小说。《艳阳天》第一卷于1964年1月发表于《收获》杂志。在“文化大革命”中，浩然又写了《金光大道》，连主人公也命名为“高大全”，到了此时，文学已表现出对政治意识形态的无条件顺从，护歌式与独白式的文学发展成为一种与颂扬政治绝对权威相适应的现代神话。当时与《艳阳天》、《金光大道》并行的长篇历史小说《李自成》（第一卷出版于1963年，作者姚雪垠），在第二卷之后因为作于独白范围进一步缩小的年代里，不是“写十三年”，只能在历史故事中强化突出当代政治意识，把古人现代化和革命经典化，这是很可惜的。“写十三年”的文学霸权在“文化大革命”中进一步与政治霸权结合，大部分作家连独白的可能性也完全丧失，整个大陆文坛就蜕变为八个“样板戏”独霸的一统天下，“五四”之后的新文学除了鲁迅之外，几乎全被打入精神牛棚，真是惨不忍睹。
过渡时代：新时期文学的草创和独白时代的裂变
由于独白式的文学与政治的紧密联系，因此在1976年“文化大革命”结束之后，文学界也经历了一个“解冻”时期，即从政治霸权与文化霸权高度统一的文字狱解脱出来的时期。这个时期的文学通称为“新时期文学”。这个时期的文学以20世纪80年代中期为时间点大致划分为两个大的段落。
前一段落大体上可称为新独白式文学时期。也就是说，这时期的多数作品还是泡浸着作者先验的意识形态性的独白原则，作品中的人物还是意识形态的载体，而且都有一个明确性的结论。但是，这时期的文学与前30年的独白文学有着质的巨大差别。这就是文学的灵魂发生了根本的变化。作者独白的内容已不是“革命神圣”和“阶级斗争神圣”这类原则，也不再是讴歌领袖的现代神话。他们独白的原则是“人”的原则，是对人的尊严和人的价值的重新发现，是对在革命神圣名义下的精神奴役的谴责与抗议。这个时期的文学实质上乃是一种受难文学，它展示的是一个时代的大悲剧和一个历史时代在中国人民心灵中留下的巨大创伤，因此通常被称为“伤痕文学”。这时期的文学虽然依据的还是独白式的美学原则，但它是作家良知的独白——感受一个时代的大苦难和大苦闷之后的独白。