1934年6月下旬和10月上旬，先后担任上海中央局书记的李竹声、盛忠亮被捕叛变，上海地下党组织遭到了极大的破坏。1935年2月19日，国民党当局又进行了一次大搜捕，这次阳翰笙、田汉都未能幸免，但夏衍和周扬却幸运地躲过了这一劫，不过为了安全起见，夏衍暂时离开普益里的家，搬入徐家汇一个在肥皂厂作技师的同学家里。之后，他们开始筹划如何解救田汉与阳翰笙出狱，恰于此时，洪深从青岛返回上海。洪深于1934年9月去青岛寻求发展，但听说田汉、阳翰笙被捕的消息，便心急如焚地赶回。考虑到二人都是戏剧、电影界名流，并且当局并未抓住二人什么实质性的把柄，因而夏衍等人认为还是采取疏通策略。由于洪深门路广，又为人仗义、愿意奔走，所以营救的任务便托付给他去做，夏衍则集中经历完成田汉的电影残作《风云儿女》。《风云儿女》描写了三十年代进步知识分子走向民族解放战场的故事。主人公青年诗人辛白华，最初沉醉于儿女私情，受到时代炮火的洗礼而毅然跨出象牙之塔，辛白华的好友、大学生梁质甫则英勇牺牲于抗日的最前线。这部电影剧本原定由田汉编写，但他只写了十几页梗概便被捕了，为了完成预定的拍摄计划，电通公司要夏衍将此梗概延展成完整的剧本。一个多月后，夏衍的剧本即将成型，这时田汉夫人林维中托人送来一张包香烟的锡纸的衬纸，上面写了几节简短的诗句。经夏衍与孙师毅的辨认，认定是影片中诗人辛白华作品里的一节，其诗如下：
起来，不愿做奴隶的人们，
把我们的血肉筑成我们新的长城。
中华民族到了最危险的时候，
每个人被迫着发出最后的吼声。
我们万众一心，
冒着敌人的飞机大炮前进，
前进，前进，前进！
这便是影片《风云儿女》的主题歌——脍炙人口的《义勇军进行曲》，由青年作曲家聂耳谱曲。聂耳1930年来到上海，是明月歌舞团的小提琴师，1933年由夏衍介绍加入共产党，曾经为电影《大路》、《桃李劫》、《新女性》等影片创作了《毕业歌》、《大路歌》、《开路先锋》等流传极广的插曲。当时聂耳正准备东渡日本，但还是积极地投身于《风云儿女》主题歌的谱曲工作中。两个星期后，《义勇军进行曲》问世了，聂耳在尊重田汉原作的基础上进行了改编，将原作的二节合为一节，将“冒着敌人的飞机大炮前进”改为“冒着敌人的炮火前进”，并在最后一句又加了一个“进”字，形成了强有力的刹尾，非常恰当地体现了田汉原作的力量感。不久之后，聂耳溺水身亡，这首歌便成了他的遗世之作。《风云儿女》由许幸之执导，于1935年5月公映，既是三十年代的一部优秀作品，也是田汉、夏衍两位左翼戏剧、电影界名家合作的纪念品。
《风云儿女》完成后，夏衍感觉外界的风波渐渐平息，正准备搬回普益里的家恢复正常的生活，以便更好地进行左翼文化的组织工作和文艺创作，但又一场突变于5月份降临了，那便是喧嚣一时的“怪西人”事件。所谓怪西人，即共产国际远东情报局的华尔顿，他因叛徒告密而不幸在上海被捕。但华尔顿十分机警，无论当局如何审问，他始终缄默不言，因而当局甚至连他的姓名、国籍等基本情况都不知晓，更不必说其他重要的情报。但在这次事件中，袁殊亦被牵连被捕并且变节，这给夏衍带来了极大的麻烦。袁殊，本名曾达斋，湖北人，曾留学日本，回国后与妻子马景星一起创办了《文艺新闻》杂志。这份杂志曾经刊登了很多关于左翼文坛的消息，国内最早的关于“左联”五烈士事件的报道即刊发在《文艺新闻》上，因而夏衍与袁殊便接触渐多，还将他介绍给蔡叔厚加入到远东情报局工作。袁殊被捕后，政治身份很快暴露，并提供信息说电影界化名黄子布的沈端先及著名影星王莹都与远东情报局有关联。王莹因此被捕，当时她正在拍摄电影《自由神》，于是“自由神不自由”之说不胫而走，上海各小报将此事炒得沸沸扬扬。为了避开风头，夏衍再次更换住所，在爱文义路卡德路口（现为石门二路83号）一个白俄女人开的公寓里租了房间。