论中国新诗中现代主义的发展与延续[4]
一
依照相应的时间段与艺术性标准，将中国现代白话诗人（1917—1949）划分为不同派别，这种尝试一直在中国文学批评中占主流地位。早在一九三五年，朱自清编撰中国新文学大系的诗歌卷时，就将现有诗人分为三种流派：即自由诗派，格律诗派和象征诗派[5]。所谓自由诗派，朱自清显然是指胡适、俞平伯、康白情、刘大白等当时文学的先驱人物，他们在诗歌中刻意保持了口语的自然节奏。出于对自由诗派的反拨，新月派诗人在闻一多、徐志摩、朱湘的带领下，创造出了一种新的形式，开始遵循严谨的韵式写诗。相应地，被授予了“象征诗人”称谓的李金发、戴望舒、王独清、冯乃超、穆木天及其追随者们，是因为他们公开承认了受自法国象征主义的馈赠。这种分类的精确定位始终是有问题的，因为它使某些独立的，甚至可能更有才华的诗人被排除在外。一个典型的例子就是鲁迅，他写了一本独特的、纯现代主义的作品《野草》，却迥立于三个派别之外。还有几年以后的陆志韦，其以局外人自得，有意集格律派诗所长，实验白话诗可接受的新格律，又该怎么算？[6]又如郭沫若早期的诗作，接受了惠特曼、德国的表现主义和科学实证主义等不同程度的影响，真就适合被放入浪漫诗的方框里吗？对诗歌派别粗略的划分，不仅冤枉了个别作家，对于同时期不同诗派的强调也存在风险，这会忽视诗人间可能存在的文学精神的一致性。众所周知，朱自清之后，继起的诗人又被分成了“现代派”“革命派”“国防诗”和“九叶派”等等。撇开意识形态上的分歧，无论在中国还是欧美，白话诗的选集和史论通常都以这样的划分为基础。
然而，将这一特殊的历史时期视为一个有机整体，其中所有的个人均统一于一个共同的时代精神：即怀着实验的热情，致力于用适当的方式来表现变化中的、未知的传统主体，可能会更有趣。这种新传统的消极一面不容忽视。“五四”以来全方位地，自称对偶像崇拜的反叛，如同十九世纪西方的文化革命，产生了极多的破坏力。尽管存在深刻的文化差异，“打倒孔家店”的口号似乎是对尼采“上帝死了”这一宣言的回应。新近得到解放的个人，从传统价值体系的束缚中挣脱出来，仍然须面对一系列致命的副产品，其中一个就是精神空虚与自我的异化。乐观地整个转向西方，积极寻求精神上的支持，这种希望迟早要幻灭。他或她将会发现，鲁迅所说的“世纪末的苦汁”[7]，也就是虚无主义的态度，一种虚无的深渊，所谓的“消极超验主义”，其萌芽受笛卡尔主义和无神论的启迪，已经深植于自文艺复兴以来的人文和禁欲主义传统，并已通过浪漫主义在过去一百年里日趋壮大。[8]中国新文化运动的结果实际上是一团矛盾。
二
与其将诗人重新分门别类，还不如将一九四九年以前的白话诗人分四代来看，不仅仅按创作形式分类，而视诗人为独立的研究个体，这更适合研究他们新的感性诗歌体式。第一代是拓荒诗人，自然有鲁迅在内；第二代由李金发、其他象征派诗人及格律派诗人组成，包括德国文学的拥趸冯至；第三代包括戴望舒、卞之琳、废名、何其芳和其他现代主义诗人；第四代主要由在四十年代写诗的诗人组成，如学生诗人穆旦、郑敏、陈敬容等。大多数批评家都乐意将第三、四代诗人与现代主义相联系，但会犹豫甚至否认现代主义与前两代诗人的任何关联。其实，首先应考虑到，早期的诗歌，特别是在其广受欢迎的代表作中，就有现代主义要素的存在。还有就是之后每一代诗人的发展，这种发展与其说是孤立的，不如说是走向现代主义的自然演进。
白话作为新的表达媒介，优势在于其系统的开放性。它可运作于三种层面：第一，是回到过去，从曾经的文言文经典，而不单是白话传统里汲取营养；第二，是在现代生活中自我丰富；第三，也许更重要的是，白话还能吸收外语中潜在的养分。“活的语言”，如胡适认为的，因为完全不同于文言机械地拟古，白话已具有与欧洲语言一样的，灵活而可创新的形式。
然而，作为白话诗的始作俑者，胡适还不能说是开启了新传统。问题主要在于，他不能从隐喻和象征层面区分语言和日常语言，辨别平淡与诗意。由于将现代的诗歌语言精简成了文字改革的工具，胡适取自庞德意象主义的“文学八事”流于肤浅。很难想象这样一种反诗的举措能够把握新语言的实质。胡适对新主题的处理，如同他在《尝试集》中写的诗，实际上漏掉了他那个时代真正的脉搏。奇怪的是只有胡适被称为“现实主义者”。
“新诗中第一首杰作”是《小河》，来自多产的周作人[9]。一九一九年《小河》发表于《新青年》首页，表明了编者希望它能开一代先河的期许。周作人还为《小河》写了短序，声称它与“法国波德莱尔提倡起来的散文诗，略略相像”[10]。这种借鉴并没有涉及多少真正的诗意，也许不过是借助象征和比喻意象等通常的方法来增添诗味。在这首诗里，小河、桑树和稻草都被赋予了生命，但这也不是通常意义上的“拟人化”。适逢阴郁的时代，它们被当成了疗治精神危机的心理安慰剂。在法国象征主义语境下，周作人是译介象征作品的首位中国作家，为了使它更具说服力，他同时还将象征与重要的中国传统诗歌意象“兴”（起兴）——其起源可以追溯到《诗经》（公元前十一世纪至六世纪）——联系起来。
新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也“古已有之”，我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。譬如《桃之夭夭》一诗，既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气分与婚姻有点共通的地方，所以用来起兴，但起兴云者并不是陪衬，乃是也在发表正意，不过用别一说法罢了。[11]
周作人显然认为，“兴”或“象征”的应用可有效疗救早期白话诗的散文化倾向。其诗集《过去的生命》（1926年）中的另外一些诗证实了他的观点。除了发现了中国的象征主义诗人李金发，周作人有资格宣称，他也是中国第一批着手翻译欧洲的某些象征主义作家如果尔蒙和魏尔伦的人。在二十世纪二十年代，几乎所有重要的文学期刊都刊有西方象征主义作家的相关评论和翻译。其中出类拔萃的如波德莱尔、魏尔伦、马拉美、詹姆斯、梅特林克和维尔哈伦等已开始影响到中国读者的阅读观。[12]这种影响不仅激发了广大读者的创作冲动，也改变了他们的艺术品位。值得注意的是，当时几乎所有受欢迎的诗或多或少都沾染了象征主义的气息。就像俞平伯名为《偶成》的这首短诗：
什么是遍人间的？
一个笑，一个恼，
一个惨且冷的微笑；
只是大家都默着。
什么是遍人间的？[13]
诗中的风格很接近风行一时的“小诗”，简练的警句式的小诗无法被归于象征。两句重复的诗行中间夹着好几个意象，强有力的表述却表达了诗人对世界的凄美感受。通过“大家都默着”这一句可知，这种表述方式清晰而绝非暧昧。另一首小诗，沈尹默的《月夜》显示出了类似的，但更神秘的质素：
霜风呼呼的吹着，
月光朗朗的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。[14]
诗人创造了一幅人与树相对的玄奥场景，诗中司空见惯的字眼（“立”“靠”）显示两者之间实际上缺乏真正的接触。然而，这对立和缺乏似乎借由一件事，也就是“想象”而得到补偿。在第三行中“我”与一株顶高的树“并排”，象征了抒情主体向外部世界的回归。如同最后一行所预示的，这实际上并不可能，只能存在于想象中。想象作为对逝去的自然世界（或许是指旧日的传统）的补偿，很快成为白话文学推崇的对象。对应于新的个体所感受的存在的空虚感和精神危机，诗中喻示的意义唤起了更多与个体相关的美学体验。如叶维廉所指出的，通过《诗》，徐玉诺是首批宣称诗歌为一种宗教观念的人之一，《诗》中呈现出一种宗教仪式的氛围：
轻轻的捧着那些奇怪的小诗，
慢慢的走入林去；
小鸟默默的向我点头，小虫儿向我瞥眼。
……[15]
看呵，这个林中！
一个个小虫都张出他的面孔来，
一个个小叶都睁开他的眼睛来，
音乐是杂乱的美妙，
树林中，这里，那里，
满满都是奇异的，神秘的诗丝织着。[16]
这就是艺术迷人的一面，可以穿透黑暗的本质，模拟周边的一切，并重置了既存的秩序。几乎就在同时，一个伟大得多的德国诗人，R.M.里尔克，正在写他的《献给奥尔甫斯的十四行诗》。在开篇里里尔克捕捉到了相同层面的场景，展示了树木如何生长，动物又如何冲出巢穴，随奥尔甫斯的歌声而舞[17]。徐玉诺的诗较随意，虽逊色于里尔克的深刻与连贯性，但他们似乎有一件事是一致的：视诗歌为生命的活动，相信其具有改造世界的魔魅和奇妙的想象力。
确定无误地，在这特别的诗行中我们看到了抒情表现的象征化。然而，这种象征化在《未来的花园》（1923年）中并不常见。这是诗人所在时代的症候：好诗很少出现，但只要有一首，它肯定受益于象征。但凡学者们在开始翻译和引介西方象征主义时能更详尽和系统些，肯定有助于在当时产生更多令人难忘的作品，而不仅只限于发现的寥寥几篇。另一方面，象征主义的影响力相对有限，可能还缘于在探索新诗体的可能性时，早期的实践者心理上的不踏实。他们不确定他们私人的、孤寂的内心世界，他们多少有点病态的绮想花园，其中的纠结是否真的可以被记录。只有小诗或散文化的诗歌风格被尝试，也许只有一个例外，就是《毁灭》（1923年），作者是朱自清。这些先驱诗人努力创作的不多的好诗，是他们向现代主义迈进的第一步，并最终成为下一代中国现代诗人的起点。
就对西方象征主义文献的研究及模仿而言，做了重要推动工作的是创造社的三位诗人：穆木天、冯乃超和王独清。这三位不仅留下了具有早期法国象征主义风格的生动诗篇，在某一方面也已经与他们的导师非常接近：他们非常明白在做什么，对诗歌艺术具有高度的自觉。作为理论家，他们为中国的象征主义留下一篇历史性的文献，《谭诗》（1926年），从中他们对其创造性的工作提出了一些框架式的构想。这些构想明白无误地起源于法国象征主义的诗学程式：建立一个“诗性的世界”以对抗“现实世界”的语言，音乐和暗示的质素优先于语言的表意功能，梦想合法化，个人的幻想和颓废成为诗歌的基本组成部分。所有这些构想都体现在了三人最好的诗里。穆木天和冯乃超省略了几乎所有的标点符号，在实验中走得更远。然而，这不是马拉美式的对诗的颠覆，其目标反而是建设性的，这是为了由二个至二十四个音节组成的不同长度的诗行，具有固定的押韵韵律，在音乐效果上更具活力。
提到中国诗人与西方象征主义者的交往，很遗憾梁宗岱没有得到足够的肯定，即便就象征主义的理解在中国的深化过程中，他起到了里程碑式的作用。作为诗人、文学评论家和译者，梁宗岱不仅深谙欧洲和中国的文学传统，表现出了不寻常的外语天赋；他同象征主义大师保罗·瓦雷里的友谊也令人羡慕。他尽得马拉美和瓦雷里的精髓，宣扬艺术与美至上和“纯诗”观念，并重视思考与感觉、个体生命与宇宙、自我与世界之间的辩证联系。梁宗岱强调诗歌形式、自然以及深思熟虑的诗意效果，更看重知性思维，而非浪漫主义的逢场作戏与灵光乍现。像周作人一样，梁宗岱视象征主义为早已存在的文学现象与创作举措，所以也会在本土传统中领会它。诗人的诗学理论后来被辑为《诗与真》一书，书中肯定了新月诗人的形式主义倾向，对三、四十年代现代主义者有显著影响。他的“纯诗”的定义体现了其令人钦佩的批评洞察力：
