室内乐本应包括各种器乐独奏和声乐独唱，但现在，人们一般所说的室内乐常常是指由单件乐器担任独立声部的器乐重奏和声乐曲中的浪漫曲、带伴奏的重唱曲。声乐的重唱曲常见的有：男声二重唱、女声二重唱、男女声二重唱、女声三重唱、男声四重唱等。室内乐重奏曲可以是为同一种类乐器写的，如弦乐重奏、木管重奏等；也可以是为不同种类乐器而写的，如有钢琴参加的重奏称为钢琴重奏。室内乐重奏中乐器的组合形式繁多，最常见的有：钢琴三重奏——钢琴、小提琴、大提琴各一；弦乐四重奏——第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴各一；钢琴五重奏——钢琴加上弦乐四重奏的乐器等等。
由于室内乐重奏的每一声部都相当独立和个性化，所以它的写作技法通常比较复杂而细致，除了一般的主题发展手法外，多样化的复调音乐手法存重奏曲中有着相当重要的意义。近代室内乐重奏曲的曲式结构多为含有奏鸣曲式乐章的多乐章套曲。和交响乐作品相比较，室内乐重奏显得感情细腻、含蓄，而且更加注意发挥每件乐器的技巧和表情的“潜力”，对各声部的乐器在组合关系上也更加精雕细镂。因此，这就要求作曲家必须有高度的艺术技巧水平，演奏者也必须配合默契，而欣赏者则要比较仔细、用心地“深入”音乐，才能对其中的妙处心领神会。
在所有的室内乐重奏中，弦乐四重奏是最重要和最有代表性的重奏形式。这是由于它具有最多样化的演奏技巧，最丰富的表现力，最擅长于旋律的歌唱性，同时又有宽广的音域、音区和音色的对比。德国古典作曲家海顿是这一体裁的最早的杰出大师。他一生中共写了83部弦乐四重奏和数十部其他形式的重奏曲，以致人们普遍认为他的四重奏创作促进了当时整个欧洲的家庭音乐生活的广泛发展。
协奏曲
协奏曲——concerto，原意为竞赛。16世纪意大利的协奏曲多指有乐器伴奏的合唱曲，以别于无伴奏合唱。17世纪后半叶起，指由几件或一件独奏乐器，与一小型弦乐队互相竞奏的器乐套曲。用几件乐器者
肖邦称“大协奏曲”。意大利作曲家托莱里和科莱里是大协奏曲的创始者。亨德尔和巴赫都作有大协奏曲。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就是大协奏曲中有代表性的作品之一。由一件乐器（有时还带有伴奏）与乐队竞奏的古协奏曲，叫做“独奏协奏曲”，如维瓦尔迪的协奏曲。
维也纳古典乐派大师莫扎特以大量的创作——二十多首钢琴协奏曲，6首小提琴协奏曲，以及长笛、单簧管、小号、圆号等为独奏乐器的协奏曲——确立了至今还被袭用着的协奏曲形式。这种协奏曲由一件独奏乐器与管弦乐队协同演奏，独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。乐曲通常包括三个乐章：第一乐章用奏鸣曲式，第二乐章多为抒情的慢板，第三乐章常用回旋曲式或奏鸣曲式。第一乐章的后部有一个华彩段（第二、三乐章有时也插入较短的华彩段）。起初，华彩段由演奏家根据乐曲的基本主题作即兴发挥，到19世纪后则由作曲家写成固定的曲谱。现代音乐家演奏古典协奏曲时所用的华彩段曲谱，是由后来的作曲家写成的。贝多芬为协奏曲形式注入了深刻的思想内容，并使独奏部分与乐队部分有机地联系在一起，共同实现交响性的发腱，使协奏曲的思想性、艺术性提高到一个新的水平。他的小提琴协奏曲，五首钢琴协奏曲，都是对协奏曲发展具有重要意义的杰作。
浪漫乐派以及后来各国民族乐派作曲家的作品中，独奏乐器更富于鲜明的表现力、感人的歌唱性和高难度的技巧性，整个乐曲往往也具有更强的动力感和交响性。肖邦的钢琴协奏曲，门德尔松、勃拉姆斯、帕格尼尼等人的小提琴协奏曲，以及德沃夏克的大提琴协奏曲，格里格的钢琴协奏曲，柴可夫斯基的钢琴、小提琴协奏曲等都成为世界音乐文化宝库中独树一帜的珍品。李斯特把多乐章套曲的艺术构思集中凝聚起来，创造了单乐章的协奏曲形式，他的两部单乐章的钢琴协奏曲成为脍炙人口的名著。20世纪以后，如苏联的格里埃尔的声乐协奏曲，则以人声与乐队结合而成。西方现代主义音乐流派的某些协奏曲，则更显出“浓缩”、简短的特点，“新维也纳乐派”威伯恩以无调性的十二音序列形式写成的协奏曲，现今仍居同类型作品的“鳌头”地位。
交响曲