这是一幢西式二层楼房，有四间客房供租住，虽然租金昂贵，但清静、安全。夏衍在这里躲避了足有三个月的时间，几乎足不出户，闲暇时便阅览女房东订购的报纸，以了解外界的情况。1935年8月，夏衍与孙师毅、周扬、蔡叔厚取得联系，知道危险期已经过去，便结束了蛰居状态，重整旗鼓，继续左翼文化的组织工作。经过查检发现情况并不十分糟糕，至少在电影界左翼的声音还相当的强烈：电通公司依旧在坚持，电影《桃李劫》仍然受到欢迎，《晨报》副刊的影评阵地虽然失去了，鲁思主持的《民报》“影谭”专栏却异军突起。这让夏衍感到宽慰，也增添了他的信心。9月初，周扬、夏衍等人约齐讨论左翼文化工作的新策略。鉴于田汉、阳翰笙等“文委”的重要成员均已被捕，所以改组“文委”以充实文化战线的领导力量便势在必行。10月上旬，新的“文委”组建，周扬、章汉夫、吴敏、钱亦石、夏衍等都为成员，周扬任书记，夏衍分管电影、戏剧、音乐并兼任电影小组组长。
新“文委”组建不久，夏衍在史沫特莱的公寓里看到了一份巴黎出版的《救国报》，上面刊有中国苏维埃中央政府和中国共产党中央委员会签发的《中国苏维埃政府、中国共产党为抗日救国告全体同胞书》（即《八一宣言》），宣言提出了停止内战、共同抗日等口号。此后，夏衍、周扬等人又得到了一份季米特洛夫在共产国际第七次代表大会上所作的报告，报告也阐明了建立反帝国主义侵略的民族统一战线的主张。通过这些文件，他们领悟到时势要求文化界结束关门主义，联合一切进步力量为抗日救亡服务，这其中便涉及到一个重大举措，即解散“左联”。解散“左联”之事最初起因于萧三的一封信。萧三为“左联”的驻苏代表，曾于共产国际的七大闭幕后秘密致信鲁迅和“左联”领导人，信中萧三指出“左联”存在着左倾关门主义倾向，并提出解散“左联”、扩大文艺界的联合战线：
然而当民族危机日益加紧，民众失业，饥荒、痛苦日益加深，所谓士大夫、文人在民众革命潮流推动之中有不少左倾者，他们鉴于统治者之对内反动，复古，对外失地，降敌，亦深致不满；中国文坛在此时本有组织广大反帝联合战线的可能，但是由于左联向来所有的关门主义——宗派主义，未能广大地应用反帝反封建的联合战线，把这种不满组织起来……因此我们的工作要有一个大的转变。我们认为：
在组织方面——取消“左联”，发宣言解散它，另外发起组织一个广大的文学团体，极力夺取公开的可能性……吸引大批作家加入反帝反封建的联合战线上来，“凡是不愿做亡国奴的作家、文学家、知识分子，联合起来！”——这，就是我们行进的方针。
当然，解散“左联”首先必须争得鲁迅的同意，由于鲁迅当时与“左联”领导人周扬之间关系已颇为紧张，便由夏衍出面请茅盾去同鲁迅谈及此事并征求意见。周扬、夏衍等人以为萧三的信代表党的意见，应该遵守、照办，而鲁迅也一定会同意解散“左联”的。实际上并非如此。根据茅盾的回忆，当时鲁迅表示赞同组织文艺界抗日统一战线的团体，对于解散“左联”则认为没有必要，因为文艺界的统一战线组织需要有人领导，而且当然是由“左联”领导，如果解散了“左联”，统一战线便失去了核心。鲁迅坚持认为“左联”是左翼作家的一面旗帜，旗一倒，等于是向敌人宣布失败了。后来，经“左联”行政书记徐懋庸的反复劝说，鲁迅同意解散“左联”，但主张一定要发表宣言，倘若悄无声息地解散，则会被认为是经不起压迫的自行溃散。周扬、夏衍等同意了鲁迅的主张，但并未真正实行，包括“左联”在内的各种左翼文化团体都未曾发表宣言便自行解散了。这增加了鲁迅对周扬、夏衍等人的不信任感，此后他拒绝参加新发起的“中国文艺界协会”。（该协会由周扬、夏衍等人倡导，由茅盾、郑振铎、陈望道等人牵头，于1936年6月正式成立）
就在忙于重组“文委”、解散“左联”等大事件的同时，夏衍的创作迎来了第一个高峰期。三十年代初期，夏衍在文艺界便已是领导者身份，但说到具体的文艺活动，多集中在翻译、评论和电影剧本上。到了1935年春夏之际，由于形势险峻，夏衍不得不暂时减少社会活动，而恰恰因此成就了他的个人创作。
