1960年8月，在《乡村的教师》发表于《笔汇》的时候，陈映真还是大三大四的学生，今天看来他绝对是早熟。
1960年是一个转折的年代，在50年代白色恐怖的大扑杀后，左翼的思想、组织、行动的可能性都已经被清除干净，老同志们不是归西就是在狱中，幸存者也得自我消音。这个思想荒芜的年代提供了存在主义、逻辑实证论、现代主义能够成长的温床，人们用迂回也较为安全的方式进行思想。但是，这些倾向显然没法抓住正在萌生强烈社会关怀意识的青年陈映真们的心，他们耳闻、眼见身边不时地有老师、亲友遭到逮捕，虽然懵懵懂懂还不能完整地分析出致命的根本原因，大环境中说不清楚的暧昧紧张，制约了这批早熟青年对于另类知识的渴求。
让我们放慢脚步，以陈映真1993年在《后街》中的自述，试着进入青年作家的内心世界与其身处的大环境。1957年他在淡水小镇开始大量阅读来自父亲书架或是牯岭街旧书摊挖掘到的文学宝藏，包括厨川白村、鲁迅、巴金、老舍、茅盾，同时也开始以日文、英文、中文接触到左翼思想，艾思奇、斯诺、马克思、列宁、毛泽东。处于50年代白色恐怖时代的余威当中，可以想见阅读这些与肃杀体制格格不入的书籍必然紧张刺激而又心怀恐惧，担心被家人朋友知道自己的内心深处已经开始产生翻天覆地的变化；越发清晰的内在孤单的左转，而又没有外在出口，会是相当紧绷的精神状态，此刻，《笔汇》的存在，与其说是开始提供平台造就了一个台湾当代的大作家，不如说是拯救了一个热火焚身的年轻人，书写成为内心喷发的自救之道。陈映真这样回顾这个正在形成的左翼青年：
他开始在创作过程中，一寸寸推开了他潜意识深锁的库房，从中寻找千万套瑰丽、奇幻而又神秘、诡异的戏服，去化妆他激烈的青春、梦想和愤怒以及更其激进的孤独和焦虑，在他一篇又一篇的故事中，以丰润曲折的粉墨，去嗔痴妄狂，去七情六欲。（陈映真，2001a：18）
压抑激进化的思想所带来的亢奋，通过文学形式去抹粉包装自己处于孤立状态中的幻想与幻灭后的愤怒与焦躁，进入未曾开发的禁地释放奔放的情欲与痴狂，于是成为青春作家的出路。
然而他从头就知道文坛提供他的是解除郁闷的空间，由于没法在感念的滋润中找到思想上的同志，他始终与包围住自己的大社会、朋友圈之间有着无法跨越的鸿沟。这个基本的孤寂精神状态一直到60年代中期他慢慢有了自己的“读书小圈”（陈映真，2001a：20）才开始转变，也直到入狱后才真正地找到了可以皈依的（共产党）同志们。在正在迈向“资本主义”的社会中存活，没有组织、行动的左派，是不成立的。他进一步阐述精神上的困境：
他从梦想中的遍地红旗和现实中的恐惧和绝望间巨大的矛盾，塑造了一些总是怀抱着暧昧的理想，却终至纷纷挫伤自戕而至崩萎的人物，避开了他自己最深的内在严重的绝望和自毁。（陈映真，2001a：18）
《我的弟弟康雄》、《乡村的教师》无疑是在遍地红旗的梦想与扑杀红色分子的现实对立中的产物，借着康雄、吴锦翔的粉墨登场，曲折地掩埋、隐露胸中的秘密，康雄借由与中年妇人的恋情崩解了安那其的乌托邦，就跟吴锦翔割腕流出的那摊鲜红的血液一样，救回了走向自毁道路的青年作家；《故乡》的主人翁最后无家可归的呐喊，对蜕变中找不到队伍的左翼青年，起的是同样救命的作用。有了文学为媒介，置换了现实中的不可能：
于是他变得喜悦开朗了。自我封闭的藩篱快速地撤除。他更能固守他思想的隐秘，同时又能喜悦地享受着因《笔汇》而逐渐开阔起来的动人的友情和文艺的网络。文学创作像一场及时的、丰沛的雨水，使他因意识形态的烈日剧烈的炙烤而濒于干裂的心智，得到了浸润，使他既能保持对历史唯物主义基本知识与原理的信从，又能对人类心灵最幽微复杂的存在，以及它所能喷发而出的创造与审美的巨大能量，保持高度的敬畏、惊诧与喜悦……（陈映真，2001a：18—19）
