这种感觉是由于死亡意识的充分觉醒（20世纪的哲学更强烈地意识到死是人类最基本的生存处境）而转换成强烈的人类生存的荒诞感，即意识到人本来就生活在一个虚无的荒原世界里，毫无意义。如果要赢得意义，就得勇敢地承受荒原，挑起荒诞的命运。这种以“荒诞”为主题的现代主义文学出现之后，在很大程度上改变了人们的世界观，它抛弃了过去那种古典的虚幻的世界图式，使人类更深刻地认识自己和自己的生存处境，在文学中开辟了一个过去未曾有过的强大维度，并取得了伟大的成就。开辟这一维度的第一个伟大作家是卡夫卡，他的所有作品几乎都是表现孤独的个人在一个陌生的敌对的世界里的迷失、恐惧和困顿。卡夫卡之后，萨特与加缪又在理论上和创作实践上把这一维度发展到新的境地，形成了影响西方文学近半个世纪的存在主义和存在主义文学。这种文学把世界的荒诞、人生的困境、人类存在的悲剧状态展示得更加深刻和震撼人心。在萨特、加缪之后，尤涅斯库、贝克特和一大批欧美荒诞派作家戏剧家，进而给荒诞文学正式命名，并创作出一个时代的人类的怀疑之声，发出和“天问”完全不同的具有现代内涵的让人思考不尽的种种“人问”。
中国进入20世纪的时候，没有西方那种物质文明高度发展的前提，因此没有西方知识分子那种被物质所异化之后的虚空感与迷失感。同时也没有宣布“上帝死了”之后信仰失落的无家可归感。中国进入新世纪之后，不是物质高度发展后人被异化的焦虑，而是民族—国家意识觉醒后国家存亡的焦虑。从19世纪末到五四运动发生前夕，焦虑的全是国家的命运，还来不及考虑个人的存在价值问题。因此，中国近代文学精神乃是一种忧国精神。五四新文学运动不同以往，它的特点是突出个人，更新个人，人的意识开始觉醒。但是，好景不长，只是几年之间，国家、民族、阶级意识又压倒个人意识。
作家又把全部心思投向社会的合理性问题，而把个体生存意义的思考搁置一旁。因此，文学只是摆动在救亡与启蒙之间，而对存在意义的叩问，一直未能构成中国现代文学的一个强大维度。但是，进入20世纪之后的中国也进入现代社会的准备阶段。在这个阶段上，中国知识分子为了创造一个梦中的“大同”社会，也奋不顾身地呐喊、征战、牺牲，也用自己的身躯去肩开黑暗的闸门，可惜启蒙的呐喊之后是大寂寞，救亡的征战之后仍然是大黑暗。刚刚推开一座大山，另一座大山又高压下来，血流不断，黑暗没有穷期。那么，呐喊的意义在哪里？牺牲的意义在哪里？作为战斗者存在的意义在哪里？这是20世纪中国知识分子孤独感的特殊内涵。叩问这种存在意义并用自己的作品展示这种特殊内涵的只有一个作家，这就是鲁迅。
鲁迅的小说《孤独者》布满怀疑的氛围。它实际上在叩问：中国文化先驱者战斗的意义何在？在中国，作为文化先觉者是否可能？人文环境那么恶劣，个性有没有生存的土壤？黑暗那么浓重，独战黑暗的个体是否可能不回到黑暗的原点上去躬行先前反对的一切？而最典型的直接叩问自身存在的意义的是散文诗集《野草》。《野草》的大部分篇章都是作者和存在自身的对话。特别是《野草》中的《过客》，更是中国现代文学中极为少见的叩问存在意义的篇章。人是什么？仿佛只是偶然到世界上走一遭的过客。人从哪里来？何处是故乡？人到哪里去？何处是归程？都不知道。那么，自己是谁？也不知道；知道的只是他人对自己的各种命名，而且命名不断变幻。然而，人毕竟被抛在历史之路上，尽管不知道往哪儿走，但还得走，孤单单地一直往前走。这是人对自身被抛入荒谬之中的自我发现，是卓越作家不约而同地对“无意义”的发现。这种对“无”的发现，正是对现存的“有”的怀疑。这是人对自身存在意义的一种自觉。所谓高峰体验，常常正是对这种“无意义”的发现并在这种发现中放射出动人的孤独感和彷徨感。
鲁迅的叩问并不停留于此，他偏要在“无”中找出“有”来。哪怕是潜在的“有”，他也要把它激发出来。因此，他在《过客》中又强调总是要往前走，即使前面是荒坟，也要往前走。他总是听到前面的声音，这种声音“常在前面催促我、叫唤我，使我息不下”，这种呼唤，是一种绝对的命令，使存在继续存在下去、发展下去的命令，正如他在《故乡》中所说的“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。硬是要在“无路”（无）中“走”出一条路（有），这正是鲁迅精神。这是中国文学中独特的类似存在主义的但比存在主义更积极、更不屈不挠的精神。
鲁迅在五四新文学发生的初期，是一个启蒙者。他与其他作家一样，以启蒙为文学的使命，所关注的也是社会的合理性问题，还来不及反观自身的存在意义。到了20年代中期，当时的文化先驱纷纷告别文化启蒙，一部分走向更为激进的救亡革命运动，如郭沫若和创造社诸人。他们集体地进行精神自杀，否定自己在前几年提出的“表现自我”和“为艺术而艺术”的主张，开始把文学作为救亡和革命的工具。另一部分作家则自我放逐，在纯粹文学的园地里保持自我的性灵，如周作人。