在电影剧本方面，除去《风云儿女》外，《自由神》（由电通公司于1935年拍摄完成）也是夏衍这一时期的一个重要收获。《自由神》依然取材于知识分子题材，表现了出身于封建家庭的知识分子从“五四”到“一二八”的生活历程。女学生陈行素在“五四”浪潮中反抗封建婚姻，与恋人云彬离家出走。之后，云彬牺牲于反帝斗争的战场，陈行素超越了个人情感的痛苦，投身于救助战争孤儿的工作中。影片再次捕捉到夏衍所关注的妇女问题，并将答案同民族的解放联系起来，新时代、新女性、新出路，从《脂粉市场》中的翠芬、《前程》里的苏兰英到《同仇》中的殷小芬、再到此时的陈行素，夏衍为中国女性设计着一条通往自由的妇女解放之路。《压岁钱》也是为电通公司写的电影剧本，因电通公司停业未能拍摄，由改组后的明星公司于1936年制成。影片开始于除夕之夜，祖父给了孙女一块贴着红喜字的银元作压岁钱，第二天小女孩拿着银元去买东西而开始了这一块压岁钱的流转：小商贩赖它糊口，交际花用它赏赐娘姨，歌舞团领班把它施舍给流浪儿以讨女人的欢心，苦孩子用它为垂危的母亲治病，沦落风尘的知识女性拿它给贫困的同学支付房租……一年过去，除夕又至，祖父仍然给孙女压岁钱，不过已经不是银元，而是一张法币。夏衍充分调动了电影镜头的自由转换特长，以一块银元的流转将整个社会的角角落落都串连起来，并且揭示出社会关系的实质，即经济、金钱的关系。小小的一块银元还暗示出社会的动荡：银行挤兑，商店倒闭，强盗横行，人心沉沦……影片的结尾，压岁的银元变成了法币，而同时一艘外轮载走了大量银元，包括小女孩的那块压岁钱，矛头直指国民党政府废止银元、实行法币的政策。《压岁钱》是夏衍三十年代最后一部电影创作，也是他电影创作中比较完善的一部，不仅题材富有现实意义，且结构独特，有精选的细节和真实的环境描写，简洁的蒙太奇处理以及其他电影表现手段的出色运用，构成了夏衍电影独特的艺术品格。
在小说领域，夏衍也进行了尝试。在徐家汇隐蔽期间，由于同学是肥皂厂的技师，因而夏衍有机会了解到肥皂厂工人的生活，并以此为题材写作了他的第一篇短篇小说《泡》。作品描写一家肥皂厂的女工王彩云得了肺病还拼命做工，只因她期望能够做满五年，便可以按照厂里的规矩获得半年的赏工。但是，做到四年零十个月时，老板嫌她体力差、效率慢而将她辞退了。小说完成后，夏衍对于发表并无信心。在这之前，他的剧作《都会的一角》已经完成，由于担心如果直接投给朋友办的杂志，会受到“照顾”，便请人重新抄写了一遍带到杭州，由表兄代他投寄给郑振铎、傅东华编辑的《文学》杂志，稿件很快被《文学》编辑部选中。受此鼓舞，夏衍便将《泡》也寄给了《文学》，小说刊登于1936年2月出版的第六卷第二号上，作者一栏署名为“夏衍”，这是“夏衍”这个名字的首次亮相。首战告捷后，夏衍再接再励，又创作了小说《黑夜行尸》（又名《黑夜》），发表于1936年7月第一卷第四期的《光明》上，署名依然为夏衍。不过，夏衍更重要的收获还应当是戏剧创作。
《都会的一角》是夏衍创作的第一部独幕戏，故事发生在上海一个舞女的住所。年方19岁的舞女张曼曼为了自己的生存和供养幼第读书，不得已沦落风尘。戏剧开场时已是上午十一点，张曼曼尚未起床，牛奶公司的收帐员已逼门讨债。紧接着曼曼的男友方先生到来，二人商议如何偿还高利贷的印子钱，最后男友因无钱还债被巡捕房带走，舞女翻遍口袋只找到一把铜板，她绝望地跑下楼去。剧本虽然只是独幕戏，却穿插了丰富的内容，尤其是以传授知识为乐趣的邻居这一角色极富喜剧色彩。他乐于为人读报纸、讲国际形势的危机及国内的动乱，这个人物看似游离于情节之外，却是同外界相联系的纽带，他的诙谐越发映衬出生活的黑暗与沉重。