是的，他开始喜悦起来，1960年是变化的关键，那年后期的作品，就算是名为《死者》，往生也变得鲁迅式的光鲜亮丽，整个丧事不仅热闹而且生气十足；《祖父和伞》悲戚的死亡主调中，最终却也没有沉溺在伤痛的灭顶逆流中，台车跑在闪烁的电光中像是银蛇那样的生气盎然，祖父的伞在奔驰中翻成了动人的花朵。一直到1964年的早期代表作《将军族》，在沉重的悲情中，小瘦丫头与三角脸的殉情一样可以承载着欢乐、闪光与看来滑稽的尊严。
服膺历史唯物论的禁忌与通过文学创作寻求解脱，两者之间的运动性辩证，于是构成了早期陈映真的书写，也定调了他从此深信文学生产有其相对自主性、生命主体难以名状的复杂性，不能受制于知识与理论，服务于思想与意识形态。
1960年，一整年，是左翼青年陈映真极为关键的一年，其中的动态变化来自他进入小小的文坛后所受到的心灵的滋润，反映在这年最后的两篇小说：《死者》与《祖父和伞》，混杂了之前的幽暗与逐渐出现的开朗；1960年也是陈进入社会的一年，从默默无闻的大学生向青年作家的身份移转，慢慢开始受到如青年导师叶嘉莹、姚一苇等人的滋养与关爱[4]。
在以上的背景下，《乡村的教师》是理解以青年陈映真为代表的那个时代左翼青年的思想内容与精神状态的极为重要的一把钥匙，必须停格细读，慢慢咀嚼。
故事起点所描绘的场景是1945年台湾光复，国家大事在大湖山区的小村里造成的政治气氛：
光复之于这样一个朴拙的山村里，也有其几分兴奋的。村人热心地欢聚着，在林厝的广场，着实地演过两天的社戏。那种撼人的幽古的铜锣声，五十余年来首次响彻了整个山村。这样的薄薄的激情，竟而遮掩了一向十分喜欢夸张死失的悲哀的村人们，因此他们更能够如此平静而精细地撕着自己的希望——（陈映真，2001b：31—32）
虽然天高皇帝远，偏远山区的村民还是感染到脱离殖民地的兴奋，五十年异族统治的郁闷，现在被属于自己的社戏所带来的广场上仪式性的喜气，以及响彻云霄的锣鼓喧天慢慢扫去，此时难以抑制的欢喜暂时压过了早已养成的悲情习性，开始打开心扉说出隐藏起来的期盼，猜想着那五个当兵还没归来的子弟们的命运，但也都没直说，他们或许早已葬身异地。这种告别日据时代的空气居然绵延了整整一年，然而，“一切似乎没有什么改变”（陈映真，2001b：32），人们继续回到跟劳苦生活搏斗的日子里，村子重新复归贫乏与无趣。
就在回归寂静的余波中，被征召至南洋从军的乡村青年吴锦翔，在日军战败投降一年后，奇迹般地回到了只剩下寡母根福嫂的残破家中，这个黑瘦、满脸胡茬、表情生硬的幸存者的归来，于是引起了已经平静下来的大湖村又一波小小的骚动。作家没有交代他晚归的原因，字里行间我们可以判断日军宣布投降时，吴锦翔所属的部队正陷入山区沼泽地带，他那时想尽办法自求生存，出山后发现日本帝国已经倒塌，才辗转回到台湾。离家五年的他，对乡亲们开口的第一句话，就是“太平了”。（陈映真，2001b：33）他很得意战争终于结束了，自己能全身而退，但被老人问到是否见到同村的健次时，他露出了极为惶恐的眼色，搪塞了几句，说是途经巴丹时就已经跟其他人分手，后来被送到婆罗洲（日语发音：Borneo）去了。焦点于是移转，人们感佩于日军居然到了那么遥远的地方。似乎察觉到村民还是无邪地纠缠在日本殖民者的落日余晖当中，吴锦翔不自在地继续重复：“太平了。”不忍之余，作家只能用他后来常用的手法以景表意：