所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。[18]
由于鲁迅与李金发的诗作，早期白话诗对现代主义形式的追求在二十年代中期左右达到顶峰。就表达现代世界真实的主观感受而言，两位诗人可谓前所未有、独一无二，他们惊人坦率地承认，生命是一种诅咒、一个陷阱，在其中个体会持续地感到绝望与不满。自相矛盾地认定诗是“悬崖边的白花儿”或者“死神唇边的微笑”（波德莱尔）。他们似乎希望自己的诗能契合西方批评所设定的，现代诗歌所有可能展现的消极层面，就像雨果·弗里德里希《现代诗歌的结构》和麦克·汉伯格的《诗的真实》所展现的那样：虚无主义，不协调和异常，虚无唯心论，丑陋美学，字眼的魔力，认同感的崩塌，框架式的梦想，等等。
一九二七年九月，在完成《野草》一年以后，鲁迅在《怎么写》一文中就其源起提供了重大线索：
我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”[19]。
众所周知，鲁迅在这里引用的是来自《野草》的经典表述。有意思的是，鲁迅显然是将自己压倒一切的绝望与写作的窘境联系起来。更进一步说，他是将生命危机等同于语言危机。开始写《野草》时候，鲁迅正翻译日本文学批评家厨川白村《苦闷的象征》，受厨川白村的影响，他试图通过“艺术性地‘改装打扮’，也就是将个人经验的原材料创造性地调整为象征的结构”[20]，以克服他的精神危机。我相信鲁迅的小说就语言的功能来说，已上升到形而上的层面，这应是将《野草》定义为一部纯现代主义作品，或是将这样的阅读合法化的出发点。
鲁迅是真的现代，这不仅在于他文章中前所未有的尖锐语调与文辞，还在于生存困境已成为他思考的首要的主题，随之，压倒性的虚无主义成为《野草》独有的象征。不断地困扰于人道主义与个人主义、传统与现代、个体与公众、希望与绝望等道德冲突，鲁迅将这些两级的体验转化成一些成对的意象和观念：空虚和充实，沉默和开口，死亡、生长和腐朽，明和暗，梦想与觉醒[21]。[22]与其说鲁迅想要让自己从一个极端转向另一个，以便最终解决自身的困境，不如说是他保留了所有相反的体验作为“结构性的规则”，既然文学已战胜了他内心所遭受的折磨。在完成了《野草》其余二十三篇文章之后，就是否能清晰地表述任一形式的痛苦这一点上，《影的告别》开头一句就点明了语言的悖论，揭示了鲁迅对此深深的无力感。受这些矛盾的压迫，抒情的“我”坠入了虚无和绝望的深渊，循入丧失了身份认同的真空。迷失的自我几乎充斥在每一个字里行间，在《秋夜》里，变得“彷徨于无地”，“只想拥抱虚无”[23]。通过主观思绪和随心所欲的新奇的想象，真实的场景又被转换成虚构的一个。我已经迷失，又由突然出现的笑声带回现实：
我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。[24]
既然对逝去的青春的追寻，不过是对外界世界的超越或客体化，这时在我心中还闪烁着些许慰藉与希望。在下一分钟，我又意识到了这些国家复兴的强力其实辜负了自己的期望，幻灭悄然而至：
我早先岂不知我的青春已经逝去了？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……虽然是悲凉缥缈的青春罢，然而究竟是青春。然而现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？[25]
“认同感的丧失”这一主题也主宰了李金发的创作。他的《微雨》面世与鲁迅发表《野草》大约在同一时间。两者都重视自我的体验，也都希望这体验会消减。然而，虽然两者都具有期望能拮抗恶魔的相同心愿，但李金发诗歌中的特征与鲁迅的作品有些不同。鲁迅的不同处在于，他总能在社会大环境下发现这种个体的劣根性，相信只有经由社会启蒙才能自我救赎。而李金发不过是借用纯粹的隐喻同时完成了他对祖国和自我的放逐，去主观地表达诗人压倒一切的个人苦痛，无辜地躲进了唯美的象牙塔。他拒绝任何社会关怀和道德义务的要求。他的诗是同时远离了本土和欧洲文化的一种无根状态的、自传式的展示。诗中渗透的原罪感非常奇怪。它不是来自基督徒，也不来自典型的中国知识分子。也许它是源于对利己主义分裂人格的厌恶，期望打破过分沉溺于自我放纵的经验，以寻求更好。在这一层面，讽刺和挖苦应该与诗人的自怜结合起来理解。它们缺乏无情敏锐的洞察力和波德莱尔式的自我剖析，或者鲁迅那种蔑视人间的毛骨悚然的张力。李金发作品的吸引力其实在于他的局限。也就是说，其吸引力在于他对现实过于主观的透视，这导致了诗人诉诸超现实主义的自发式写作和狂放的诗歌文本结构。这是一种奇怪的情感流露，不是在外部世界寻求和谐的浪漫模式，而是对现实全盘的瓦解。李金发对生活的展望看起来是零碎而混乱的，无处不充满分裂。然而，诗人的局限性很矛盾地成就了他笔下相当一部分意象、片段的轻快和惊人的美丽，这就被一些更自觉的作家所觊觎。下面就是一个例子：
呵不！钥子死了，
你将何以延她
到荒凉之地去？[26]
三
在现代主义的发展背景下审视新月派诗人，给人印象最深的是诗人身上的过渡性质。从这种意义上说，最好叫他们“浪漫—象征主义者”而不是“形式主义者”。这种过渡性不仅在于诗人个人风格的演进比现成的浪漫主义主要类型所能描述的复杂得多，而且还在于，主要通过卞之琳、何其芳和戴望舒等早期成员，新月派诗人参与了中国现代主义在三十年代的发展的全盛期这一历史角色。受惠于浪漫主义是不争的事实，事实上他们也接受了法国象征主义与欧美现代主义的影响，这一点不容忽视。此外还值得一提的是，浪漫主义诗人们选择的膜拜对象，像济慈、柯勒律治和爱伦·坡，风格都很消极，他们作品蕴含的倾向使其被分别归入了现代主义的各种流派。我们也应牢记，对于维多利亚时代的诗歌，新月派也部分地从中汲取了灵感，其实产生于唯美主义和悲观主义盛行的时代，他们诗歌的主要风格也是消极的。消极因此进入了这些中国诗人的作品。就这一点来说，也就不奇怪，徐志摩甚至比中国的象征主义诗人们更热情地赞颂了波德莱尔的“俄然的激发”。
在编辑《新月》月刊时，徐志摩或多或少显示出了对象征主义类型作品的偏好，以“那些精妙的，近于神秘的踪迹”，去寻求“深沉、幽玄的意识”，以实现“人生深义的意趣与价值”——这是徐志摩在波德莱尔身上发现的品质。[27]在类似的贡献者中，闻一多以一首划时代的作品《奇迹》（1929年）又引起了很大轰动。继诗人出版《死水》，历经了三年的沉默之后，这首具有象征主义倾向的作品横空出世。徐志摩本人也在诗歌的新风格上有所实验，像《我等你》《翡冷翠的一夜》和《婴儿》等。有些评论家还可以列举更多。[28]朱湘，作为新月派的主要诗人之一，被赞为“精湛的匠人”，他对多种诗歌技巧进行了尝试，其中包括了意象主义、象征主义和唐诗等风格。就像下面这首《雨景》：
我心爱的雨景也多着呀：
春夜春梦是窗前的淅沥；
急雨点打上蕉叶的声音；
雾一般拂着人脸的雨丝；
从电光中泼下来的雷雨——
但将雨时的天我最爱了。
它虽然是灰色的却透明；
它蕴着一种无声的期待。
并且从云气中，不知哪里，
飘来了一声清脆的鸟啼。[29]
《雨景》唤起了一种与魏尔伦的《泪流在我心里》相似的气氛和情绪。但不像魏尔伦，诗人并没有真正厘清自己的心情。通过使用一系列迅速变化的、蒙太奇式的、近乎客观的意象，朱湘成功地捕捉到了情绪的起伏不定，赋予了诗行一种意象派的感觉。结尾是含蓄、隽永的唐诗风格。在其后期作品中，朱湘将这些新的尝试发展为句法繁复、色调沉郁的一种个性鲜明的象征系统。
新月派的诗人被看作是“不可救药的个人主义者”。胡适说他们是独来独往的老虎或狮子，被惯于成群结队的狗和狐狸排斥。[30]然而，现实灾难与血腥的战争正席卷大地，这些自封的个人主义者们与动荡的时世难以调和。相应地，他们坚持的唯美也与中国知识分子精英被期望的爱国主义格格不入。新月派的诗歌风格往往涉及了道德上对立的两极：在《死水》前言诗中，闻一多就承认了这一困境：
可是还有一个我，你怕不怕——
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。[31]
这显示了诗人内心的挣扎，他试图在被诅咒的诗人与爱国歌手的角色之间，在颓废的理想与对现实一腔热情地参与之间，求得平衡。闻一多很清楚自己的写作动机相互矛盾：是为了他的美和缪斯写作，还是为了表达对人民和祖国的热爱而写？他在北京的公寓“何妨一下楼”（这居所常与马拉美的“罗马路”相比较）所作的二十八首代表作，具有神秘的、充满异国情调的风格，显示了他为了找到平衡所做的努力。闻一多将诗的现实主义风格与对艺术完美形式的坚韧追求并列。在《一个观念》《奇迹》等诗歌里，他借用了十七世纪英国玄学派诗人（T.S.艾略特将之与法国象征主义相比较）的技巧，给“最异类的理念”置上枷锁，使之成为一个有机的整体。就像但丁的贝特丽斯或俄罗斯象征主义诗人勃洛克的“美妇人”一般，由象征着永恒而又不知名的神秘女人，引领诗人向上，超越这世间所有的纠葛。
四
在三十年代的抗日战争期间，第三代诗人创造了中国现代主义的黄金期。他们用以发声的不仅有《现代》，文学评论家就是在这里用“现代主义者”术语来形容这一新趋向的主要参与者，而且还包括了其他的刊物。除了左翼宣传出版机构，几乎所有文学期刊，包括短命的和冷门的刊物，都共同回响着现代主义的声音。即便面对着战争逼近和无休止的政治动荡，诗人们仍然怀着要做现代主义者这一不寻常的野心，开始自发地追求艺术的美感。因为提倡纯诗，就单将集结在《现代》周围的诗人群体归于现代主义者，这是不公平的。即使是施蛰存，《现代》的主编，也反对这样的偏见，而坚持强调杂志的普适性[32]。该杂志其实集结了所有派别的作家，包括左翼人士在内。《现代》的历史成就在于它体现了中国现代主义的持续性。
施蛰存对《现代》所关注的纯诗的看法是特立独行的，为了就垄断和工业化的新的现实发声，他提到了诗歌技术的更新，和诗歌内容的拓展：
《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗……所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。[33]
施蛰存相信，生活的风景已经改变，想象力也应适应由此改变了的诗歌形式。不管怎样，代表性的诗人如卞之琳、何其芳和戴望舒，这些当年新月派门下的弟子，都做出了后来可以说是很纠结的叛逆举动，这些行为与新月有更多的血缘关系，而不能说是真正的突破。卞之琳和林庚继续按闻一多所倡导的，谨严的格律写诗，但是以一种更复杂和精致的方式。戴望舒、艾青、废名以及其他一些诗人，虽然嘲笑这种“豆腐块”的风格，转而做基本不押韵的诗，但他们也从来没有真正反对过讲究诗体结构的观念。诗人们瞄准了更灵活的诗歌形式，以反映复杂的内心世界。