剧本从头至尾都以金钱为引线和推动力：舞女的沉沦、男友的被抓、房东太太的吵闹、舞客的逃跑，都是因为“钱”，以小小的一角涵盖整个社会，与《压岁钱》有异曲同工之妙。剧本的写实笔法、浓厚的抒情氛围及对小市民众生相的描写都可以说是开《上海屋檐下》的先河。《都会的一角》于1936年由上海星期实验小剧场借新光大戏院演出（同台演出的还有洪深的《走私》、张庚的《秋阳》），但遭到巡捕房的禁演，理由是剧本中的一句台词“东北是我们的”犯了禁忌。新闻界、文化界为此纷纷向工部局提出抗议，还聘请了名律师沙千里先生依法起诉，张庚、于伶、陈鲤庭、欧阳山等二十余人联名发表“反对工部局禁止演剧”的通启。唐弢亦撰写了《从《都会的一角》到《新地》》一文对当局进行抨击。《新地》为日本鼓吹侵略中国的影片，在工部局的巡捕与侦探的保护下公映，该片煽动日本农民到所谓的“新地”去，其实质是怂恿日本民众去侵占中国长城以北的热河及东北三省，而《都会的一角》则是鼓励民众勿忘东北、勿当汉奸，这样一部爱国主义的戏剧竟然在中国自己的版图内被禁演，因此唐弢在文章中沉痛告诫道：“记住！我们不能让自己的国土，变成别人的新地！”禁演事件也惊动了国民党官办的南京国立戏剧专科学校校长、素来不大过问政治的余上沅，他写了英文信发于报刊，质问上海英租界最近是否变成了日本租界。具有讽刺意味的是，巡捕查阅了演出台本并未找到“东北是我们的”这句话，发表于《文学》（见于1935年12月出版的《文学》第五卷第六号，署名徐佩韦）的剧本中也没有这一句话。戏剧结尾处，舞女跑出了房间，不知所措的小弟弟摊开课本念书：“我国地大物博，土壤丰饶……东北以东三省，接俄国东海滨省及日领朝鲜……”邻居猛然推门进来，告诫他：“你这教科书是什么年代的？不行啊，你……”唐弢评点这一结尾“写得婉约而又分明，这段戏意味深长，牵人思绪，使全剧有语音袅袅、不绝如缕的感觉。如果剧本里直接出现‘东北是我们的！’那就只见政治，没有抒情，不象是夏衍的艺术风格了。”
之后，夏衍仍然以“夏衍”为笔名将剧本《赛金花》寄给了《文学》编辑部，1936年4月初，第六卷第四号的《文学》将其刊发，立刻引起了文坛的注意并引发了一场热烈的讨论。不过当时人们并不知道“夏衍”何许人也，还以为他是个北方的新进作家。《赛金花》创作于夏衍蛰居爱文义路卡德路口白俄公寓时期，当时他在报纸上看到了“何梅协定”、“冀东事件”等触目惊心的亡国事件，也读到许多抨击国民党政府“叩头外交”的文章，又浏览到关于清末名妓赛金花晚年潦倒的新闻，便生发联想，欲以赛金花为题材写一部剧作来讽刺当局的卖国政策。为了创作这个剧本，夏衍搜集了许多资料，除报刊所载的有关赛金花的佚事之外，他还特意托人找来刘复的《赛金花本事》、曾朴的《孽海花》，并参照了唐晏的《庚子西行记事》等书籍。剧本以庚子事变、八国联军侵占北京为背景，借助名妓赛金花的遭遇，描绘了国势衰微的清王朝竟然堕落到靠一个风尘女子来维持的丑剧。全剧共七场，开场前用电影的手法映射出帝国主义入侵、清王朝崩溃的悲剧时代氛围。剧开始时大炮的轰鸣与达官贵人豪饮欢唱的喧闹交相辉映，赛金花恰于此时出场；剧结束于五年后，西太后回銮京都，赛金花则被当初恳请她为议和出力的官员押解回原籍。
关于《赛金花》的写作意图，夏衍道：
我就想以揭露汉奸丑态，唤起大众注意，“国境以内的国防”为主题，将那些在这危城里面活跃的人们的面目，假托在庚子事变的人物里面，而写作一个讽喻性质的剧本……这作品的主要目的是讽喻，而讽喻史剧的性质上就需要能使读着（观众）不费思索地可以从历史里面抽出教训来的“联想”。我希望读者能够从八国联军联想到飞扬跋扈，无恶不作的“友邦”，从李鸿章等等联想到为着保持自己的权位和博得“友邦”的宠眷，而不恤以同胞的鲜血作为进见之礼的那些人物。