然而战争终于过去了。夜包围着雨霁的山林。月亮照在树叶上、树枝上，闪耀着。而山村又一度闪烁着热带的南方的传奇了。他们时兴地以带有重浊土音的日语说着Borneo，而且首肯着。（陈映真，2001b：34）
是的，这段开场的篇章写得极其隐讳而纠缠，很多事情显然想说又不能直说。战争结束，但是没有雨过天晴，家园还是为暗夜的雨、湿气所笼罩；月光虽然出现，在树林中闪烁，而吴锦翔的归来带来的不是反思战乱、殖民的契机，而是人们对南方传奇的遐想，带着台湾腔的日语发音说着向往看到能远征婆罗洲的皇军。这是1960年，远在知识上的后殖民主义提供反思的分析武器之前，作家就已经意识到战后台湾人与日本的复杂历史关系。用现在的语言来说：要如何理解村民们首肯于日本远征南洋的景仰？就算是光复了，要如何开始清理五十年的台日殖民关系[5]？吴锦翔要如何面对自己被迫服务于日本帝国的军国主义？这儿，已经埋下吴最后没有出路的伏笔。
跟随这条文本提供的线索，以下的思路从台湾地区、中国大陆、日本与世界的关系的角度展开，这是陈映真第一个反思台日殖民关系与回归祖国的文本，摆在农村的场域中进行剖析，到了1965年的《兀自照耀着的太阳》，则更进一步聚焦在中上阶层、留日医生家庭，书写他们战后回归在精神上的失落与恋旧。
出身佃农家庭的小知识分子吴锦翔，回家后就接下山村小学的教职。母亲根福嫂还是早出晚归辛苦地忙着农事、赶集摆摊、经营生计，照顾复得的宝贝儿子，却也没法抑制心里的沾沾自喜，四处逢人便含蓄地、满足地炫耀着她家锦翔终于脱离了干粗活的命运，在小小的山村中光耀门庭。接掌这个只有二十来个孩子的学校，带给他最大的作用是重新唤醒被五年战争消灭殆尽的理想与热情：
忽然所有他在战争以前的情热都苏醒了过来。而且经过了五年的战争，这些少年的信仰，甚至都载着仿佛更具深沉的面貌，悠悠地转醒了。由于读书，少年的他曾经秘密地参加过抗日的活动；由于读书，由于他的出身贫困的佃农，对于这些劳力者，他有着深厚的感情和亲切的同情。而且也由于他的读书和活动，锐眼的日本官宪便特意把他征召到火线的婆罗洲去。“而我终于回来了。”他自语着，笑了起来，扳着指头咯吱咯吱地响着。（陈映真，2001b：35）
在国民党统治的60年代，左是被禁绝的，而反日该是被鼓励的，作家似乎有意识地在用抗日来交换乡村教师的左翼情怀。“读书”显然是件重要事，短短几行中提了三次，问题是读了什么书，这些书成为锦翔理想主义的思想资源，谈思想内容会越过红线，就只能谈出身背景，谈对劳动阶级的认同。因为他的思想倾向，殖民官宪特别关照，把他送上前线，以免这个潜在的抗日分子留在家制造问题。现在他不只是终于回来了，反而因战争的历练，使得他年少时的信仰更为深沉了。他笑了，再次扳起他思想时惯性发出声响的手指，没有死在南洋，该好好做些事吧。于是，南洋的魔鬼森林、死尸的臭味、曝晒的艳阳，都可以释怀地藏入记忆库房中，取而代之的是：
在他里面，有一种他平生初次的对于祖国的情热。“这是个发展的机会呀。”他自语地说着，从小学的大而明亮的窗口望着对面的山坡：那些梯子一般的水田；那些一任坡上的太阳烘烤着褐黑色的背脊的农民们；那些窗下山脚的破败但仍不失其生命的农家。四月的风，糅合着初夏的热，忽忽地从窗子吹进来，又从背后的窗子吹了出去。一切都会好转的，他无声地说：这是我们自己的国家，自己的同胞。至少官宪的压迫将永远不可能的了。改革是有希望的，一切都将好转。（陈映真，2001b：36）