鉴于他们的“诗歌独立”理念与时代的需求产生分歧，现代主义者试图通过对诗歌文本的改进与社会妥协。在这种妥协中我们可以看到一些构建了其作品的最显著的特征——对拟人或拟物的运用，企图将诗歌主体非人格化和物化，超越自我的限制；通过创造虚拟的客观对应物，从更深广的角度阐述现实。这种方法最初经常被艾略特、里尔克和瓦雷里采用，继而在中国背景下，它的使用已超越了单纯审美方面的含义。该方法成了中国诗人处理以上道德冲突时的心理平衡剂。就以戴望舒为例，尽管他的诗非常个人化，但诗人从来没有忘记强调，这些诗歌可以与彰显了普适性的象征体系相比照。[34]请看《夜行者》中的一段：
夜的最熟稔的朋友，
他知道它的一切琐碎，
那么熟稔，在它的熏陶中，
他染了它一切最古怪的脾气。[35]
通过《夜行者》中对夜晚这一寻常意象的辨析，诗人试图将自身的困境客体化，戴望舒以一种诠释型的日常陈述，更多地关注到了现实的残酷与凄凉。当然，这一“辩证式”的使用不仅限于一首诗，这也不是戴望舒诗歌中仅有的特色。另一个明显的例子是何其芳，他在早期作品如《预言》《画梦录》中致力于个人的限制与遭遇的主题。他懂得如何让普遍的忧郁不仅成为自己的，而且也变成周边世界的一个属性。在特定情况下，何其芳甚至尝试，像艾略特在《荒原》中所做的那样，通过对历史、文学或神话人物的影射，将身份重建的过程客观化：
但我到底是被逐入海的米兰公，
还是他的孤女美鸾达？
美鸾达！我叫不应我自己的名字。[36]
之后在同一首诗里，抒情第一人称从莎士比亚式的主角开始转为本土文学传统中的各种人物形象。他希望将多样的虚拟人物填补在北京的风沙中央——这是一种对时代的混乱与荒凉的象征性的再现——显示了诗人意欲确认最终真实的企图。诗人意识到，这种超现实的、神奇的通过语言进行的再现，并没有带来真正的慰藉，拙劣地模仿奥登，“诗歌却什么都没有发生”。他于是埋葬了那些虚幻的自我，追随鲁迅、闻一多的步伐，和随后而来的许多人一样，开始追求更“真实”的东西。
用进步的面具掩饰生存的困境，这成为卞之琳诗歌中最明显的因素。卞之琳将本体论的主要原则定义为通过“设置的场景，对象，人员和事件”将个体客观化的过程[37]。主要表现是重复诉诸一个客观的声音，引进独白、对话以及具有讽刺意味的旁白等戏剧化的技巧，通过诗行间的张力和巧妙计算而得到的效果，所有这些因素交织于规模甚至会很小的抒情诗里。卞之琳是隐藏自己意图的高手。从形式上看，尽管秉承了闻一多的诗体，但卞之琳倾向于避免直白，而基本上遵循普通语音的自然节奏，他相信，最常见的诗应为“顿”，即2+3的音节模式。诗人通过使用会话体和阴性韵摆脱了诗歌韵律中的唐突感。在主题上，有意地贴近生活背后是他对人类命运大潮形而上的思考。诗人甚至试图隐藏所有相互作用的两级，像时间与永恒、人际交往中的近与远、梦与现实、自我与世界，所有的这些因素在根本上完成了诗人诗作的构建。诗人创造了尖锐的修辞对比。实际上，卞之琳的创作方法是对早期的激进主观主义者如鲁迅、李金发等一个明显的背离。
由于卞之琳的“我”很少会再次出现在同一场合中重复的场景，它就再三出现于不同人称的次要人物中：像旅客、裁缝、小贩等等。某些情况下，在诸如抒情小诗的“片段”中，“我”成为一种管道，一个无所不在的话筒，从而完全重置了“人称”这一字眼。毫无疑问，他诗歌中的人称通常对诗人有指涉性功能，“年轻人在空无一人的街道冥想”。卞之琳使用象征的技巧如此高明，以至于它们甚至挽救了诗人的一些诗歌避免陷入政治空谈。即使是描写战争英雄的诗，如《给随便哪一位神枪手》和《给的著者》，诗人自己在遣词造句上的精确和灵巧，也堪称是“诗人英雄”。隐藏在这些面具后面的诗人代表性的玄学机智，一方面使诗人摆脱了既有经验的束缚，另一方面也将诗人的美学思想从与任一思想体系的趋同中解放出来。
卞之琳的作品很好地融合了象征诗和中国古典诗歌，尤其是那些受道教和禅宗影响的玄学诗的技巧。在某种程度上，卞之琳式的象征可以说是“传统主义的”。中国玄学诗很大程度上运用类似于象征主义的创作方式，倾向于使用富于暗示与召唤力的诗性语言。两者均致力于探寻事物的本质，超越自我意识的限制，以达到一种道家的精神贯通。[38]即便卞之琳刻意隐藏了诗歌形式与结构的真实意图，但这也揭示了他对“似乎无意为之的技艺”这一传统的偏好。然而，使得诗人成为真正的现代主义者的却是一种张力，这种张力来自他接受的一定程度上的传统的诗学教养，与传统所不了解的现实生活中“非诗”的题材之间所产生的对抗。这种张力在卞之琳的同期诗人身上也有体现，因此被废名定义为“诗的”。废名的诗就显示了诗人如何成为彻底的现代派，他可以几乎完全从道教传统与禅宗象征性的、深奥的方式中汲取灵感。三十年代的现代主义者与本土传统建立了一种新的联系，这种具有了兼容传统和现代、中国与西方的开放的可能性，至今仍远未消竭。
五
四十年代见证了一种新的诗歌意识的出现。这种意识面对现实和生活有更广阔的视野，抒情主体得以长足进步，对白话作为表达现代情感的媒介也有了终极自信。如同冯至和九叶派所阐释的，由此而导致的动态的诗歌内在导向令人印象深刻。九叶派是指当时的九位年轻诗人，他们聚集在《诗创造》与《中国现代诗歌》等期刊周围，其中大多数都具有西方哲学和文学的学术背景。他们具有尝试精准地融合内在和外来经验的冲动，并且，基于这一代的现实体验，而普遍持一种积极的生活态度。穆旦的诗《赞美》就代表了这种新的声音：
我有太多的话语，太悠久的感情，
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，
我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，
我要以一切拥抱你，你，
我到处看见的人民呵……[39]
这种以事物命名的技巧与里尔克《杜伊诺哀歌》的乐观积极暗相呼应：
我们也许在此时此地，是为了说：房屋，
桥，井，门，罐，果树，窗户，——
充其量：圆柱，塔楼……但要知道，是为了说，
哦为了这样说，犹如事物本身从没有
热切希望存在一样。[40]
从穆旦身上我们看到，对应于抒情的第一与第二人称，在美学意义上首次出现了一个集体名词“人民”，带着人本主义的暖意，并且摆脱了任何政治意识形态的寓意。“我”也不再带着与世隔绝的面具徜徉，而是赤身露体地“溶进了大众的爱”[41]，“我看不见自己”[42]。这是爱的表现，通过物化的过程“我”实现了与世界的和解，开始呈现出开放的、被动而又包容的矛盾状态。这里的穆旦应是试图对里尔克有关存在的一个核心问题有所反应：“但何时，在生命的哪一环，我们最终敞开并容纳？”[43]穆旦的回应自然不会是里尔克式的，而是作为一个已经受够了虚无主义的现代中国知识分子，当新的主体已现曙光，试图通过与世界的重新接触去还原丧失了的身份认同感。在这些四十年代的诗人身上，一个最明显的精神上的相似之处在于，他们进行了最大胆的尝试，以寻求全新的、综合性的自我。然而，由于相继而来的两次战事中对生命的威胁，这种积极向上从来没什么一致性，他们重新陷入对世界、人本主义和自我的消极情绪的次数总是过于频繁。所以，毫无矛盾地，他们会失掉作为现代主义者一半的意义。穆旦曾写道：
这是一个不美丽的城，
在它的烟尘笼罩的一角，
像蜘蛛结网在山洞，
一些人的生活蛛丝相交。
我就镌结在那个网上。[44]
里尔克是整个四十年代最受推崇的诗人之一。冯至对此贡献甚巨，他受里尔克影响也最深。经过了初期浪漫象征主义的辉煌，冯至去了德国学习哲学和文学，并停止写作，可能也是因为震慑于里尔克的伟大。然而，不像梁宗岱，他从未摆脱来自瓦雷里的影响，在一九四一年任教于昆明西南联合大学时，冯至成功迎来了自己的第二次创作高峰。
当时的二十四首十四行诗同时显示了冯至对里尔克的倚重与背离。冯至从里尔克身上学到以本真的方式观察宇宙间的形形色色，以探索诸多物象的灵魂，并了解其外在表现；以及诗人如何通过高强度的、牺牲了自我的创作过程，将观察到的事物变成对抽象真理的具体展现。在十四行诗的序言中诗人宣称，这些诗是他在位于昆明郊区的一个小镇观察和沉思的成果，那时候他每周两次去一个小镇那儿讲授歌德和里尔克：
一人在田径上、田埂间，总不免要看，要想，看的好像比往日看得格外多，想的也比往日想得格外丰富……[45]
在十四行诗第二十首中冯至承认，他观察事物和人的印象经常变化，就像里尔克的布里格，“血，注视和手势”[46]因此成了生活中的主要部分。
有多少面容，有多少语声
在我们梦里是这般真切，
不管是亲密的还是陌生：
是我自己的生命的分裂[47]
下面这首诗是在一种显示人与人怎样相互联系的奇异、秘密的视角中结尾：
我们不知已经有多少回
被映在一个辽远的天空，
给船夫或沙漠里的行人
添了些新鲜的梦的养分。[48]
在十四行诗第十八首中，冯至阐述了相同的人际交往场景，通过它也使周边的世界和人类的历史变得生动起来：
闭上眼吧！让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里：
我们的生命像那窗外的原野，
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树、一闪湖光，它一望无际
藏着忘却的过去、隐约的将来。[49]
与里尔克相区别的是冯至诗歌中某种内在的人本主义，以及儒学的现代表现形式，倾向于牺牲自我，为人类造福。尤其里尔克《新诗集》里有关“爱”的主题，均被诗人消减或否定，而代之以对外界的关注。事实上，冯至从未真正地接受里尔克的“纯诗”理论。尽管里尔克青睐的主题意象，如艺术品、历史和动物都在诗人十四行诗中出现；尽管存在着看似诗意的客体及自我的消隐，但《十四行集》中没有任何一首够得上标准的叙事诗，只涉及了有关诗人自身或诗意的创作过程的类比。冯至拒绝了唯美，而让自己的想象力被发自内心的对人类世界的关爱点燃。通过让抒情的第一人称强行闯入画面，并激活了诗歌的整体内部韵律，郑敏和陈敬容写的一些叙事诗在保留了这一类型诗歌的精确度的同时，形式上也有所转变。在变动中她们可能想起了新儒家的“格物”哲学（研究以获得知识），但其最终目的是认识“兴”（自我的实质）和“礼”（宇宙的规则）。如果诗人自身能够“仁”（人类的爱），这两者才会互相协调。正是这种传统的影响在社会层面为诗人们的创作提供了助益。
第四代诗人的普遍愿望是探寻一种现代主义的新形式。他们拒绝了西方象征主义的“悲观，虚无主义和宿命论”，指责其没有带来“新的道德，但只是一种艺术美学”[50]。这些诗人开始创作一种新的诗歌，不同于波德莱尔之后的“纯诗”或“绝对的诗”，也不同于二十世纪以个人主义为前提的现代主义。他们非常清楚，象征的独立性与诗歌的音乐性不得不与社会历史因素相协调，在喧嚣但充满希望、积极向上的四十年代，这种变化不可避免。