他试图将重心落在对时代的描写上，赛金花这个人物只是作为一个中心线索用以贯串起诸多的社会现实。关于这一点，寒峰评论道：
他并不象清季作家相当封建的攻击她私人行动，他也没有“一·二八”期诸家的对她狂捧，或象刘半农辈，以着很大的力量，来替她编《本事》，他只是以赛金花作了干线，来描写了整个的庚辛之际，义和团的起来，官方的利用，帝国主义的残暴，汉奸的卖国，而且恰如其分地处理了这作为剧本中心的人物。文学作品中的赛金花，经过了四十年的发展，到了现在，算是有了一个真实的姿态，她不过是大时代中一个作为骨干的小人物，有生命的活生生的人类。
可以说寒峰领略到了夏衍的意图，而《赛金花》也基本上达到了这一意图。不过在中国剧作者协会召开的座谈会上，仍然有人持反对意见，认为《赛金花》出现了两个主题，“似乎是以赛金花个人作主题，又像是以庚子事件作主题。”对《赛金花》主题的理解之所以出现分歧，与夏衍对赛金花这一人物的处理相关。
在翻译倍倍尔的《妇女与社会主义》时，夏衍便曾强调“没有两性相互的独立和平等，人类的解放绝对不能完成”，因此他反对将赛金花描写成为一个淫娃荡妇或一泓祸水，而“只想将她写成一个当时乃至现在中国习见的包藏着一切女性所通有的弱点的平常女性。我尽可能的真实地描写她的性格，希望写成她只是因为偶然的机缘而在这悲剧的时代里面串演了一个角色。”夏衍说他既不准备把赛金花塑造成为民族英雄，但也不掩饰对她的同情，“我同情她，因为在当时形形色色的奴隶里面，将她和那些能在庙堂上讲话的人们比较起来，她多少的还保留着一点人性。”就出身与言行而言，赛金花确实是个非同寻常的女子，从她对“议和”的态度、对革命党人的态度来看，她不仅头脑敏锐且气概不凡，比之那些官员士大夫又高出一筹，尤为可贵的是她人性的显露，比如她仗义救下民妇，劝说瓦德西少杀人。但作为“奴隶里面的一个”，赛金花放纵、爱慕虚荣，喜欢炫耀个人风头等弱点也被夏衍展示出来。问题在于，如果想以赛金花这样一个人物承当起讽喻历史的任务，就不应当仅仅停留在表面，而应该揭示出在那样的历史条件下，把国家、民族的命运寄托在一个风尘女子身上这一事件本身所包含的巨大的历史悲剧感。同时，为了完成这一重任，赛金花这一人物的精神世界应该深化，她需要对整个时代、社会的悲剧，尤其是对自身的悲剧命运有清醒的认识。但《赛金花》剧本没有做到这些，而且常常有插科打诨的噱头夹杂其中，如此便冲淡了悲剧感，而增加了闹剧的色彩并造成“情调不统一”，“悲喜剧平行地发展”。
尽管有着一些缺陷，《赛金花》依然广受关注。剧本一发表，上海业余剧人协会便决定排演，但剧社内部因争演角色发生了冲突。金山与赵丹都要演李鸿章，王莹与蓝萍（即江青）则争演赛金花，双方各有一批人支持和反对。于伶和章泯无奈中找到夏衍，希望他能做出决定以解决这一矛盾。鉴于双方都是圈中熟人，而又都表示自己能够演好，夏衍只得出了一个和稀泥的方案：分A、B两组各显神通。但事态的发展并非夏衍希望的那样，剧社终于分裂了，金山、王莹等另外组织了“四十年代”剧社，并最终取得了《赛金花》的首演权，于1936年1月在上海公演。演出的阵容极为强大，由于伶、洪深、欧阳予倩、凌鹤等组成了导演团，洪深任执行导演，金山、王莹、夏霞、王献斋、欧阳山尊等名演员都加盟演出，演出创下了连演二十二场、场场满座的话剧演出记录，观众达三万左右，“轰动了上海从文化界直到最落后的小商人。”“四十年代”剧社把《赛金花》一剧带到南京演出，反映亦相当强烈，演出最后一天还发生了“痰盂事件”。当演到一个无耻的清朝官吏向洋人表白“奴才只会叩头，跟洋大人叩头”时，正在场内观看演出的国民党主管文化的官员张道藩沉不住气了。他示意手下喝倒彩，并将茶杯、痰盂等物扔到舞台上，一时间秩序大乱，演出逼迫停止。第二天，内政部发出通令，以《赛金花》一剧“有辱国体”“有损民族光荣”为由，明令禁止上演。事态的发展并未到此为止，正拟在北平公演的熊佛西的同名话剧亦遭禁令，熊佛西为此向国民党当局提出了抗议。事后，张道藩辩白说剧里对清朝官僚的表现“刺激得教人认为是侮辱，教人受不住”，“谁也不能忍了，中国人心要不死的话，中国人要有一点自尊心的话。”在一次宴会上，国民党中央宣传部长劭力子也为此次禁演作了一番辩解，说剧中赛金花的行为不符合政府“宁为玉碎，毋为瓦全”的精神。对于这番辩解，柯灵曾在上海的报纸上发表过一篇《“玉碎”颂》的短文进行讽刺。