在这段重要的文字中，作家首次书写他所认识到的光复初期知识分子普遍的心情：脱离殖民地之后燃起的是对祖国的向往，这是一个重建破败家园的机会，山川依旧，此刻连小学的窗子都变得跟心情一样地大而明亮，充满着希望；除去了殖民官宪的异族压迫，“这是我们自己的国家，自己的同胞”（陈映真，2001b：36），不再有理由阻碍变革的推进，一旦太平了，具有高度生命力的农民们都会恢复新的活力，这是社会发展的大好时机（甚至是推进左翼社会变革的新契机）。确立了改革的思想后，锦翔开始全力投入教学工作，期待这些他认同、属于、尊敬的农民子弟们有一天能够负起改造社会的责任。一个月后，离家五年的他，发现自己已然重新属于这个山村。虽然他身上左翼分子烧起的热情并没有能够立即唤起孩子们的生气，他还是说服自己，战争结束，脱离殖民地，回归祖国，世界总会变好的，山风中的阳光充满了希望。
当然，这是1946年的心情，尔后，即便是“自己的国家，自己的同胞”，官宪的压迫后来证明将会一样猛烈，一切跟异族统治没太大改变，这是教师割腕的另一个原因吧，期望越深失望越大。
次年的“二二八事件”与正在起来的共产革命（作家没有用这些个语词，而是以“省内的骚动和中国的动乱”来表述），再度带来躁动，这是岛内知识分子被迫思考中国问题的时刻，外在的事件当然也搅拌了教师内心的疑惑：
他努力地读过国内的文学；第一次他开始不用现存的弊端和问题看他的祖国。过去，他曾用心地思索着中国的愚而不安的本质，如今，这愚和不安在他竟成了中国之所以为中国的理由，而且由于这个理由，他对于自己之为一个中国人感到不可说明的亲切了。（陈映真，2001b：37）
与其说是吴锦翔倒不如说是陈映真，在此时已经形成与众不同的看待中国的方法，阅读五四新文学与30年代以降的左翼文学，提供了一个看待现代中国的知识纵深，而不会立即以眼前的变化，遽下判断；更为关键的是，对吴锦翔/陈映真而言，作为中国人，必须一并承受祖国所表现出的愚昧与不安，中国不是一个理念，而是一个要诚实直面的历史复合体，充斥着多面性的矛盾：
他整日阅读着“像一叶秋海棠”的中国地图；读着每一条河流，每一座山岳，每一个都市的名字。他仿佛看见在浑浊而浩荡的江河的舢舨，宿着龙和留着白胡子神仙的神秘山峦；石板路的都市，挂满了优秀的正楷写成的招牌的城市；病穷而肮脏的、安命而且愚的、倨傲而和善的、容忍但又执着的中国人。（陈映真，2001b：38）
如果说这是作家通过前辈吴锦翔对于民族情怀的真情流露，很显然他眼中住了白胡子老头的神仙中国，但，同时是问题重重的，不是只能赞扬不能批评的，正是因为经过五十年的殖民统治后重回祖国怀抱，所激荡出的深厚的民族情感，使知识人不能自欺欺人地掩盖问题，必须同时看到神仙国度中真实存在的贫穷、脏乱、愚昧、傲慢与固执。23岁的陈映真所形成的看待民族问题的方法论，最后非常痛苦地坚持了一生[6]，在此意义上，他的民族主义自始至终不是封闭式的教条。更重要的是，陈开启了1945年以后的台籍知识分子如何重新在精神层次上面对中国的讨论，这显然不是一个自明的过程，到今天为止都需要有更多的研究，才能充分把握所谓“重回祖国怀抱”在当时到底意味着什么。接踵而来的战乱与白色恐怖，乃至于冲突中所搬出的简单的民族大义，跳过了去殖民历程中该有的反思与整理，后患至今未解决。1960年的陈映真留下来一笔当时没法清还的债务，等待我们重新偿还。
在第一次对祖国产生热烈情感的吴锦翔那里，我们看到了第三世界民族认同中巨大的哀戚：