这种新的认识其实阐释了奥登的二元论：一方面，“艺术不是现实，不是社会的助产士”[51]；另一方面，“我们必须彼此相爱或死亡”[52]。除了里尔克以外，奥登是当时被人模仿最多的诗人。前者教诗人去超越外在经验的种种表现，寻求安静、深刻的内在。从后者身上他们发现了生命力的美，以及对现实进行更广泛的关注的一种动力。事实上，与之前数十年中国现代主义的暧昧、排外的唯美特质正相反，如袁可嘉在论文《论新诗戏剧化》中所说的，他们创造了一个新的“现实，象征，和玄学”的开放系统[53]。通过融合理性与活泼的感性、细腻的内在与非诗化的客体对应物、现代城市生活与怀旧，他们将这种新的诗学实体化。即便在世界现代主义发展的背景下，这些品质也值得系统的研究。
更不用说，由于就想象力与诗歌本质的问题上持相反的态度，这些诗人的整体创作与同时期的文学左派作品有很大的不同。他们不会受任何一方的意识形态宣传影响，即便他们从内战中汲取灵感而创作，写出来的也不是战争诗。他们更多地关注到了人的基本生存状态。这也就可能很好地解释了，在一九四九年后，为什么这些诗人会在超过三十年的时间里终止创作。但是，如果我们关注到了硬币的另一面，就不能不承认他们的沉默其实出于自愿这一事实。他们是否认为，现实改变得如此之快，已经不再需要具有隐喻象征意义的诗歌了呢？这是中国现代主义诗歌的最大困境之一。如果他们不再像马拉美那样，视语言为绝对的现实，坚持把诗歌作为生活的唯一途径；如果他们不再能抗拒诱惑，相信文本在某种程度上对应于外在的现实，那么他们很可能会，事实也是这样，冒着使诗歌让位于现实的风险，更何况这还取决于国家的要求，现实正随着各种社会因素而改变。毕竟，艺术被坚硬的现实取代，这对于人来说并不无可能。现实都挫折了，为什么诗歌就该成功呢？
诗人与母语[54]
词语抛下我们不管。
——霍夫曼恩塔《一封信》
在我们承担中国诗人这一称号的时候，我们敢不敢去叩问这样一个致命的问题：我们跟我们的母语到底在发生一种什么样的关系呢？这个问题在表面上会像一张签证一样将孤悬海外的诗人和孤注一掷留守在国内的诗人分隔开来，实际上却将大家紧密地搂抱在一起。首先，母语是什么？对我们而言，她是汉语。她是那个我们赖以生存和写作，捧托起我们的内心独白和灵魂交谈的母语。她也就是那个在历史上从未摆脱过重压，备受欺凌，怀旧、撒谎，孤立无援却又美丽无比的汉语。从我们的生命启程的那一瞬起，母语便将世界和事物的最初形态和方式显现给我们，是的，强加给我们，让我们各自奔赴自己的命运。但母语是我们的血液，我们宁肯死去也不肯换血。
母语在哪儿？她就在我们身上，她就是我们，是我们挑起事件的手指，是我们面临世界的脸孔。对于个人而言，活着的母语从来就不是一个依附于某个地理环境的标志，而是附体于每个人的。而我们就是每个人。我们漂流异乡可能有五年了，十年了，百年了，或者我们今天才加入流浪的队伍，或许我们仍滞留在中国。在那个惯常被误认作是母语的腹腔之中，那儿母语在日常的喧嚣之中吞云吐雾，或者在黄昏的广旷中声嘶力竭。在那儿，我们的心不同样在流浪吗？母语请求我们歌唱，对于一个永为异乡人的个人而言，母语是一支流浪的歌。她在我们心中。
“太初有言。”母语第一次逼视并喊出“山，水，鸟，人，神”的时候，情致翩翩，令人神往。词与物欣然交融，呼声中彼此相忘。真理同我们共同午睡。我们的神话以奇异的抒情方式开始：“天命玄鸟，降而生商。”通过这一短促、自信、精确的口吻，我们那些早已失传的诸神在阳光朗朗的匿名的自叙中同时向我们昭示了我们诞生的秘密，大地、粮食、祖先、君王与我们的生存关系，并承诺了“百禄是何”那露珠般来自天空的祝福。我直觉地相信就是那被人为历史阻隔的神话闪电般的命名唤醒了我们的显现，使我们和那些馈赠给我们的物的最初关系只是简单而又纯粹的词化关系。换言之，词即物，即人，即神，即词本身。这便是存在本身的原本状态。存在清脆的命名抛掷出存在物和宇宙图景，哪儿没有命名，哪儿便是一片浑沌黑暗。为我们点亮世界的母语是我们生存的源泉。但母语在给我们足够活下去的光亮的同时，也给了我们作为人的最危险本质——我们对我们自身的觉悟。
而在任何自觉发生之前，母语只可能以必然的匿名通过对外在物的命名而辉煌地举行自指的庆典，在这里，外在化的命名和自指性的命名是同一的，主体或客体不成其对立。对任何匿名性诗行主观化的别具用心的阐释皆不能捕捉其“窈窕淑女”的自在性和“宛在水中央”的远逸性。而这两者属性就是母语原初命名的关键属性。虽然我们的母语在原初状态以匿名方式命名这一事实被历史操纵者置于暧昧不明之中，但却在阳光灿烂的古希腊，在人类的另一个母语中得到了证实。在那里，匿名被转喻成荷马，一个盲歌者，一个完全无法把握世界表象的人，却能侃谈百工艺事、政术战略和人神之交往。诗人只有开宗明义地吁请诗神缪斯假道于自己才能舒展被歌吟的世界蓝图。而这一过程再次使他还原成匿名。
我们的自觉首先爆破的是匿名；我们破壳而出，与世界和母语构成对立面。表征这个对立的不仅仅是诗人即歌者的抒情个性的确立，同时也有一个体现民族文化宿命的听者即读者巨人的出现。在古希腊，这个巨人是柏拉图和亚里士多德。他们倾听到了人神隔离的尾音，存在本身逃遁后留给万物的空响；这个倾听是一场追问。于是诗的模仿说诞生。模仿谋求超越表象的世界而指向一个理念的世界，一种卓然独立于此种现实的另一种完美即绝对现实。于是，真正的现实只可能恒久地处于被寻找之中。写作不是再现而是追寻现实，并要求替代现实。在这场纯系形而上的追问中，诗歌依靠那不仅仅是修辞手法的象征和暗喻的超度（metaphoric transcendence）而摇身变成超级虚构。这虚构将双手伸向另一种现实的太阳，人的生存便会因偶赐的光亮而顿显意义。古希腊第一抒情高手品达（Pindar）写道：
人昙花一现。他是什么？
他不是什么？人是
梦中之影；但当天帝撒下光明
照耀人之上空
生存便变得甜美如蜜。
但我们母语中第一个听者的耳朵却没有朝向虚构。“诗三百，一言以蔽之，思无邪”，孔子对远古诗歌的阐释一笔勾销了它的匿名性而使其获得他本人意识形态的签名。诗歌变成尧舜周孔之道的直接传声筒进而构建了“超稳定性”封建中心话语的核心。诗歌“兴、观、群、怨”，它化下刺上的社会功能和经验主义导向无法再使诗指向诗本身。“诗言志”要求诗人言君子之志，言有德者之志，得符合“发乎情，止乎礼义”的公式，使得诗人的前语言状态通往作品之路成为一个固定的通道，一个公开的秘密，而失去了纯粹想象力的冒险。作品中的“我”不是那“虚构的另一个”，经验之我与抒情之我被混为一谈。读者只有遵循“楚云巫雨皆有托”的教条，否则就无法辨认文学信息。“兴、比、赋”哭穷途而归，事物原封未动，其本身没有得以超越。缀文者与观文者就是这样不动声色地杜撰了一个连环套从而形成正宗文学传统。道家由于相信道无所不在地潜存于现实界的万事万物中，便迎合了儒家杜绝另一种现实的口味，从而无意中为封建诗教机制增添了润滑油。甚至禅宗，也由于其“不落言诠”的实质而不能与中心话语形成对抗。中国古典诗歌没有寻找、追问现实，也没有奔赴暗喻的超度。我们的母语是失去了暗喻的母语，我们的民族是没有暗喻的民族。没有暗喻就不可能有真正的纯文学。
“五四”白话文学运动的最深层动机是寻找暗喻。我们的母语被大换血，大病初愈后渐露生机：她开放、活泼，既可以回瞻过去吸取滋养，又能够投身于日常口语和翻译文学的扑面春风里。她在结构上全力靠近西语，甚至诗的音乐性也具备了临摹的可能：产生意义的不再是单音的字，而是单音或多音的词。她形式上的开放以及意识形态的空虚使她与西方文艺复兴以来的消极超验思潮即所谓“世纪末的苦汁”（鲁迅语）一拍即合。深刻的文化差异被忽略，自信、多产、误解、偏差共同推动新文学的大跃进。但是由于缺乏马拉美将语言本体当作终极现实的专业写作态度，由于不甘心扮演现代恶魔诗人（Poète Maudit）的角色，作家的创作主体便在社会现实的演变中逐渐让位于作为经验之我的知识分子社会良心、道德表率的正面形象。珍贵的边缘地位被放弃，不可多得的天才和时代被浪费。
母语递交给诗人的是什么？是空白。谁勇于承认这个事实，谁就倾听到了鲁迅“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”的伟大控诉。今天，个人写作的危机乃发轫于母语本身深刻的危机。它将给诗人以前所未有的巨大考验，无情地分开“死者”与“生者”的行列。真正的诗人必须活下去。他荷戟独往，举步维艰，是一个结结巴巴的追问者，是“黑暗中的演讲者”（北岛语）；他必须越过空白，走出零度，寻找母语，寻找那母语中的母语，在那里“人类诗篇般栖居大地”（荷尔德林）。
今天诗人仍在期待什么？一个听者。如果歌者是马，那么听者就是骑手。只有共同融入正午的奔跑，奔跑的含义才能抵达暗喻而呈现栩栩如生的形象。
也许，诗人不能改变生活，但诗人注定会改变母语，而被改变的母语永远都在说：“你必须改变你的生活。”（里尔克）
1992年
文学研究会与“五四”文学传统——与王晓明商榷[55]
两年以前，当《今天》杂志恢复“重写文学史”的讨论时，王晓明发表了一篇耐人寻味的文章，题为《一个杂志和一个“社团”：论“五四”文学传统》[56]。在文章中，王晓明以《新青年》杂志和“文学研究会”社团的组织与结构为例，描述了他对于“五四式”文学观的理解，他的主要结论是：该杂志和该社团造就了具有明显限制性的文学规范，其主要特点为：
一、轻视文学自身特点和价值；
二、认为文学应该有主流、有中心；
三、认为文学进程是可以设计和制造；
四、认为集体的文学目标高于个人的文学梦想。
王晓明认为这些观念是“五四”文学传统的重要组成部分，并深刻地影响了整个二十世纪中国文学的发展。
我的研究主要牵涉到文学研究会及其早期诗人。在这篇短短的文章中，我将报告目前仍在进行的研究的一些初步结果。我描述的现象也许可以加深我们对文学研究会及其活动的了解，同时，本文也提出很多新的、未回答的问题。文章共分四个部分，每一个部分将分别讨论王晓明提出的四个特点。与王先生一样，我将尽量注意文本以外的因素。由于对有关资料认识不足，我不会研究王晓明关于《新青年》杂志的意见，但在本文中暂时接受他的观点。
我首先要声明的是：这篇文章是以“旁观者”的角度写的。因我大部分的学术训练是欧洲“汉学研究”，所以我意识到自己缺乏全面了解“重写文学史”活动潜在动机所需的某种感觉。譬如说，读过王晓明文章的最后一句：“怎么样才能从‘五四’文学传统——至少一部分——的阴影走出来？”我的第一个反应是：“为什么要走出来呢？”对我来说，“五四”文学传统并不是一个要逃脱的东西，反而是尽量要进入的。因此，本文的主要目的是依照对所收集的资料的个人印象，去描述中国文学史具体的一段。当然，所谓“对资料的印象”也许是我自己的（文化）成见的铸造品，但其中不包括解释中国文学史后来的发展，或指出现在应采取的方针的欲望。我们在“重写文学史”专栏上发表文章也不过是为讨论提供更多的资料。
一 轻视文学自身特点和价值
如果我们粗略地浏览一下《新青年》杂志的内容，能够明显地看出其撰稿人对于文学作为一种艺术或作为独立的活动范围有些轻视。王晓明指出，较之所有其他的“革命”，《新青年》同人并没有另眼看待他们的“文学革命”。对他们来说，文学只不过是能够帮助他们进行“启蒙”和推翻儒教传统的一个有用的工具。