《赛金花》公演成功后，夏衍推出了他的第二部历史剧《自由魂》（后更名为《秋瑾传》）。对于秋瑾这位巾帼英雄，夏衍可以说是仰慕已久。早在浙江甲种工业学校读书时，国文老师谢迺绩先生讲述的秋瑾的诗句便打动了他，尤其令他难忘的是谢先生说秋瑾的死，不单是为了女界的自由，也是为了全中国人民的自由（他最初将剧本命名为《自由魂》，或许与此相关）。经历了十多年的探索，夏衍对于妇女解放、社会革命有了更多的理解，以秋瑾为题材创作剧本的想法便日渐坚定。辛亥革命前后已经出现过一些以秋瑾事迹为描写对象的文艺作品，如《鉴湖女侠传奇》、《轩亭秋》、《六月霜》等，但观点与表现方式都很陈旧。夏衍受倍倍尔影响，认为古往今来一切的社会变革，如果能够得到广大妇女的支持，就一定是进步的、正义的，反之，则一定是反动的、非正义的，他写《秋瑾传》，不仅是对这位女界先驱的赞颂，也是对她所投身的民主主义革命的讴歌。
《秋瑾传》从秋瑾为穷人打抱不平、向民众宣讲反抗洋人开始，顺序描写了她离家赴日、归国革命、失败被俘几个阶段的事迹，以其从容就义作为结尾。与《赛金花》有所不同的是，《秋瑾传》树立了一个积极的、正面的主人公形象，并以其形象的光辉和悲剧命运映衬社会的黑暗和反动。为了强调秋瑾的志向并达到宣传效果，夏衍多次使用了宣讲的方式：
你问我为什么要革命？那倒可以讲一讲。（对书记）记录下来，好让千秋万古的人知道。（向着观众）清朝统治中国，已经三百年了，压迫汉人，屠杀无厌，在上荒淫无度，在下民不聊生，自从和西洋互市以来，频年丧失国土：弃了安南、缅甸，割了朝鲜、台湾，现在，居然将你们（对贵福）祖宗坟墓之地的满洲也送掉了！对外是割地赔款，无耻投降，对内是压迫民众，屠杀无辜；现在表面上说是预备立宪，实际上却是独夫专制。这种专制政治不推倒，中国……
夏衍戏剧的对话向来以简洁、明快著称，如此这番的滔滔宏论尚属少见，颇有文明戏的遗风。但《秋瑾传》演出之时，正适逢“西安事变”及“七君子事件”，全国民心振奋，舞台上的慷慨陈辞恰恰迎合了观众的情绪，夏衍本人也坦白“写《秋瑾传》，除了鼓吹革命之外，也还有一点革命队伍中必须警惕‘内奸’的意思。”不过，夏衍对时代背景的描绘、对人物性格和时代关系的把握是比较成功的，正如当时的评论文章所评价的“采取历史上的题材，来写作针对现阶段现实情形的文艺作品，是一件重大而艰繁的工作。一方面不能过分的歪曲历史事实；一方面又须处处照顾到，不使它离开现阶段的现实情形。在《自由魂》里，作者却获得了相当的成功。”这成功归结于作者“对于取材的严格，不含糊，以及对历史上认识的丰富。”但这个剧本主题过于鲜明、直露，戏剧情节、结构也偏于简单，全剧顺序而下，几乎没有产生大的冲突。即便有冲突，也多是外在的，未能涉及秋瑾内在世界的波澜，因而她的形象便显得有些单薄，并未产生如《赛金花》那么大的社会影响。对此，李健吾先生有过精辟的论述：“先把时代背景绘出，此后不再多用笔墨，直奔人物的性格和生平”，这样便造成“枝叶过分稀少，材料不够说明灵魂。单纯，然而并不深致。”