在这样的感情中，他固然是没有像村人一般有着省籍的芥蒂，但在这样的感情中，除了血缘的亲切感之外，他感到一股大而暧昧的悲哀了。这样的中国人！他想象着过去和现在国内的动乱，又仿佛看见了民国初年那些穿着俄国军服的革命军官；那些穿戴着像是纸糊的军衣军帽的士兵们；那些烽火；那些颓圮；连这样的动乱便都成了中国之所以为中国的理由了。（陈映真，2001b：38）
在对民族内部矛盾一并承受的认识下，作家首次以擦边球的方式透露了他对敏感的省籍问题的基本看法：与封闭在村子里的人们不同，认识到悲哀的民族历史处境使他能够跨越狭隘的省籍意识。“这样的中国人！”所指涉的或许包括后文出现在画面中衣衫褴褛、发出体臭的外省兵，他们在战败的动荡中逃难来台。吴锦翔因为身陷南洋丛林的落魄经验，很容易体会兵败的惨状，而他的大悲哀来自眼前场景所勾起的历史意识：民国初年，得穿着俄国军服、靠着外力才得以前进的中国，到现在还是一样，军容残破，烽火绵延，至今的三十年间兵戎不断，更糟的是，依然拉扯在外国势力之间，民族内部相互残杀。
让我上纲一点来诠释：1960年的陈映真借着书写1947年的状况，已经充分理解到国共斗争是20世纪前期历史的延续，后来到了90年代他用全球冷战与国共内战双重结构的分析语言来概括，但是三十年前的此时已经清晰地对局势萌生了“民族分断”大悲哀的看法。他从头至尾都清楚地知道自己与右翼国民党体制格格不入，也不断承受着白色恐怖的镇压，但是他还是把它当成民族内部矛盾来看待，也就从来不仇视所谓的外省人，反而是最早对外省人寄以同情关注的作家，1961年的《那么衰老的眼泪》里，康先生与本省下女阿金之间无法成就的恋情，就已经成为书写的主体对象，一直到2001年《忠孝公园》中那个逃不过良心的遣责而自戕的特务马正涛，四十年间，陈一直是同情地理解、对待历史悲剧中的外省人[7]，因为那是分断的产物。
陈映真通过吴锦翔所表达的悲哀是双重的，一个是民族处于长期动乱的悲哀，另一个致命的则是左翼困兽之斗的悲哀：
这是一个悲哀，虽其是朦胧而暧昧的——中国式的——悲哀，然而始终是一个悲哀；因为他的知识变成了一种艺术，他的思索变成了一种美学，他的社会主义变成了文学，而他的爱国情热，却只不过是一种家族的、（中国式的！）血缘的感情罢了。（陈映真，2001b：38）
这段简单而又暧昧的文字中，一方面表达了吴锦翔对1947年民族积弱的无力感，二方面在思想层面上质疑了只是基于家族血缘那样简单的民族热情的正当性，三方面暗示了陈映真1960年所处的政治环境与他对现实局势的分析：大悲哀就在于左翼在台湾60年代毫无用武之地，左翼思想只能是空想主义，没有革命队伍的依托，社会主义信仰只能沦为美学、艺术与文学，这样无法实践的玄想左翼就是：“幼稚病！他无声地喊着。”（陈映真，2001b：38）对他而言，这确实是极度的悲哀，连这样的认识都无人可以分享，只能一人无声地呐喊。这种孤立无援绝望的心情，就是前面提及的他1993年在《后街》中所想要表达的：遍地红旗与现实之间无法跨过的大矛盾。但是作家想得很深，对于自己身上的“幼稚病”都不肯放过，讥笑自己的幼稚病都已经化作文学，空想社会主义也不过是个人英雄主义罢了。除非能够找到其他思想上的出路，否则这样冷酷的认识会是走上黄泉路的一站。
