上篇：大众观念和绝对大众原则的确立
（1）“大众”与作家的关系，“大众”在作家文学观中的内涵和位置，“大众”在作品中的角色与功能，一直是区分现实主义文学与现代主义文学的重要参照尺度。按照彼得·比尔格（Peter Bürger）在他的《先锋派理论》（Theory of the AvantGarde）Pete BürgerTheory of the AvantGardeMinneapolis: University of Minnesota Press,1984中的论述，西方20世纪初的文学不只是现代主义和现实主义之间的流派之争。他从现代主义文学流派中又区分出了“高级现代主义”（High Modernism）和“先锋派”。
他认为“高级现代主义”注重艺术的自律性和个体的创作趣味，认定艺术家是“天才”，因而绝不能取媚“大众”；“先锋派”则一直试图把艺术从其自律性中解救出来，把艺术带入生活中，其个体符号不仅是指涉艺术作品本身，而且是与生活轴线或与政治导向有关的一种重要声明。于是，20世纪初期的文学便被划成三大派：“高级现代主义”、“先锋派”和“现实主义”。当然，与“高级现代主义”相对应的是“现实主义”。现实主义文学关注社会及大众，注意典型塑造，而且它所关注的大众主要是社会底层的大众。“先锋派”似乎介于现实主义与现代主义两者之间，它既反对艺术自律又反对取媚大众。但彼得·比尔格这种分类却难以涵盖中国的另一现象，即把大众原则绝对化又放弃艺术自律，这就是标榜马克思主义的激进派。
如果按照彼得·比尔格的定义来看“五四”到20世纪30年代的中国新文学，那么，鲁迅和文学研究会诸作家属于为人生的现实主义；李金发、戴望舒的象征主义诗歌和施蛰存的性心理小说及穆时英、刘呐鸥的新感觉小说属于现代主义；而胡风、路翎等则属于先锋派。然而，实际情况远比这种划分复杂得多，有的作家则常常徘徊于两者的边界之间或同时兼有这三种流派的特点，例如鲁迅的小说属于现代主义，散文诗（《野草》）属于现代主义，而许多散文、杂文则可划入先锋派范围。
本文不想套用西方理论家的概念，但笔者认为，“大众”和相应的大众意识和大众原则确实是区分文学形态的重要坐标。从作为文学对象的“大众”角度看待中国现实主义文学的命运和现实主义之外的现代主义诸文学流派的命运，是非常有意思的。从这一角度可以看到，中国文学的现代性走向与西方文学的现代性走向很不相同。
（2）五四新文学的草创时期，不管创作基调是浪漫主义还是现实主义，都相当关注大众，特别是现实主义作家更是如此。这一点和苏联以及西方的现实主义作家大致相同。但是，中国现实主义文学中作为文学对象的大众，主要不是城市里的人群，而是乡村的农民。这种大众基本上没有文化，是一些非常封闭的、愚昧的、麻木的人群。鲁迅笔下的阿Q、闰土、祥林嫂就是这样的大众。五四时期的鲁迅对大众的看法有点像尼采，即将大众视为进化链条中与“超人”相对立的另一极的人——尚未真正完成进化的“末人”。他们只是戏剧的看客，与历史并不相关，更谈不上是历史发展的动力。这种大众不是狄更斯《双城记》里的市民，也不是雨果笔下的那种争取自由权利的具有进步意义的平民。西方马克思主义批评家本雅明（Walter Benjamin）认为，对19世纪和20世纪初的西方作家来说，“大众意味着——几乎在古代的意义上——市民群众、公众。维克多·雨果是第一个在他的书名中提及大众的人，如《悲惨世界》、《海上劳工》。
”本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译。北京三联书店，1986年版，第227页。19世纪和20世纪初期西方作家笔下的“大众”是“市民”，而20世纪初期中国作家笔下的大众是农民，这是很不相同的。尽管“五四”初期的中国作家的笔下也出现一些有点文化的残存的乡村士绅（如赵太爷）和乡镇中的新老知识者，但是作为大众的主要成分则是农民。因为这样，五四新文化运动的先行者，包括作家，都不隐讳自己是启蒙主体，而这些愚昧的大众是文学的启蒙对象——文学软化对象。从这一意义上说（不从建立新形式角度上说），五四新文化运动乃是用文学去“化大众”的启蒙运动。因此，可以说，以描述乡村大众为主的现实主义，乃是中国特殊的现实主义。“五四”出现的现实主义的小说，是带有中国的启蒙农民、改造农民的现代性特点的，这种“现代性”，不是西方那种批判资产阶级工业文明的“现代性”，而是批判过时的农业文明（通常称做封建传统）和这种古老文明所形成的带有稳固特点的国民性的“现代性”。