即使我们接受王晓明关于《新青年》的观点，对文学研究会，我们也有必要进一步讨论。文学研究会宣言没有提出任何具体的文学主张，而且文学研究会期刊发表解释文学创作的真正性质的文章经常篇幅极短、内容极简单。这里就出现了一个很重要的问题：假如文学研究会的建立人，对文学如此失敬，而只把它当作改造社会的工具之一，为何又要专门建立一个文学社团？而更耐人寻味的是文学研究会的真正发起人郑振铎[57]，在此之前只编辑过如《新社会》和《人道》那样典型的致力于社会政治问题的综合性刊物。
要解决这个问题，有三个值得考虑的因素：第一，建立一个纯粹的文学社团，较之郑在此之前创办、因官方干涉和审查而经常失去资金赞助的杂志，显然安全得多；第二，郑振铎在一九二〇年初结识了周作人后，对文学越来越感兴趣；第三，中国大陆学者陈福康曾经指出：郑振铎的活动也可以理解为企图挽救新文学本身。自一九二〇年九月起，作为新文学两个重要传播刊物之一的《新青年》逐渐变成上海一些共产主义小组的代言杂志；而另一重要刊物《新潮》[58]在大部分编辑出国之后，已基本上从文坛消失了[59]。值得注意的是郑振铎从未表示过要“挽救”这两份杂志，他的愿望只是拯救新文学。拯救新文学已经不再同“社会革命”“伦理革命”“妇女革命”等问题联系在一起。因此，文学研究会的建立完全可以理解为一种对文学价值的尊敬，也是将文学视为一种独立活动范围走出的第一步。
由此可见，文学研究会会员所发表的那些题为“文学的使命”或“新文学观的建设”的文章并不仅仅是过于概括和简化的“药方”，同时也说明其作者试图了解那个刚刚从日本“进口”过来的同形词：文学[60]。这是一个新的开端；此类文章的出现也是短暂的、只限于文学研究会早期的现象。在一九二三年《小说月报》的目录上，已找不到类似的题目了，取而代之的是详细介绍某作家或文学概念的文章。
二 文学应该有主流、有中心
在文学研究会早期，大部分会员对文学的理解起源于周作人的有关观点。正如王晓明指出，周作人基本上相信文学是由“文字”与“思想”组成的。根据周作人当时一些权威性文章，如《人的文学》《平民文学》和《新文学的要求》，可以说他最赞赏的“思想”无疑是他自己的那个特殊的人道主义。因此，文学=文字+思想的观念很快就变成艺术+（人道）主义，甚至被简化为形式+（表现人道主义道德的）内容。美国汉学家Marston Anderson通过分析叶圣陶的短篇小说，也曾指出过这种渗透于中国早期“写实主义”的“道德障碍”。[61]
由于作家对“主义”的了解并肩负着向平民传播的义务，他们就变成了社会改造的先驱者。像郑振铎那样的人，除了挽救新文学，也感到另一种次要的责任，即通过文学为“启蒙”事业作出贡献。要达到这个目的，最便捷的办法就是建立文学上的主流，由一个主导性的中心或公会在文坛中起引导作用。上述想法可以从文学研究会的宣言和简章中看出来。用王晓明的话来说就是“似乎文学研究会的意义不是在实现会员自己的文学梦想，而是为文坛提供一个主导性的中心机构”。
话说到此，需要停下来想一想。在一个像中国这样人众地广、有几千年的写作传统的国家，突然有六个年轻学生（郑振释、耿济之、瞿世英、许地山、王统照、郭绍虞）、两个年轻编辑（孙福源、沈雁冰）、一个小学教师（叶圣陶）和他们的三个“导师”（周作人、朱希祖、蒋百里）宣布要建立一个文学社团来改造社会，拯救民众，本人认为这是一种理想主义。他们采取的具体办法更是如此：试图介绍一种既自由表现个人感情又代表全人类普遍忧虑的文学[62]。上述作家对文学的理解起源于周作人的文学观，而周的文学观又来自深受托尔斯泰影响的日本作家武者小路实笃。这样看来，“为文坛提供一个主导机构”和“实现会员自己的文学梦想”是不是一回事呢？我想这个问题的答案只能是肯定的。
这些理想主义拥有两个优势。
第一，他们获得了当时中国最大的出版社（商务印书馆）的支持，而《小说月报》成为该出版社最重要的刊物之一。不过，这并非王晓明所说的那样是郑振铎等人精心策划和筹备的结果。事实上是商务印书馆的负责人主动跟北京的蒋百里联系，请他介绍一些新文学的提倡者来帮助他们改革《小说月报》，而蒋随后介绍了郑振铎。虽然《小说月报》从一九二〇年初已有新文学专栏[63]，但理想主义的郑振铎等人却倾向于创办自己的刊物，拒绝了这个机会。在沈雁冰成为《小说月报》责任编辑之后，他们才接受了商务印书馆的建议。
第二，文学研究会建立者中的大学生成员或刚毕业，或即将毕业。就学期间他们参加了各高校的不同社团和活动。通过在毕业后去外地谋生的同学或在同社者中发展和介绍新成员，文学研究会的地理范围扩大了。毕业后成为中、高等学校教师的成员，又在自己的学生当中介绍对文学感兴趣者加入文学研究会，这样逐渐形成了一种广泛的“关系网”。到一九二四年，会员总数达一百三十一人，其中一半来自江浙一带，主要居住在北京和上海这样的大城市。[64]
王晓明在文章中称“文学研究会不是一般意义上的文学社团”，本人认为这种提法不太准确。“一般意义”似乎不能指当时的“一般意义”，因为文学研究会是文学革命以后的第一个纯文学社团，所以当时没有人知道“一般意义上的文学社团”的具体所指。[65]若所谓“一般意义”与当时无关，它的确切含义又是什么呢？
更重要的是他们的文学梦想，包括为文坛提供一个主导机构，是否变成了后来的文学社团的样板？这也许是事实，但不能按王晓明的方法证明。王晓明说，“五四以后各种社团纷纷成立，本来极有可能形成许多文学流派齐头并进的繁荣局面，可是，文学研究会这样自居为中心的团体的出现，以及由此引起的争夺中心的斗争，却在文学界造成了一种强烈的印象。”王晓明认为在整个二十世纪文学史上都能看出这样的“中心斗争”。这种思路的缺点同样是它把一种情况（齐头并进）看作“一般”，而把另一种情况看作“反常”。不过，一般真那么一般么？文学社团互相辩论，甚至谩骂对方对文学一无所知，这种现象无论在西方文学史还是中国文学史上都是很常见的。文学研究会简章也提到这种现象，而且引用曹丕的“文人相轻”来对此加以解释。在这个意义上，创造社不断抨击文学研究会，能否理解为“一般”情况呢？我们是否还应该考虑这样一种可能性，就是两个社团之间的冲突也许发源于文学上的意见分歧，或不同背景的个人之间的厌恶和嫉妒，而不一定是两个团体在争夺文坛的“主导权”（而什么叫“主导权”也很难说）。还有，当文学研究会发起人认为能够消除文人相轻现象并说服讨厌他们作品的郭沫若加入他们的社团时，他们是否又在表现一种不可思议的理想主义呢？
最后，不能不说文学研究会在早期所体现的建立中心或主流的愿望，最后遭到了惨败。只要看看二十年代出现的其他文学社团和流派的数量，就能清楚地说明这一点。更重要的是，文学研究会会员从一九二二年以来在某些方面也开始呈现一种“离心力”。
三 文学进程是可以设计和制造的
这个观点的痕迹在《新青年》的撰稿人中已经很明显。它和所谓文学进化论有密切关系。不少学者指出，进化与“适者生存”观念深刻地影响了二十世纪初的中国知识分子。他们将此观念应用在人类几乎所有的活动上。忽略达尔文原理论的机械性，中国知识分子的理想就是使中国（或中国文化、中国文学等）变成“适者生存”。事实上这个理想等于尽量使中国像西方国家一样强大，因为当时西方无疑是最“适”的地区。但不知为何他们普遍认为要赶上西方，唯一的办法就是把中国当时的情况认同为西方历史上的一个时点，再从那个时点开始，通过西方所经历的每一个“进化”阶段，直到终点，当然速度应该更快。总之，他们认为进化是可以创造和加速的。
在中国新文学的发展中，这个现象就很明显。一九一七年，胡适宣布中国所需要的是一个文艺复兴[66]，并为达到此目的而掀起了他的文学革命。五年以后（1922年），沈雁冰起草的“小说月报改革宣言”宣布中国当时所需要的是写实主义。换句话说，在短短的五年之内，中国文学好像经历了西方文学长达五百年的发展过程。这简直近乎荒谬。唯一的解释就是胡适和沈雁冰对中国在进化过程上已走过的距离估计得不同。但无论如何，他们似乎均对文学发展持一种历史必然性的观念。上面所说的听起来好像是陈词滥调，但我想说明的是，文学进程可设计的观念和文学发展的单线进化之间不一定有必然关系，也可能出现多元发展的历史情景。[67]
文学研究会在实际文学活动中是否坚持“设计观念”也是值得怀疑的。王晓明认为，文学研究会会员对文学进程设计最集中的体现是他们对文学理论过多关心。他说：“……先有理论的倡导，后有创作的实践；不是后起的理论给已经存在的作品命名，而是理论先提出规范，作家再按照这些规范去创作。”要否定这个观点，最简单的是指出当时大部分的文学理论是借鉴于西方的，所以它已经有西方的文学实践在前，而西方文学作品同时也通过文学研究会会员和其他人的翻译工作大量地被介绍和吸收。不过，这么说好像要把中国理论家作出了独特贡献的可能性一笔抹煞，而这当然不能令人满意。只有证明已存在的中国作家的作品影响并改变了当时的理论实践，才能够否定王晓明的上述观点。这种现象在文学研究会早期出现过，我认为最好的例子是诗人徐玉诺（1894—1958年）。
文学研究会初期，第四多产的撰稿人就是徐玉诺。据舒乙的统计，作品比他多的只有郑振铎、沈雁冰和王统照[68]。与后三人不同的是，徐玉诺在一九二五年以后基本上从文坛消失了，也因此被研究二十世纪文学的学者长期忽视。徐在一九二二年成名。那一年王任叔（巴人）、郑振铎和叶圣陶皆在《文学周报》（上海）发表文章，赞扬他的诗歌。同年，徐玉诺为文学研究会诗人合集《雪朝》提供了大量的作品，而且出版了题为《将来之花园》的个人诗集。日本学者秋吉收指出，文学研究会会员提倡徐的诗的背景是他们和南京大学某些教师和学生当时正在进行有关散文诗的争论[69]。“南京派”鼓吹古诗，并拒绝接受用散文的形式写诗歌的可能性。徐玉诺的诗歌被利用为反证。特别在王任叔的文章中，这个动机就很明显。他在文章的结尾说：“呵！多少不赞成散文诗的老先生们，且来看徐先生的诗，再下反对的言论吧！恐怕到这时候，你们笔也提不起，话也说不了。”[70]
事实上，在徐玉诺全部诗歌当中，散文诗并不多。他大部分的诗都是自由诗。看起来，这似乎是文学研究会滥用一个作家的作品来达到自己的理论目标，并以此在理论斗争中占上风。但是在此过程中，至少有一个他们的理论家——叶圣陶，反而受到了徐玉诺作品的影响，因此对诗歌创作获得了一种新的理解，这种理解不再符合艺术+主义的原则。
在一九二二年七月发表的、题为《诗的泉源》的文章中，叶圣陶说所谓“写诗”和“诗人”都是空虚的说法。他认为“诗人”这个词不会指着一种特异的人，写诗也不能像猎人打野兽一样。诗的泉源就是人生，而诗歌就是自然地从这个泉源流出来的。因为有了充实的泉源就自然有很多流水，所以充实的生活就等于好的诗歌。充实的生活就是好诗，无论是写下的还是没有写下。叶认为写诗并不是生活中不可缺少的事，反而它和游山和吹口哨一样：在高兴或冲动的时候就可以做，但不做也没有什么关系。