一种出路是发思古之幽情。1949年下半年，吴锦翔细心观察着开始撤退来台狼狈的外省兵们，“他仿佛从他们看见了数百十年来的中国的兵火了。兵众的那种无可如何的现世的表情，他是能一张张的读出而且了解的。这样古老而且奇怪的中国呀，他自说着。走到乡村道上，感到一种中国的懒散。”（陈映真，2001b：39）吴锦翔不只把破败的兵戎开始美学化，更进一步提起画笔，把自己的生活周遭也涂上美丽的颜料：明月高挂、夕阳余晖，绿油油的稻秧在晚风中摇曳。沉醉在自己调色盘编织起来的梦境当中，吴锦翔其实是在求救，希望跳过现在，把美好的过去用时光隧道连接起来以便直通未来：
自这桃红的夕霭中，又无端地使他想起中国的七层宝塔。于是他又看见地图上的中国了。冥冥里，他忽然觉到改革这么一个年老、懒惰却又倨傲的中国的无比的困难来。他想象着有一天中国人都挺着腰身，匆匆忙忙地建设着自己的情形，竟觉得滑稽到忍不住要冒渎地笑出声来了。（陈映真，2001b：39—40）
这是吴锦翔靠思古幽情继续活下去的努力，但是他知道改革困难，自己的处境又使不上力，只能冥想走进七层宝塔的佛寺中，祈求上苍，让中国人可以站起来，挺直腰身，建设自己的家园。这个让他滑稽发笑的幻象其实凝结了心底的期盼与悲哀的极致，他深知靠着怀古是没法造成中国人挺直腰身的。作家通过吴锦翔的自嘲清楚地对（当时的）读者传达了这个信息。
二十六岁返乡，此时1950年已经过了三十岁的吴锦翔，在思想没有出路后，开始自甘堕落，从一个自诩改革的左翼青年，倒退成一个“懒惰的有良心的人”。（陈映真，2001b：40）他还是努力地照顾着贫苦的学生们，但是开始有了小资式的生活情调，读读日文杂志，看看电影，喝喝小酒，然而遮掩不住的是酒后莫名的哭泣，像个无辜的小孩那样，作家对这些变化的解释极为简洁：“是一个大的理想大的志愿崩坏后的遗迹”。（陈映真，2001b：40）这句话才是关键，请大家往下看。
吴锦翔的酒后落泪，后来成为村里的丑闻。场景是这样的：他第一个受征召入伍学生的家人请他喝送行酒，几杯土米酒下肚，酒客都在灯影下照出红红的脸，那只老狗兴奋地趴在桌下大口大口啃着分到的骨头，狂饮的吴老师喝高了，放松地说了真话，突然告诉大家自己在婆罗洲吃过人肉，同胞之间为了活命，彼此杀了吃（也许还包括前面提及的同乡健次），肉很咸，还冒泡，更可怕的是他连人心都吃过，拳头大的心切成一条条，放在便当盒里拿到火上烤，心跳起来，一尺多高！酒客们当然听呆了。此时，吴老师失控，摔了筷子对披上红色缎带要上战场的学生咆哮，问他吃过人肉吗？然后就跟小孩一样哭了起来。这段高潮戏中，作家当然是延续了“人吃人”的文学传统，调动了吴锦翔在南洋吃了同志的惨痛记忆，但是更隐晦的是让读者看到，虽说太平了，一切没变，青年学生还是得跟日据时代一样，披上缎带受召当兵，更大的悲戚是，这次上战场得去对付自己的同胞，这是吴老师对着学生吼叫的原因。但是能怪孩子吗？发火其实指向自己没法改变民族自相残杀的现实，只能自己大哭吧！
酒醒后，进入画面的是锣鼓欢送队，跟着穿着花花绿绿喜气洋洋的（天真的）家人们，吴锦翔于是“感到一阵空虚，无意义地独自笑了起来。锣鼓的声音逐渐远去，但那铜锣的声音仍旧震到人心里面”。（陈映真2001b：43）别人欢喜地送走参军青年，他处于完全没有人可以理解的心境，虚无至极，鼓声的余音穿刺着心中的痛处。到这里，他大概心意已定，原来打算把改革的社会责任传授给学生们，最后学生还是得被送上战场打自己的同胞，这样继续做老师还有什么意义？不如归去。