在塑造秋瑾这个人物时，夏衍表现出了他的个性。剧本重点描绘了秋瑾的英雄主义气质：她具有骇世惊俗的叛逆精神，有忧国忧民的胸襟，有豪侠仗义的气概……夏衍肯定其慷慨赴死的气节，但对其所谓的“杀身成仁”却借王金发、程毅之口表示了异议：“你从前的那些仁义礼智的旧书念坏了！”“表示你放弃了对清朝政府的敌对！表示你承认了自己的失败！”事后忆记这个人物时，夏衍仍然认为“秋瑾的殉难，按常理看，是可以避免的。因为徐锡麟牺牲后，她还有五六天时间可以离开绍兴或者转移到浙西的山区，可是她却为了布置各地义军的隐蔽或安全转移而巍然不动。对于这一行动，在剧本中我借用王金发之口对她作了一点儿微辞。对于这一点，郭沫若、田汉同志都不同意我的这种处理。郭老说：明知可以不死而依然从容就义，这才是真实的‘鉴湖女侠’。郭、田两位都是以浪漫主义创作方法为主的作家，可是在这一点上，他们都比我更好地理解到任何一个人都不可能避免时代限制这一历史唯物主义原理。”郭沫若、田汉的想法是否体现了历史唯物主义原理姑且不论，但二人的主张确实表现出了他们任由性情、追求人物理想化的浪漫主义特质，而夏衍则表现出冷静、理智、务实的现实主义风格。
与《秋瑾传》的创作时间相接近，夏衍约在1936年的秋冬之际创作了第二个独幕剧本《中秋月》（又名《相似》，发表于1937年《妇女生活》第一卷第六期，署名徐至）妓女出身的房东李太太，将养女曼娜当作摇钱树，逼其做舞女。女佣金妈的丈夫要卖掉八岁的女儿爱花还债，心怀不轨的李太太假装为金妈解围，实际上想以爱花为曼娜第二。看透养母心思的曼娜拿出苦心私藏下的积蓄帮助金妈母女逃走。与《都会的一角》相似，这个剧本也加入了大量的穿插，如华北的水灾，农村的破产，上海滩十里洋场的拐卖人口、逼良为娼。剧中人物都是生活在社会底层的小人物，但金妈忠厚老实，曼娜凄苦善良，李太太则凶狠毒辣，同在底层，却丑恶与美丽泾渭分明。寥寥几个人物和简单的插曲一样的事件，涵盖的社会底蕴却极丰富。该剧的结尾比起《都会的一角》明朗许多，曼娜低吟“莫依恋你那破碎的家乡，莫珍惜你那空虚的梦想！按住你的创伤！挺起你的胸膛！”俨然已经带有救亡的味道，闭幕前最后一句台词是：“真好月亮！明天总该是好天气吧！”充满了憧憬的台词减轻了现实的阴郁感，仿佛光明就在前方。这样风格的结尾，夏衍日后在《上海屋檐下》及《法西斯细菌》等剧作中都一再使用。
当夏衍的个人创作喜迎丰收时，他与鲁迅先生的关系却出现了阴影，鲁迅在作于1935年12月30日的《且介庭杂文·附记》中说到：“《答《戏》周刊编者信》的末尾，是对绍伯先生那篇《调和》的答复。听说当时我们有一位姓沈的‘战友’看了就哈哈大笑道：‘这老头子又发牢骚了！’‘头子’而‘老’，‘牢骚’而‘又’，恐怕真也滑稽得很。然而我自己，是认真的。不过向《戏》周刊编者去‘发牢骚’，别人也许会觉得奇怪，然而并不，因为编者之一是田汉同志，而田汉同志也就是绍伯先生。”这姓沈的战友指的便是夏衍，由鲁迅表述的语气推知，当时他对夏衍已是相当的不满，这里不得不提及夏衍、周扬与鲁迅、胡风之间的关系。
1933年底，冯雪峰即将离开上海到苏区去，行前曾以江苏省委宣传部长的身份约见夏衍，向他推荐刚刚从日本回国的胡风，并建议二人共同做其入党介绍人。夏衍当时并未与胡风有过交往，但也听说过关于他的不利谈论，便谢绝了冯雪峰的建议。直到1936年4月底，冯雪峰回到上海，才以中央特派员的身份特准胡风入党。据胡风回忆说当时还开了一次回忆，“王任叔，夏衍、雪峰自己和我，共四个，回忆内容完全忘了，只记得并不是开诚相见的。”胡风与周扬的关系也不乐观。周扬自1933年5月丁铃被捕后接任“左联”的党团书记，胡风于同年10月任“左联”的行政书记，二人个性炯异，工作构想出入很大，在文艺观上也有过多次激烈论争，至1934年冬初，胡风便“愤而离职”此外，对田汉的态度也是影响夏衍与鲁迅关系的一个因素。夏衍对田汉很有好感，鲁迅对他却不以为然，加之解散“左联”之时，夏衍、周扬未曾对鲁迅的意见给予足够的尊重，终导致关系恶化，而这些因素的存在，便使得1936年发生的“两个口号”之争一开始便掺杂有许多私人恩怨。