什么才叫作充实的生活呢？叶说：“有工作则不绝地工作，倦于工作则深切地烦闷，强烈地颓废；对美善则热烈地欣赏赞美，对丑恶则悲悯地咒诅怜念；感情有所倾注，思虑有所系；总之，一切都深浓和亲密。”[71]在结尾中，他再一次重复这个观点，重补充：“这等的总称，便是‘好诗’。”[72]叶特别强调他不知道充实的生活是否是“好”生活，并认为“好的生活和坏的生活都是积极的”[73]。从几乎同时发表的、题为《论玉诺的诗》的一篇文章中，就可看出叶认为徐玉诺最能代表这个仅仅以自由的个人表现为基础的诗歌观。[74]
如果把叶圣陶的这些观点和文学研究会宣言比较，就会发现两者之间有引人注目的区别。宣言说文学为人类是一个很重要的工作，并强烈地反对把文学当作消遣。叶不仅否认写作可作为一种工作，而且还说这只是高兴或冲动的时候做的事情。叶看了徐玉诺的诗，写出这么一篇文章，我相信并不是偶然的。
诗歌对文学研究会会员的文学理论信仰起平衡作用的例子，并不限于上面一个。请允许我再举一个简单的例子。同样在一九二二年，当文学研究会推行郑振铎提倡的“血和源的文学”时，朱自清的弟子汪静之出版了个人诗集《蕙底风》。汪静之的浪漫主义的——当时也有评论家说是黄色的——诗篇与郑振铎所要求的揭露社会“黑暗”的作品大相径庭。因此，朱自清在《蕙底风·序》里写了下面几句话：“我们现在需要最切的，自然是血与泪的文学，不是美与爱的文学；是呼吁与诅咒的文学，不是赞颂与咏歌的文学。可是从原则上立论，前者固有与后者并存的价值。因为人生要求血与泪，也要求美与爱，要求呼吁与诅咒，也要求赞叹与咏歌；两者原不能偏废。但在现势下，前者被需要的比例大些……”[75]
此后不久，郑振铎几乎一模一样的措词说明，他原来的意思并不是让“感不到真挚深切的哀感”的作家勉强地描写不真实的血和泪[76]。无疑地，汪静之的集子使他改变了自己的理论观点。虽然他后来还使用过“血和泪”的口号，但据我所知再也不适用于诗歌了。
总之，说文学研究会作家的文学创作一向符合理论前提的要求，这种观点特别在诗歌领域中，需要重新加以考虑和研究。
四 集体的文学目标高于个人的文学梦想的观念
王晓明在他的文章中其实也承认了某些文学研究会会员对诗歌的看法，特别是郑振铎在《雪朝·序》里所表示的观点，和“为人生而艺术”和“写实主义”的要求不太一致。在承认之后，他话头一转，又拐回了老路。他说：“……出于那种‘中国现在需要写实主义’‘我们文学研究会应该倡导写实主义’的信念，他们当中有许多人都有意无意地朝着写实的路上走，冰心写起了与她那些小诗迥然相异的‘问题小说’，许地山则极力将直面人生的白描和自己那种宗教感极强的人生玄想糅和到一起。连这两位似乎最不适合写实的作家都如此努力，其他人就更不用说了。”
较之王晓明文章中其他有意思和耐人寻味的观点，以及它们所构成的呼吁文学多元化的抗辩，上面引的几句话就太不相合。假定一个作家只“适合”于一个风格而“不适合”于另一个风格，本身就等于否定文学多元化。我们也完全可以从相反的角度来看像冰心和王统照那样的人，除了时髦的写实主义，还注意到其他的写作方法，就证明他们并没有让集体的文学目标支配个人的文学梦想。
我并不想否定文学研究会使用有影响的刊物来进行集体活动。不过，大部分的集体活动是针对他们“网状系统”以外的人或组织的。特别在涉及整个新文学的存在权力的问题时，如上文提到的与“南京派”的争论，就可观察到他们向“敌人”发起协调性的集体进攻。但在自己人当中，和在新文学范围之内，他们的活动就显得根本不那么协调，而且也更能容忍不同意见。文学研究会会员对徐玉诺诗歌的接受最能证明文学研究会原来有两个“面孔”。利用徐的诗歌来为已存在的观点（诗歌可以用白话写，诗歌可以有散文的形式）辩护，这是他们向外界露出的面孔。读了徐的诗歌后，建立一个新的、独立的、与“为人生而艺术”的原则不一致的诗歌观，是他们给自己人看的脸。
作为结论，我想再次强调重新理解“五四”文学传统的必要。就文学研究会而言，我觉得这种理解的第一步应该是意识到它的两个方面：集体性和个人性。特别是后者仍然需要很多以第一手数据为基础的研究工作。假如我们继续片面地注意到文学研究会集体的主张，就很容易得出过分笼统的结论。现在恐怕只有少数学者赞同关于文学研究会的正统看法，即该会通过提倡写实主义使中国文学进入了正轨；王晓明的“异端”看法，似乎要说明是文学研究会把中国文学引入了歪道，从学术立场来讲，这并不是很大的变化。两者均是对传统和它与现在的关系的评价，而不是对传统本身的理解。[77]
我欣赏的是王晓明在文章中运用的方法。其强调文本以外现象的方法对将来研究文学研究会和其他社团的学者提供了一个新的角度，开辟了一个新的领域。我真诚希望将来能在此范围内与王晓明和其他学者进行有益的探讨。
朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态[78]
正是语言沉浸于语言自身的那个特质，才不为人所知。
这就是为何语言是一个奇妙而硕果累累的秘密。
——诺瓦利斯
一
朦胧诗发轫于“文革”这一惊心动魄的政治事件中，并从北京这个中国政治生活的中心向全国散发出其异议者之声；后朦胧诗有所不同：它起源于二十世纪七十年代末八十年代初相对平和宽松的岁月，其重镇是在所谓的“南方”，即黄河以南的四川、云南、贵州、上海、南京等地。这两个运动之间的几年之差竟产生了被评论界常常界定的两代人，虽然一些有影响的后朦胧诗作者如翟永明、于坚、钟鸣、周伦佑与上代诗人年龄相当，而他们绝大多数在五十年代末六十年代初出生的诗友与上一代人亦无历史记忆与意识上的本质区别，但为何会出现两代人的概念呢？真的有着两种从写者姿态意义讲时代精神不同的人吗？无论用哪种解读姿态对这问题进行追问，都可能弥补文学史批评粗略马虎运作的不足，从而丰富探寻某特定时代文学精神实质的内涵。
几年之差确实在更年轻一点的诗人中间唤起了“迟到感”（the sense of lateness），引导出一系列的话语权力斗争游戏。这一点在八十年代初即那些更具实验写作风格草创的时期显得尤为明显。有趣的是，他们所挑战的对象朦胧诗，虽然在当时已构成中国当代文学写作内部的某种“正确”写作模式，但其本身的发展和稳健并没有完成，正如我们在十年后的今天所能观察到的那样。但为什么不去掺入一种尚未定型且从“影响的焦虑”角度而言并未实际生效的写作风格，而是选择了主动向它挑战，且挑战者本身从一开始直到现在并未能提供一种取代性的定型文体呢？这说明挑战者错误地选择了挑战的对象，也就是说，他们选择挑战的对象其实是其自身，因为早期朦胧诗并不是风格的权威，而只是风格的可能，这是一个大有可为的可能，它源于白话文学运动另一桩一直未了的心事——对“现代性”的追求。因此，这场挑战可被更进一步解释为一种对既不是朦胧诗也非后朦胧诗的第三种写作可能的挑战，而这第三种可能，正逐渐被既是朦胧诗又是后朦胧诗的个人写作者多元化地体现。这第三种可能就是一个时代的文学最合乎语言内部生成逻辑向前变革的可能，它必然超出了文学史每个名目下的写作，同时又被正确嗅感到它存在的每个名目下的写作所逐步实现。因而，它像一朵玫瑰的芳香一样，将每个有着严肃预感的写作者围结成一体。正是它，造就了我们这个时代诗歌写作健康的多元，同时又使这种多元受制于一个内在的统一。忽略对这统一性的揭示，也就不可能真正揭示我们今天的写作。
一九一七年以来白话文的全面确立，当然不仅仅是一项语言改革以适应社会变革的措施。从文学发展的意义上讲，它是要求写作语言能够容纳某种“当代性”或“现代性”的努力，进而成为一个在语言功能与西语尤其是英语同构的开放性系统。其中国特征是：既能从过去的文言经典和白话文本中摄取养分，又可转化当下的日常口语，更可通过翻译来扩张命名的生成潜力。正是微妙地维持这三种功能之间的生态平衡，而不是通过任何激进或保守的文学行动，才证实了这个新系统的“活”的开放性，也才产生了有着革新内涵的、具备陌生化效果的生效文本。如果违背这一规律，所产生的文本就只有遭受失传的命运，而文本制造者的名字在文学史上仅仅具备某种揭示性的意义，如胡适和一些早期的发难者、左翼诗人和后来强调向民歌学习的人。
一直到一九四九年，那些有意识或无意识遵循这一系统进行探索的作者，如鲁迅（《野草》）和李金发等“象征派”诗人，梁宗岱和“新月”诗人，三十年代的卞之琳、废名和“现代派”诗人，四十年代的冯至和“九叶派”诗人，建构了新诗发展的内在传统无疑是一个追求“现代性”的传统。我个人是要求在学术上将这“现代性”定义为“现代主义性”的辩争者，这是基于如下的细读结果：围绕“消极主体性”（negative subjectivity）这一现代主义文学核心意识形态，上述诗人的作品稍迟甚至平行地实践过任何可辨认的现代主义诗学手法——从“苦闷的象征”到对言说困难的升华，从意象构图、自动写作到超现实结构，从“抒情我”的面具化到寻找客观对应物。固然，他们的写作意识是与英语现代主义者有着历史渊源上的根本区别的，但俄国的现代主义者亦有这种区别而在技法上却不失为现代主义者。这也正好说明了他们作为中国的现代主义者有其本土特征。它导向对这一致命事实的追问：为何到了一九四九年当社会现实发生巨大变化时（而此刻也正是白话文作为能容纳现代性的唯一开放性载体得到了全面认证，中文现代主义诗歌技法的实践也日见成熟的时刻），这些诗人会突然一致似乎是主动地放弃了写作的延伸呢？
主动放弃命名的权力，意味着与现实的认同：当社会历史现实在那一特定阶段出现了符合知识分子道德良心的主观愿望的变化时，作为写者的知识分子便误认为现实超越了暗喻，从此，从边缘地位出发的追问和写作的虚构超度力量再无必要，理应弃之。这种态度显然与纯现代主义写者如马拉美、艾略特或曼捷思塔姆完全相反：他们处变不惊，沉潜语言本身将生活与现实的困难与危机转化为写作本身的难言和险境，因而也能保持在美学范畴内完成对“消极主体性”的克服，而向非个人化这一经典现代主义诗学手法的转变。在中国，虽然非个人化作为诗歌技巧也被极具诗学意义的诗人如卞之琳和后来的《九叶集》诗人征用，并对它进行过有趣的（借用奚密引入的一个概念）交叉文化生成（transculturation）（他将它与中国传统诗学的“境界说”相沟通），但它最终未能转化成一种现代主义的写者姿态，反而引发了写者的身份危机，进而外化成写者与个人、“小我”与“大我”、语言与现实、唯美主义与爱国主义等一系列的二元对立，最后导致对现代性追求的中断。可以说这是源于儒家诗教“诗言志”，即不愿将语言当作唯一终极现实的写者姿态在某一特定境况中的失败。显然，中国文学在遵循白话这一开放性系统的内在规律追求现代性时，完成现代主义的文学技法在本土的演变和生成并非难事，成败关键在于一种新的写者姿态的出现，偏激地说，关键在于是否在中文中出现将写作视为是与语言发生本体追问关系的西方现代意义上的写者。
二