吴老师吃人的故事当然快速在无聊的山村中散播开来，上课的学生“都用死尸一般的眼光盯着他。他不住地冒着汗”。（陈映真，2001b：44）于是，原本就很瘦小的锦翔越发消瘦。两个多月后，根福嫂在房里发现爱子不告而别归西了！“左右伸张的瘦手下，都流着一大摊的血。割破静脉的伤口，倒是十分干净的。白色而有些透明的，那种切得不规则的肌肉，有些像新鲜的旗鱼肉。眼睛张着。门牙紧紧地咬着下嘴唇，衬着错杂的胡髭、头发和眉毛。无血液的白蜡一般的脸上，都显着一种不可思议的深深怀疑的颜色。”（陈映真，2001b：44—45）在康雄之后，作家再次冷静地观望着自戕的左翼青年，切割的细腻刀法与后来的小说中常常出现的鱼眼让人毛骨悚然，咬紧门牙的嘴唇似乎是在忍痛，奇怪的是失血的白蜡色脸孔却透露出不解的疑惑，像是离开人世都还有着莫大的疑惑。寡母坐在儿子身旁，一语不发，时而触摸着割开的伤口，时而看着血摊上飞舞着金头苍蝇。中午时分，根福嫂才回过神来开始嚎啕大哭，年轻村民对此悲鸣的晦气心存不悦，老人们欲语还休保持缄默。“那天夜里有极好的月光，极好的星光，以及极好的山风。但人们似乎都不约而同地提早关门了”（陈映真，2001b：45）。虽然命还不错，来送行的是最美好的星月山风，还是得担心吴老师散去的魂魄来串门子吧！
吴锦翔的死因当然可以归诸酒后失言，泄露秘密后承受不了小村中人们异样的眼光，这只是导火线或是作家的障眼法，关键还是在于“一个大的理想大的志愿崩坏”到底意味着什么？作家没有展开也不能诉说的是，50年代的白色恐怖扑杀行动已经登场，落单的左翼青年活在当下只有两种选择，一是选择投案入狱，一是退一步求生存，至少做个有良心的人，但是却又没法抹去心中的郁闷，只能借酒浇愁——社会主义的大业在对岸正如火如荼地展开，而在此岸却只能在分断中沦为空想，对现实是这样的认识，生存理想的幻灭是何等的大崩解。我猜想60年代落单的“左倾”读者们，读到这里——“大的理想大的志愿崩坏”——大概不少人颤动失声，无法自已；也正是在这儿，作家发挥了凝聚的作用，把散落四方的同路人在心神上纠集在一起，像是单线联络一样，分别与“陈映真”的代号发生关系[8]。成长在七八十年代的我这一代人，可以理解但是没法充分体会左翼前辈二三十年来的憋闷，他们是如何扭曲自己、委曲求全，以求留下些香火，在仅存的限制空间下，他们把“知识变成了艺术”，他们把“思索变成了一种美学”，他们把“社会主义变成了文学”，以极其迂回的方式——用前辈施淑老师（2011）的说法——对外通风报信，在当时起了关键的、承先启后的作用[9]，同时留下了重新认识左翼精神史的资产，《乡村的教师》是至为重要的历史文献。
1960年的台湾，相对于正风起云涌的第三世界独立运动，是沉闷而孤寂的，但是或许接近于分断体制正在形成的韩国。当时韩国的民族文学是否也扮演着类似的角色，搅动着不甘的沉寂？是值得追问的研究方向。
慢读《乡村的教师》让我们发现的是文本所提供的双重阅读的可能性，一方面浮现的是活在1960年的青年作家，如何开始思索战后初期的台湾地区、中国大陆、日本的三角关系，如何真诚地展现对于祖国的向往，同时又清楚地意识到停留在血缘关系上的民族情感的局限性。另一方面，作家通过重述1945年至50年代初期，拉出一条与当下（1960年）的立体关系，相当清醒地认识到左翼政治在当前全然无望开展。如果要在前辈吴锦翔那儿学到些什么的话，那该不是一了百了，而是如何把社会主义变成文学，栖身在艺术的场域中继续累积，以美学为媒介散播火种，等待时机。
这两重阅读所共享的是同一个历史结构，就是1895年之后的两岸分断，到了20世纪50年代二次深化，没有殖民分断的存在，吴锦翔无须对祖国热情地向往，没有冷战分断体制下政权之间的你死我活，战后左翼在台湾无须扭曲求全。