交响曲是一种具有奏鸣曲体裁特点的、由管弦乐队演奏的大型器乐套曲，结构宏大，意蕴深广，擅于概括社会生活和人类思想的丰富内容，有着巨大的戏剧性的感人魅力。一般由四个乐章组成，也有多于或少于四个乐章的。第一乐章——快板，奏鸣曲式。有三大部分：一是呈示部，通常以主部与副部主题的对比为主要特点，成为音乐发展的基础，两个主题不在一个调性上，它们之间常以连接部进行过渡；二是展开部，通过转调、模进、分裂等多种手段，充分发挥呈示部各主题中具有特征的因素，其间有时出现比较稳定的插部；三是再现部，基本上是呈示部的复现，但副部主题仍回到主调。呈示部前面可加引子，再现部后面往往殿以尾声。第二乐章——慢板或稍慢，以抒情性见长，可用节略奏鸣曲式（往往省去展开部）、三段式、复三段式或回旋曲式。通常是第一乐章的下属调或关系大调。第三乐章——快板或稍快，在主调上，用小步舞曲或诙谐曲的形式（复三段），常具有鲜明的舞蹈性。第四乐章——终曲，快板或急板，在主调上，用回旋曲式、回旋奏鸣曲式或变奏曲式，常表现斗争的胜利和节日狂欢形象等。
交响曲（sinfonia或symphony）的名称源出希腊语，原意即“一齐响”。在中世纪，此词亦曾指两个音的和谐结合，至16～18世纪前半叶，则泛指一切多声部的声乐曲和器乐曲。规范化了的交响曲体裁，则是由17世纪末意大利式歌剧序曲演变而成。那不勒斯歌剧乐派的代表人物亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725）为这种序曲确立的“快板—慢板—快板”的三段形式，促进了交响曲乐章基本格局的形成。其子多美尼科·斯卡拉蒂（1685—1757）则在二段式的古钢琴交响曲的创作上，为交响曲第一乐章奏鸣曲快板的确立提供了重要经验。
18世纪中、后期，交响曲逐渐脱离歌剧而成为独树一帜的器乐体裁。
意大利的萨尔玛蒂尼（1701—1775）为弦乐组与两支圆号写过不少三乐章交响曲，第一乐章为快板，第二乐章为慢板，第三乐章为小步舞曲，尤其是第一乐章两个对比主题的写作，对后来交响曲中奏鸣曲式的主题布局产生了一定影响。此时，德国曼海姆乐派先后以约·施塔密茨（1717—1757）、其子卡尔·施塔密茨（1745—1801）、坎拿比希（1731—1791）以及一些捷克音乐家为代表，致力于交响乐写作手法和管弦乐队演奏风格的创新，显露了交响曲的主调音乐风格，发挥乐队效果，提高音乐的戏剧性表现力，并在带有小步舞曲的三个乐章的基础上，加上快速的终曲乐章，从而初步形成了交响曲四个乐章套曲的雏形，使欧洲器乐创作发展到一个重要阶段，成为维也纳古典乐派的前驱。
维也纳古典乐派的杰出代表海顿、莫扎特、贝多芬，在交响曲发展史上作出过伟大贡献。海顿确立了交响曲的规范形式，采用了双管编制的乐队组合方式，展示了多样化的主题发展手法，使小步舞曲乐章洋溢着民间的生活气息。莫扎特的音乐清丽流畅，结构工致，以带复调因素的主调和声风格和旋律化的展开手法，并吸取德奥歌剧创作经验和民间音乐素材，丰富了交响曲的表现力。贝多芬在作品中植入了法国大革命时代的先进思想和战斗热情。他运用广阔发展的动机、对比主题和富于动力的和声，给结尾部以充分抒发的余地，扩大展开部的容量，使奏鸣曲式成为戏剧性的结构形式；以诙谐曲代替小步舞曲乐章，末乐章往往是全曲的中心部分；将短笛编入乐队，增加铜管乐器和打击乐器，甚至在第九交响曲中加入人声……开了浪漫主义交响音乐的先河。
舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人继承古典乐派的传统，在当时欧洲浪漫主义文艺思潮的影响下，创作了一批优秀的交响曲。柏辽兹和李斯特致力于标题交响曲的创作，形式更为自由，音乐更富于色彩。柏辽兹首创“固定乐思”贯穿的写法，后被瓦格纳发挥为贯穿乐剧的“主导动机”，而布鲁克纳又受了瓦格纳创作的极大影响。李斯特首创标题“交响诗”，实际上是交响曲的浓缩，后来理查·施特劳斯的创作，深受他的影响。19世纪70年代以后，俄罗斯的交响乐创作得到巨大发展。鲍罗丁、巴拉基列夫、穆索尔斯基、柴可夫斯基、里姆斯基·柯萨科夫等，继承格林卡的传统，努力从民间音乐中吸取养料，同时借鉴西欧传统创作经验，写了大量具有俄罗斯民族风格的交响音乐作品。此后，在俄国和革命后的苏联，交响乐创作曾经十分活跃，作曲家有格拉祖诺夫、斯克罩亚宾、拉赫玛尼诺夫、米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等。
19世纪中、后期，交响曲的重要作曲家还有理查·施特劳斯、马勒、丹第、圣桑、弗兰克等人。捷克的德沃夏克、斯美塔那，芬兰的西贝柳斯等民族乐派的交响曲创作显示了可贵的民族特色。