当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当作主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种“元诗歌”（metapoetry），或者说“诗歌的形而上学”，即诗是关于诗本身的，诗的过程可以被读作是显露写作者姿态、他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。《表达》是柏桦的成名作，写于一九八一年，此诗一直被当作诗学宣言似的收录在许多后朦胧诗选本里。柏桦写道：
我要表达一种情绪
一种白色的情绪
这情绪不会说话
你也不能感到它的存在
但它存在
来自另一星球
只为了今天这个夜晚
才来到这个陌生的世界
它凄凉而美丽
拖着一条长长的影子
可就是找不到另一个可以交谈的影子
……
这里，由“情绪”所表征的诗歌写作主体被放逐到人的认知能力之外，即被投放到物界从而让其获得某种客体性：它的原本遂变成了宇宙的，因为它“来自另一星球”，它在我们世界上的存在方式是“凄凉而美丽”并且沉默的，因为它“找不到一个可以交谈的影子”。这本来源自人界本身的“情绪”现在不仅仅变得对人类自身陌生，而且它也使人和物并存的世界陌生化了。沉寂，是我们世界的本质，而正是透过这一本质，诗的言语才有必要尽力言说的。从诗学上看来，能使“情绪”得以表达的唯一可能是一次“正确的言说”，即以最精确的命名呼唤出那本身是沉寂而命定将被言说的事物。柏桦继续说道：
你如果说它像一块石头
冰冷而沉默
我就告诉你它是一朵花
这花的气味在夜空下潜行
诗歌言说的完成过程是自律的（autonomous），它的排他性极端到也排除任何其他类型的艺术形式的帮助。它只基于语言本身的实体性，因而诗歌写作的困难只有通过写作机制内部纯粹的诗歌努力才能得以克服：
音乐无法呈现这种情绪
舞蹈也不能抒发它的形体
特别值得注意的是，柏桦在下文中将“言说的困难”这一主题引入对宇宙本原、人生基本价值如爱、生与死的一系列本体追问中，这表明中国当代诗歌的元诗结构常常将“写”与广泛的其他人文题材相关联，并使“写”作为他物的深层背景，不仅使作品增设了形形色色层面，也丰富了诗学解读：万象皆词；言说之困难即生活的困难。
我知道这种情绪很难表达
比如夜，为什么在这时降临？
我和她为什么在这时相爱？
你为什么在这时死去？
对这一切不会存在正确的回答，却可以有正确的，或者说最富于诗意和完美效果的追问姿态。下文在全诗中是最引人入胜的部分，不仅仅是因为这些从世界摄取的图片所构造的语言现实，而且还因为诗人的工作方法，他在摄取时有意露出的编辑和排列的敏感和聪颖，他自己的写者姿态：
我知道鲜血的流淌是无声的
虽然悲壮
也无法溶化这铺满钢铁的大地
水流动发出一种声音
树断裂发出一种声音
蛇缠住青蛙发出一种声音
这声音预示着什么？
是准备传达一种情绪呢？
还是表达一种内含的哲理？
这一系列富于能指功能的追问排列，可以解读为设立了一个对观察者和物界的本体区别，也就是说，设立了一场对自律与投射（autonomy and projection）的追问。人的或诗的要求将“情绪”导入表达的努力，既是英勇的又是命定和悲剧的，因为诗人绝不可能参与独立于人之外的物和它的所谓自律的自在（das So—Sein）。物界作为现实的一种，被人类拟人化地占据了，最终只是被当作像我们所见所闻所说的那样而并非其本身的实在。柏桦把他对人与周身之物之间不可逾越的交流深渊的想象和绝望，也投射到人和他本身的世界即他的历史和神话上：
还有那些哭声
那些不可言喻的哭声
中国的儿女在古城下哭泣过
基督忠实的儿女在耶路撒冷哭泣过
千千万万的人在广岛死去了
日本人曾哭泣过
那些殉难者，那些怯懦者也哭泣过
可这一切都很难被理解
对物界自律性的把握，将人客体化为“他者”，在诗学手法上会导致写作主体性的消解，同时又使得语言获得自律化。这样一来，语言便只指向语言本身，它必须学会言说“物之语”，也就是说，它得从自身如此发出一种声音，就像是“蛇缠住青蛙发出一种声音”或“中国的儿女在古城下哭泣”那样。柏桦对表达困难所进行的这番诗意言说，是通过摄取精确图片和发明一个言说者的声音来完成的。这个声音说出的图片与其说表露了某些世界观的声明（它们被问号和否定式相对化甚至收回），还不如说完成了一个诗学的具有认知批判意义的过程。从而我们不难看出这个过程的元诗使命和功能：最为要紧地展露写者姿态和诗学理想，并使其本身成为最具说服力的人文感召力的诗意暗喻。
柏桦早年写作的过人之处在于他快速震撼的图片排列命名手艺，这使他在憬悟到宇宙沉寂的空白本质后，迅速将他的创造力投向语言的内部工作中。对语言的变革，就是对现实的变革，关键在于一定要出现一种新的写者姿态，对被客体化了的“他者”绝不妥协的言说姿态。新的写者一定是追问意义上的搜索者。《或别的东西》，写于一九八四年，展示了一个搜索者是如何去搜索一个在夜半使他惊魂的响声的：
钉子在漆黑的边缘突破
欲飞的瞳孔及门
暗示一种方向的冲动
可以是一个巨大的毛孔
一束倒立的头发
一块典雅的皮肤
或温暖的打字机的声音
也可以是一柄缀边小刀
一片精致的烈火
一枚勃起的茶花
或危险的初夏的堕落
这声音的搜索旅行者依照诗中内部逻辑地图一边前进一边通过命名来铺开前进的阶梯，他不走向一个诗之外的事件，而是猛然止步。如果语言的内部运行幸运地抵达那想象力的准确关闭点，像一只高压开关，它就会使搜索者的恐惧一下子灰飞烟灭：
此刻你用肃穆切开子夜
用膝盖粉碎回忆
你所有热烈的信心与胆怯
化为烟雾
水波
季节
或老虎
诗中的老虎现在成了名副其实的纸老虎，在文本中只具备某种美学功能，就像达利的那些猛虎一样，只在构图的梦中才扑向卧着的美人儿。事实上，柏桦早期诗作中常常幻化出某些超现实主义的手法。鬼故事般的氛围，来制造出一场穿越恐怖的沉寂和形而上的空白的写作历险记。不过，他在路上遭遇到的危险，仅仅只在语言中发生而已，也就是说，它们最终会因文本内部的语言张力消解和取消，正如《震颤》（1982年）的结束安慰我们的那样：一切都不会发生。下面引用《悬崖》一诗全文，以便说明柏桦是如何将写作与一场危险的旅行等同起来的：
一个城市有一个人
两个城市有一个向度
寂静的外套无声地等待
陌生的旅行
羞怯而无端端的前进
去报答一种气候
克制正杀害时间
夜里别上阁楼
一个地址有一次死亡
那依稀的白颈项
正转过头来
此时你制造一首诗
就等于制造一艘沉船
一棵黑树
或一片雨天的堤岸
忍耐变得莫测
过度的谜语
无法解开的豹蝉的耳朵
意志无缘无故地离开
器官突然枯萎
李贺痛哭
唐代的手不再回来
这个几乎是空无一人的城市随着命名的展开变成了某个写作的“无地”，乌有之地。在这里，诗人作为旅行者正穿过那笼罩的无言和失语孑然独行，直到这一悖论出现：正是无言和沉寂的极度——以鬼的身份显现的死亡，才使诗人震撼得不得不言说，即诗后三节关于诗本身的言说。这儿能被解读的诗学主张是显而易见的：无言只能从无言的内部去克服。这一辩证原理在西方诗人如荷尔德林那儿也能读到，如在《帕忒摩斯》中：哪儿有危险，哪儿就来了营救——也就是，只有在危险出现的那儿，营救才会，才有必要出现；同时，每种危险自身必含转危为安的营救可能。对于一场本是由语言兴起的危险，柏桦的营救自然只能依赖诗艺手法：他将暗喻命名的自律倾向绝对化，并发挥其动宾结构的及物功能，使被命名的词语直接变成实存的事物。这种对词与物关系的处理，使人想起史蒂文斯那首《取代了一座高山的诗》的诗中对暗喻所表露的怀疑和梦想。总之，柏桦诗中所唤出的风景中的诸物，如“沉船”“黑树”“雨天的堤岸”等以及那些在虚构风景里陪伴这场生理旅行的历史角色，从一开始就化为了一个语言风景，一个只有依赖语言才存在的现实，它随着旅行者（诗人）的命名过程而一步步同时向前行的步伐展开。
在类同的演绎语境中，让我们再来看看西川的一个短小文本，也写于一九八四年：
起风
起风以前树林一片寂静
起风以前阳光和云影
容易被忽略仿佛它们没有
存在的必要
起风以前穿过树林的人
是没有记忆的人
一个遁世者
起风以前说不准
是冬天的风刮得更凶
还是夏天的风刮得更凶
我有三年未到过那片树林
我走到那里在起风以后
这里谈论的也是一次朝向某个风景的旅行，它无疑也可被解读成语言风景。“风”这个词能代表诗歌灵感，可追踪到中国最早的诗集《诗经》。其他的中心语汇如“树林”“寂静”“阳光”“云影”“记忆”“遁世者”“冬天”“夏天”倒都是常见的诗意小单位。要用它们来发明一个具有先锋意识的语言风景，这种冲动本身就源于诗学考虑和元诗使命感。全诗是通过征用一系列对照的图片配偶来构造一个反题结构的：被期待的起风喧响与沉寂，光与影，冬天与夏天，我和他者，主体和客体，行动与非参与以及控制这一切内部的写作的新与旧之焦虑。这些小反题逐次推向一个最终反题：在物界风景的他者性与自在现实面前，诗人言语的片面和他主观观看的无可奈何被暴露无遗。人所希企的与风景的诗学幽会变成了泡影，因为人类在风景中，正如里尔克说的那样，“像些客人，说着一种不同的语言”，也正因如此，他们不能把握“起风”这一大自然中最具灵感意味的浪漫瞬刻。在人之外一场自然戏剧在上演：风来了，改动了风景的外形，重新整理了事物的序列，又回到宇宙沉寂中——事物自己书写了一首诗，人却未能参入其创造过程。在这里，西川似乎揭示了当代中文诗歌写作的元诗结构中一个最有趣的诗学背景：“抒情我”（诗的说话声音）将其写者姿态溶解到语言自律的客观化过程中，使诗指向空白、沉寂、诗意的缺在等审美的消极品质（其实刚好是现实的品质），并使其在一个结构的来龙去脉中得以最精确最逻辑的命名再现。于是诗出现了一个矛盾修饰法（oxymoron）的奇迹：所有的消极品质在得以命名的那一瞬间蓦然获得了新的美学内涵，真正先锋的内涵。谢谢我们这个空白、失语的时代！
当代中国诗歌的评论工作之所以严重失职，是因为绝大多数评论者对具体的先锋文本缺乏起码的价值敏感和品味，这显然不是能靠焦急地引进任何“后主义”的尖端理论可以补救的。其实，没有伟大的文本，就不可能有伟大的批评。任何时代的理论，皆是通过准确针对那个时代优异文本的具体之特殊性，而创造性地生成出一场更为辽阔的精神对话。由于这种对话很少闪现，便产生了未能真正辨认当代写作之实质的不幸后果，如在与后朦胧诗的遭遇过程中，论者往往围绕“腰间挂着诗篇的豪猪”这类浅显大众粗话，和那些一开始就被这场运动内部的深刻规律所淘汰的写作草案，来助长众说纷纭的社会效应。盲目的嘈杂声往往盖压了少数专业水平极高的批评家如奚密、唐晓渡、欧阳江河、钟鸣等人的真知灼见。实际上，后朦胧诗运动是一场纯诗运动，它对语言自律、纯粹文学性和塑造新的写者姿态的追求达到了前所未有的迷狂地步，正是这一点构成了众多作者的诗学共同性。如果根据那些平庸中所能结晶出来的生效的文本来判断，便不难发现这一共同性，尽管技术手法和形式重点有所不同甚至对立，但它们皆融入了两种走向：一是通过对某种形而上内心的智力强化和对诗的元诗使命进行言说来达到消解现实的目的；另一种是直面生活的非诗意和通过对指向现实的语汇的扩充来达到诗歌的命名的自律。前者风格的代表有北京的西川、海子、骆一禾，上海的陈东东、王寅、宋琳、陆忆敏，四川的“四川五君子”、胡冬和万夏等；后者的代表是如四川的“非非”诗人，南京的韩东和“他们”派诗人，云南的于坚，上海的孟浪等。所有这些诗人是如何共同尊重语言自律这一信念的，可以从孟浪1985年的一首短诗中看出：