（3）中国现代主义文学的大众内涵与中国现实主义文学的大众内涵以及对大众的态度很不相同。它没有现实主义作家的“启蒙”心态，只注重个人的内心世界。它笔下的“大众”也无需被“启蒙”，这种态度与他们直接接受法国象征主义诗人波德莱尔的影响相关。波德莱尔既不同于巴尔扎克也不同于雨果。在波德莱尔看来，雨果是取媚于大众的，而他自己的诗中虽也有大众，但不是雨果意义上的大众，它只是为了实现艺术目标的一种资源。戴望舒所译的《〈恶之华〉掇英》也译了这一诗集的序文——法国批评家瓦雷里所写的《波德莱尔的位置》。瓦雷里在序文中说：“波德莱尔注视着维克多·雨果；推测他对于雨果的思想并不是不可能的事。”而波德莱尔绝对不能像雨果那样“向群众做媚态”。引自《戴望舒诗全编》。浙江文艺出版社，1989年版，第167页。
就与大众的关系说，前期创造社的浪漫主义者倒像雨果，而李金发、戴望舒等则酷似波德莱尔。关于雨果与波德莱尔的不同大众内涵，本雅明做过这样的分析，他说，波德莱尔作品中的大众“总是城市里的大众”，这些“大众并不为阶级或任何集团而生存，不妨说，他们仅仅是街道上的人，无定形的过往的人群；波德莱尔总是意识到人群的存在，虽然它并未被用做他哪一部作品的模特儿，但它作为一种隐蔽的形象在他的创造性上留下了烙印”。又说：“大众，那种无法渗透的模糊的生存是雨果革命玄想的源泉。
”但本雅明接着提出质疑：“能否有一个以人群为基础，与有关被压迫的大众这一观点相一致的可靠的革命判断？”本雅明认为大城市并不使雨果困窘，他在他们中辨出了人群，他愿同他们血肉同躯，他在他们头顶摇动的旗帜上写着“还政于民”、“民主”和“进步”的口号，这些口号和旗帜美化了大众生存，并且遮掩了一条隔离个体与群体的门槛；波德莱尔却保护着这条门槛，这一点使雨果同波德莱尔区别开来：“雨果把自己作为英雄放在人群中，波德莱尔却把自己作为无名英雄从人群中分离出来。
”这就是说，雨果的大众内涵乃是进步的意义，而他和这些大众保持距离，决不跨过门槛去汇入大众，只作为观察大众的槛外人；他的作品中有隐蔽的“大众”，但这些“大众”只是他自己的艺术个体感觉器的素材；他既需要“人群”，从“人群”中寻找灵感，又脱离大众，反抗大众，“像一颗没有氛围的星星”。对于波德莱尔这种和大众的特殊关系，本雅明称它为“异己的同谋关系”。他说，“恰恰是这个大城市大众的形象对波德莱尔来说具有决定意义……尽管他同他们分手了，但他还是变成了他们的同谋。”（以上6处本雅明的话均引自《发达资本主义时代的抒情诗人》一书。）这种异己的同谋关系，实际上是一种矛盾的心态，即大众既不是诗人的偶像，也不是傀儡；可同时又变成两者皆是，化做一种游离状态。
中国现代主义新诗，明显受到波德莱尔“恶之花”的影响。波德莱尔的影响有两个方面：第一，波德莱尔在西方是第一个在自己的诗中引入现代都市、现代机械化和与此相关的城市人群的种种象征意象。第二，他第一个在自己的诗中引入新旧转变的体验，这种体验与大众集体意识无关，纯粹是个体性的生命体验，这种体验的深刻性不在于乐观，而在于孤独感、寂寞感和某些颓废情绪。这两种影响就使诗不仅具有浪漫主义的温情与激情，也具有伤感主义和颓废主义的失望和绝望，即不仅是“美之花”，还是“恶之花”。但这也就使诗形成一种情感的张力，美与恶的张力。
李金发诗中的“大众”是本来“长发披肩”但最终被世界抛进布满“黑夜与蚊虫”的“短墙之角”和“徜徉于坟墓之侧”的“弃妇”。这个“弃妇”本来是清白美丽的，但诽谤的“狂呼”却紧追于她“清白之耳后”，“如荒野狂风怒号，战栗了无数游牧。”她被一切所抛弃，被她的同类和她所附丽的世界的一切所抛弃：在偌大的世界中，她的生命之柱只剩下“一根草儿”，“靠一根草儿，与上帝之灵往返于空谷里”，承受着“枯骨之沉睡”的大孤寂。这个“弃妇”是李金发诗中大众的一个象征，是无定形人群中的一个，但又是全部。她在现实中没有确定的身份和确定的形体，没有阶级属性和任何集团的属性，她只是在街道上过往但最终被遗忘的人群中的一员，“弃妇”象征着这些人群的命运。
她不同于雨果笔下的具有革命意向的大众，也不同于鲁迅笔下的麻木的乡村农民，她意识到自己的悲惨，并且以悲惨和孤独的灵魂在空谷中与上帝交流。李金发笔下还有一些西方大都市中的“大众”。这些大众有的是“失去归路”的“游子”（《柏林的Tiergarten》）;有的是“粉红的小臂”在灯光下“变成灰白”的女乘客（《里昂车中》）；有的是“因劳作而曲其膝骨”的“街头青年”（《街头之青年工人》）；有的是“伸手回索”的“颠沛的老人”；有的是“在灯红酒绿中舞蹈”的“蠕妇”和“痛哭在广场”的“音乐家”（《我做梦幻》）。在李金发诗中，巴黎是“枯瘦”的巴黎，塞纳河是“泛着无数人尸和牲畜”的塞纳河，而河上“摆渡的人”则是“张皇失措”的永无宁日的城市大众之一（《寒夜之幻觉》）。这些大众多数是在金钱社会高压下的变形者和变态者，在冰冷的城市石头上难以生长但硬是存活着的“恶之花”。