进入20世纪后，出现了各种现代主义音乐流派，主要有斯特拉文斯基、亨德密特的新古典主义，以及勋伯格为代表的“新维也纳乐派”的十二音体系等，给欧美交响乐创作造成纷繁复杂的局面。第二次世界大战前后，法国的“六人团”、英国的勃里顿和沃恩·威廉斯、美国的艾甫斯等人的创作较有影响。
管弦乐曲
管弦乐曲，系指除协奏曲、交响曲之外的由管弦乐队演奏的其他类型的作品。管弦乐队通常由弦乐、木管、铜管、打击乐等不同乐器组合而成。有时因创作意图和演出条件的不同，可对乐队编制作适当调整，或加用钢琴、竖琴、钢片琴等。我国的管弦乐队为增强作品的民族风格或地方色彩而加入一些民族乐器，亦属常见。
欧洲的器乐长期附从于声乐，至16世纪才逐渐独立。随着乐器制作技术的发展，尤其是歌剧的兴起，使17世纪的器乐创作有了显著进步，产生了舞曲合成的古典组曲，以及曲式自由的序曲，而赋格曲、幻想曲、随想曲、变奏曲、前奏曲等体裁也渐被普通使用。18世纪，小提琴音乐迅速发展，歌剧序曲体裁的变革，曼海姆乐派等积极探索新的形式和表现手段，均为维也纳古典乐派的革新提供了有利条件。海顿确立了管弦乐队编制和主调音乐样式；莫扎特则进一步加以肯定，并发挥了木管乐器独特的表现力；贝多芬以交响性、戏剧性手法写作管弦乐序曲，给了奏鸣曲式以广阔的表现天地。
19世纪浪漫主义时期的管弦乐创作尤为繁荣，扩大了题材范围，加强了与文学的结合，兴起了由柏辽兹倡导的标题音乐创作；罗西尼、威尔第、比才等作曲家，尤其是瓦格纳，扩大了歌剧中管弦乐的表现力，充实了乐队编制，丰富了配器手法，突出了音乐色彩，发展了和声语言；在体裁上也更为多样，出现了李斯特的标题交响诗，比才、格里格的乐队组曲，约翰·施特劳斯的圆舞曲，以及诸如狂想曲、音乐会序曲等大量管弦乐作品。即使像门德尔松、勃拉姆斯等音乐家的管弦乐作品，在和声、对位、配器等方面都有不同程度的发展，不少作品洋溢着浪漫主义的诗情画意。各国民族乐派也大显身手，德沃夏克、斯美塔那、西贝柳斯、柴可夫斯基、里姆斯基—柯萨科夫等的作品具有鲜明的民族风格，创作技巧亦属先进之列。
19世纪末、20世纪以来，西方管弦乐创作中产生了各种主义和流派。影响较大的是德彪西的印象主义、亨德密特和斯特拉文斯基一度热衷的新古典主义、拉赫玛尼诺夫的晚期浪漫主义、以勋伯格为代表的新维也纳乐派的表现主义和十二音体系。同时，美国爵士音乐也借助管弦乐的外壳风行于世，并渗透到格什文、格罗菲等人的创作之中。许多管弦乐作品，形式更为自由，调性更多变化，节奏更为复杂，有些则有力度猛烈、结构浓缩以及讲究线条对位等倾向。
歌剧
歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，而以歌唱为主的一种戏剧形式。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵）。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材、宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。当时，意大利的卡契尼等人力图恢复古希腊悲剧，注重文字与音乐的结合，强调音乐的表情作用，改用主调风格音乐，于1594年完成第一部作品《达芙妮》，但原稿失传，于是人们便把他们为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》认为是举世最早的一部西洋歌剧。
17世纪上半叶，由于欧洲第一所公开歌剧院在意大利威尼斯揭幕，以及蒙特威尔第在歌剧创作上的发展和创新，使传统的歌剧大大跨进了一步。17世纪末，在罗马影响最大的是以亚·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱艺术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪二三十年代，有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》
（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人。他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪西洋歌剧的发展是多线条的。初期的代表人物是罗西尼。