冬天
诗指向诗本身
我披起外衣
穿过空地
在这座城市消失。铜像
我无法插足
诗指向内心
四壁雪白
这间房子里可以住人
相反。我们还是一起穿过
这片空地穿过
这座城市穿过
诗本身
在那里我们也可以住下
升火，脱掉外衣
甚至内衣
露出我们本身。面对诗
或背离诗
此诗所幻化的也是一场旅行，一场诗的旅行。它像离开一间居室一样离弃了内心，进入外界的冒险。城市被暗示成空无一人，与柏桦《悬崖》一诗中的写作的乌有之地完全同构。有所不同的是，这里的无地比起柏桦那个充满死亡的沉寂的无地对诗歌言说更具威胁和敌意，因为这里的现实秩序被一个铜像所控制，一个象征着普罗意识形态权力的铜像，在其影子下，诗人过着他的日常生活。不过，恰恰是这样的城市，恰恰是如此现实，无可逃避地构成诗人写作幻景的起点。于是，穿过这个城市的散步就被等同于穿过诗歌本身的散步。诗中所再现的现实物品如“铜像”“空地”“外衣”“内衣”是非诗意甚至反诗意的，它们都是“恶之花”似的用以创造矛盾修饰法奇迹的小品词，一经语言自律化的处理，便丢弃了其消极性，获得了奇妙的悖论的诗意层面。孟浪这儿的诗学声明也不难演绎：只有与赤裸的现实进行对质，诗歌才能抵达自律与纯粹。这个思考在辩证法上完全与柏桦、西川的相同：诗的言说只有通过直面无言、失语和诗意的缺在才能发生。值得注意的是，诗人之间用“抒情我”所显露的写者姿态的差异：柏桦的“我”常是一个过敏的以文人疯子姿态独辟蹊径的写者；西川强调写者姿态的人文情怀和悲剧情结；孟浪呢，至少在这首诗里他用“我”的姿态来塑造了一个故意破坏公共财物的“汪达尔人”（Vandals），具有挑衅的自我意识和后青春期多动症，一心想捣毁权威话语的现实秩序。有写者姿态的不同，就会有技术手法或者说风格的不同，但这仅仅是外表的不同、衣着的不同，服饰之内是同一个写者姿态：对我们这个时代毫不作言说妥协的难得的写作狂。
写作狂作为一种姿态，是迷醉于以词替物的暗喻写作的必然结果。中国当代诗歌正理直气壮地走在这条路上。海子是这后现代诗学方法论的无可奈何的实践者，而发人深省的是如下悖论：他同时也是用过度的迷恋来体现对它质疑的少数几个写者之一。它给生活带来的幽闭令人发怵和恶心：“在我自己尝试的锁链之中/正好我把嘴唇埋在坛子里。”（《坛子》）他忘怀不了他在童年与大地发生过的非暗喻的内心关系，“吃麦子长大的/在月亮下端着大碗”（《麦地》）。他受教育时海德格尔用“天、地、神、人”这个“四方体”使他更加坚信诗歌必须呼唤出一个非暗喻的可以居住的暗喻：一个诗的种族在一个诗的帝国里，在那里，“人类如诗，栖居大地”（荷尔德林）。生活应该就是诗——海子无法证明，他只能用牺牲来证明他已走到了暗喻追思的“人类的尽头”（不管你们盲目的傲慢者信不信），但终究会有越来越多的谦卑者认识到，他用天才而先驱的写者姿态对我们时代生活与艺术脱节的危机所贡献的思虑，他写作即兴的尽善尽美，他的“王”必将永远给生存带来重大启示：
秋
秋天深了，神的家中鹰在集合
神的故乡鹰在言语
秋天深了，王在写诗
在这个世界上秋天深了
该得到的尚未得到
该丧失的早已丧失。
三
我有意将解读的焦点集中在一九八五年前，一般认为是个人的成名作的诗例上，其作者范围都选自被评论界所界定的后朦胧诗人。这样做的好处是：首先能够指明中国诗歌的先锋性，即使是在“迟到者”的诗歌中，也很早已具备了有效文本实质，它是通过新的写者姿态所征用的元诗因素以及语言反思获得的，它也是中文诗歌继续向前实验所依赖的最重要内在原理；其次是通过对作者范围的限定来暗示而不是孤立阅读之结果可能的适用范围，也就是来暗示，对后朦胧诗的读法其实完全也适合对八十年代后一直发展着的，主要由北岛、顾城、多多、杨炼所体现的朦胧诗的读法，进而希望更有力地说明这两者是前文所谓的“第三种可能”中的同一种写作。若从类同的演绎立场出发，这一点对于先锋诗的读者而言，稍作比较即可认证。
既然是同一种写作，就不该有两个名目；既然两个名目都不合理，就应该有第三个名目，如“先锋诗歌”之类的，它至少会跳出前两者所引起的对当代中国诗歌误读的怪圈。这类正名工作，是很有必要的，它也使我们可联系前文进一步讨论两者常常被界定成二元对立时所显露的误导性。然而，对一个误导的克服，最佳办法往往是从这误导的内部出发来进行，所以我们在这里不得不继续征用这两个概念，以期达到最好是能关闭它们，或至少能以新的整体视角来丰富它们内涵的目的。
早期朦胧诗的写作行动是发自对“文革”所造成的文化荒漠的强烈失望，从而期望在同行小圈子内创造也可以慰安自己精神和智力的自己的“文本”。它一开始就采取了“少数人中的少数”（欧阳江河语）的写者姿态，因为在七十年代初期和中期，这类自己的东西是不可能有进入官方阅读的明确指望的。它早期的诗歌技法围绕着被禁的“消极主体性”而展开，并未超越一九四九年前的中国现代主义诗学实验，严格说来，它在将现代性与本土传统相沟通这一交叉文化生成策略上，较之先驱者有重大的退步。而这一弱点在当时却有效地加强了它写者姿态的激进，它是一种真正前所未有的“反词”姿态，它借用了当时“文革”语体的流畅、雄辩和高度的可朗诵性来针锋相对地抵制这语体的词意的堕落和虚假，如这些常见的对立：希望—冷酷，太阳—枪口，四月—哭泣，生活—网等。
在后来拨乱反正的政治浪潮中，人道主义的要求虽然刚好在它身上找到了可利于自己广为传播的修辞，而它本质的文学性即它的“朦胧性”也就是它源于写作焦虑所采取的封闭式能指（hermetische sinngebung）策略，却很难为大众运动消化，派不上真用场。这说明它的写者姿态是一个在寰球现代性中可辨认的边缘人姿态：既是英勇的叛者，又是“不是任何人的同代人”（曼捷思塔姆语）；朦胧诗的许多名作，如北岛的《回答》（“通行证”“墓志铭”“纸”“声音”“五千年的象形文字”），顾城的《我是一个任性的孩子》（“蜡笔”“画画”）和多多的《手艺》（“诗”“贵族”）其诗意其实是建立在对“写”这个抒情动作的反省上的，很难设想如此设计的写者姿态能在语言之外可以获得“写”本身的满足。事实上，到八十年代中期，汉语文学变革的内在逻辑越来越使得“写”变成了对“写”的反思，所有的人文意绪、道德激情和理想主义情怀都结晶成一个至高无上的一心追思“写”的写者姿态。北岛自一九八四年《峭壁上的窗户》那一系列短诗，杨炼的《诺日朗》，顾城后来收录在《水银》中的作品，还有多多的诗歌，均体现了元诗写作的延伸。确实，朦胧诗越成熟，它的自律性就越高，身体和精神的流亡就变成“词的流亡”（北岛语）。所有流亡的朦胧诗作只有这一个唯一的主题：写。
这唯一的主题也正是后朦胧诗一直追逐的主题。后朦胧诗人执意将其写作之地的“南方”界定成“外省”，无非是以一种命定的边缘人写者姿态来宣称对言说效益的放弃，来宣称“有何胜利可言呀/挺住就是一切”（里尔克）。越来越多的写作者认识到，地域策略的权力游戏只是对传统中一去不复返的诗歌话语权力的伤感缅怀，它只能导向对中国当代诗歌实质的误读。诗的母语既在国内又在海外；先锋，就是漂泊。对手不在“北方”，“南方”亦未必是后朦胧诗的提喻：后朦胧诗人中的一些居于北京的南方籍作者如海子等，曾在诗中任性地呼唤过“北方”和它草原的荒凉（这是唯一的，最后的）。海子的抒情《日记》，既是对朦胧诗的地域命名作形而上和神话的补充和修正，又是对后朦胧诗的“文人意识”和南方文化优越感的反叛，从而标明他的“诗就是一场大火”这一同行既可认同又未必一定认同的诗学理想。不过，有趣的是，海子似乎已认识到强调权力视角的无聊和徒劳：在同一种写作中，只有手法和风格的差异，只有写者才能和命运的不同，关键是写，写出那个反词。在他最温柔的时刻，海子唱道“北方星光照映南国星座”（《两个村庄》），意思是：写，共同写出那个反词。从评论角度来认同这一点，就意味着重视如下事实：今天，朦胧诗与后朦胧诗写作的同源和交汇越来越明朗化，它们其实是同一时代精神下，由禀赋不同、成败未卜的个人所体现的同一种写作，是同一写者姿态对我们后现代伪生活的断然抗拒，抗拒它群体匿名的词消费者对交流的漠视，抗拒权力与物质利益合谋对精英觉悟的消解；它们的同一还表现在一个影响互流，互文邻近（intertextual closeness）的健康的文本交谈上，就像布莱希特在这首《划船，谈话》中所描述的那样：
这是黄昏。两只折叠船
滑过，那上面
有两个裸体的年轻男人：并行划着、
说着话，说着话他们并行划着。
划向何处呢？划向未来。中国当代先锋诗歌对元诗结构的全面沉浸，不但使其掺入了诗歌写作的后现代化，也使其加入了它一切的危机，说到底，就是用封闭的能指方式来命名所造成的生活与艺术脱节的危机。它最终导向身份危机：依照“词就是物”这样的信念固然可以保持一个西方意识上的纯写者姿态，并将语言当作终极现实，从而完成汉语诗歌对自律、虚构和现代性的追求。然而，这一过程可能带来如下逻辑后果：中国当代诗歌最多是一种迟到的用中文写作的西方后现代诗歌，它既无独创性和优势，又没有能生成精神和想象力的卓然自足的语言原本。也就是说，它缺乏丰盈的汉语性，或曰：它缺乏诗。我个人绝不相信现代性就等于放弃汉语性的神话（其典型方法就是从白话文的翻译文体和对西语的误读中派生灵感，并使作品具备某种简便的国际互换性）。对毫无自主意识的蒙头昏写我也不以为然，我相信如此诗歌行之不远。同时，如果它寻求把握汉语性，它就必然接受洋溢着这一特性的整体汉语全部语义环境的洗礼，自然也就得濡染汉语诗歌核心诗学理想所敦促的写者姿态，即词不是物，诗歌必须改变自己和生活。这也是对放弃自律和绝对暗喻的敦促，使诗的能指回到一个公约的系统中，从而断送梦寐以求的可辨认的现代性。不幸的是，断送了诗的现代性，也就断送了人对其处境和状况的当代觉悟，写作也就失去了合法性。
不应误解的是，这场身份危机并非种族观念上的意识形态危机，而是美学范畴里诗学方法论的危机。在对词与物之关系作为艺术创造的根本起点的思考上，中西诗歌传统有着不可调和的对立，从而也产生了精神实质迥然相异的语言实在。考虑到这个对立产生于两个不同历史的世界之地，那么对立双方去克服它的努力，就不能简单地通过“就是”到“不是”的极性对换来进行。实际上，一个对立是不可能被克服的，因而对它的意识和追思往往比自以为是的克服更有意义。如果说白话汉语是一个合理的开放系统，如果承认正是它的内在变革的逻辑生成了中国诗歌的现代性同时又生成了它的危机，那么它的继续发展，就理应容纳和携带对这一对立之危机的深刻觉悟，和对危机本身所孕育的机遇所作的开放性的追问。从这一独特的汉语处境出发来实践写作的追问，就有可能给当代中国先锋诗歌带来身份的确立；而它身份的最终确立，也许将意味着对当代诗歌之整体危机的突破。诗的危机就是人的危机，诗歌的困难正是生活的困难。朝向危机，朝向危机不可言喻的困难写作和迫问，是人类诗歌创作最深层的动机，这本身就是最富于诗意的。