而鲁迅则有异于这两者，他一方面继续启蒙，继续拥抱社会，另一方面又不像创造社那样宣布放弃个性；相反，他执意坚持文学的个人化立场。由于他摆脱当时流行的、在“集体主义”与“个人主义”两极中作选择的做法，因此，他既继续启蒙，又超越了启蒙，开创了中国新文学叩问个体存在意义的维度，达到对个体“存在”的把握。鲁迅比周作人的伟大之处正在此处的两个方面显示出来：第一，他不像周作人那样从对社会的关怀中退却下来，放弃启蒙；第二，他对启蒙的超越不是周作人那种谈龙说虎饮茶喝酒，消极的自我陶醉，而是通过自我的追问，达到对个体存在意义的深刻把握。鲁迅这种对社会现实既保持“密切”又保持“距离”的态度，是郭沫若、周作人望尘莫及的，前者失之于过于“密切”，后者失之“距离”太远。
可惜，《野草》所开辟的“叩问存在意义”这一文学维度，在尔后的将近60年的中国文学中没有得到发展。不仅没有形成文学潮流，而且也几乎没有出现在这一文学维度上着意创造而取得杰出成就的作家。从中国现代文学的整体来说，这一维度十分薄弱。尤其是在革命文学的范围内，这一维度几乎灭绝。甚至对于《野草》，尔后的鲁迅研究者也一直没有从“叩问存在”这一视角上去发掘它的哲学内涵，直到20世纪80年代中后期，才在李欧梵、李泽厚等人的鲁迅研究着作中得到一些阐释。
（二）关于现代文学的本体维度 (2)
但是，从1925年到1985年毕竟是一个很长的历史时间，中国文坛在大文学潮流中仍然有些反潮流的现象和在潮流之外的冷僻现象。因此，无论是20世纪上半叶还是下半叶，还是出现了一些令人兴奋的个例。例如在20世纪40年代出现了张爱玲的《倾城之恋》，可以说是一种奇迹。这部中篇小说表现的是人类只有面临“地老天荒”的末日才能获救的荒诞。张爱玲以冷静的讲故事姿态暗示这个世界只有私心而没有真情，而失却真情的存在是没有意义的。浸透在作品中的是很浓的对于世界和人生的大怀疑。它告诉人们，世界并非在“进步”，而是在一步一步地走进死寂的没有前途的荒原。因为作为世界主体的人是自私的，他们被无穷无尽的欲望所控制，这种欲望导致人性的崩溃和爱的瓦解。只有到了“地老天荒”、世界变成“断墙颓垣”时，欲望才会消失，人才可能重新发现爱和恢复天性中的真诚。因此把世界推向末日的战火不是毁灭，而是拯救——拯救了人间之爱的前提。张爱玲对世界是彻底悲观的，对文明和人生也是彻底悲观的。
现实中的一切：成功与失败、光荣与屈辱、幸与不幸，到头来都将化做虚无与死亡，唯死亡与虚无乃是实有（无即有）。张爱玲的作品具有很浓厚的悲怆感，而苍凉感的内涵又很独特，这就是对于文明与人性的绝对悲观。这种悲观的理由是她实际上发现了人的一种悲剧性怪圈：人为了摆脱物质荒野而创造文明，但被文明刺激出来的欲望又使人走向荒野。因此，人要摆脱情感荒野只有在文明毁灭之后。人在拼命争取自由，但永远得不到自由，因为人类不仅是世界的人质也是自身欲望的人质。陷入自我地狱的人类注定只能是“屏风上的鸟”，被“钉死的蝴蝶”，想象中的飞翔完全是虚假的，唯有被规定被囚禁才是真实的。张爱玲这种对人生的无情怀疑和对存在意义的尖锐叩问，真是激动人心。但张爱玲的叩问不是《野草》式的直接的强烈的叩问，而只是用苍凉的冷漠的眼睛看世界的结果。在那个时代里，张爱玲是一个具有“第二视力”的作家。
一般作家的眼睛看到世界的繁华，她的眼睛却看到世界的荒凉；一般作家看到“地老天荒”时人性人情的不可能，她却看到世界末日降临时人性人情的可能。张爱玲比20世纪30年代具有世界荒原感的现代主义诗人如戴望舒等，更具有另一种视力。戴望舒、卞之琳等现代派诗人，受到艾略特（Eliot）《荒原》（The Wasteland）的影响，也有荒原意识，但这种意识仍停留在对现实人生的批判和焦虑的层面，并没有进入到对人类整体生存状态的形而上反思，也没有对人的存在意义的怀疑。他们也写荒凉的古城、颓败的城堞、僵死的地壳等，也有荒原景象，但这种景象乃是第一视力中的形而下景象，而不是张爱玲那种超越视角（第二视力）下的形而上景象，即不具有反省人类存在意义的宏观内涵。这样，中国早期的现代派诗歌，实际上仍然局限于对现实社会和现实人生的批判，而没有进入人类和宇宙的意义深处；因此，也就缺少深刻的哲学意蕴和激发人们思索的诗歌气魄。与戴望舒、卞之琳相比，后来的现代派诗人如穆旦和20世纪五六十年代在台湾崛起的一群优秀诗人，在反观人的存在意义上显然前进了一步，其诗的形而上品格也表现得更为精彩。