1936年初，周立波、周扬、何家槐等提出了“国防文学”的口号，夏衍亦为其积极的倡导者，《赛金花》便曾被周扬推举为“国防文学”的力作。1936年6月1日出版的《文学丛报》刊登了胡风的《人民大众向文学要求什么》一文，文章对“国防文学”的提法加以攻击，并打出了“民族革命战争的大众文学”的旗号。据胡风回忆，这一提法并非他自己一个人的想法，而是与鲁迅、冯雪峰共同商议的结果：
8日上午我去时，他告诉我，口号确定为‘民族革命战争的大众文学’，周先生也同意了。要我写文章反映出去。我当晚翻阅了手头的有关材料，写了《人民大众向文学要求什么？》
9日上午，我送给了雪峰。10日上午我再去，他交还了我，一字未改。说周先生也看过了，认为可以，要我找个地方发表出去。我交给了聂绀弩，拿给光华大学学生、左联盟员马子华，在他们编的《文学丛报》第三期上发表了。
胡风的文章立刻引来徐懋庸等人的反驳，两个口号之间开始了激烈的论争。1936年7月《现实文学》和《文学界》刊发了鲁迅的《论现在我们的文学运动》，在文章中鲁迅解释了“民族革命战争的大众文学”这一口号的内涵，并指出抗日反汉奸“决非革命文学要放弃它的阶级的领导责任，而是将它的责任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场。托洛茨基的中国的徒孙们，似乎糊涂到连这一点都不懂的。但有些我的战友，竟也有在作相反的‘美梦’者，我想，也是极糊涂的昏虫。”鲁迅的用语是尖刻的，夏衍、周扬也从中意识到事态的严重性，于是便想平息双方的论争。此时冯雪峰以中央特派员的身份在上海活动，他虽然支持胡风提出了“民族革命战争的大众文学”这一口号，但也领悟到周扬、夏衍等人在上海文化界的影响，想要避开他们完全按造自己的设想去做事也不太可行，便应和了周扬、夏衍的意图。在双方的共同努力下，到7月底8月初时，论争已大抵平息。但是，徐懋庸却又擅自给鲁迅写了一封信，信中不仅对两个口号进行了优劣之分，而且带有很明显的人身攻击色彩。接到信后鲁迅的愤怒可想而知。尽管此时他已病重，仍撰文《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》来回击。在文章中，鲁迅除了表明他对抗日统一战线及两个口号论争的意见外，还强烈表示了对周扬等人的不满，特别提到了两年前周扬、阳翰笙、夏衍约他见面时的不快，“有一天，一位名人约我谈话了，到得那里，却见驶来一辆汽车，从中跳出四条汉子：田汉、周起应，还有另两个，一律洋服，态度轩昂，说是特来通知我：胡风乃是内奸，官方派来的。”那位名人，便是夏衍了，由此文可知周扬、夏衍与鲁迅间的关系已极为紧张，而“四条汉子”之说也由此传开，“文革”中则成为夏衍的罪名之一。
这场论争，可以说是抗战高潮来临前就如何建立文艺界抗日统一战线问题的不同解决方案，但左翼文艺界多年以来的宗派情绪也在其中尽现。不过，8月中旬以后，两个口号的论争基本停息了，恰如茅盾所言：“8月15日，鲁迅答徐懋庸的信发表之后，两个口号的论争进入了结束的阶段。除了国民党小报的造谣挑拨和徐懋庸写了两篇文章外，没有人写文章反对鲁迅，虽然还有人写文章讨论‘国防文学’，但也有不少文章逐渐认识了这场论争的意义，同意了两个口号并存的意见。”
1936年10月19日，鲁迅先生逝世。鉴于当时的情势，夏衍和周扬都没有在悼念鲁迅的公开场合露面。10月21日，夏衍到电影界组织送殡群众，11月号的《光明》刊发了悼念特辑，其中有夏衍的《在大的悲哀里》：
在中国，民族的解放战线里，一面有光辉的大旗被吹倒了！这是一种无可补偿的损失，这是中国和世界被压迫大众的悲哀。在这巨人的灵前默祷的时候，我们应该以他的愤怒为愤怒，以他的憎恶为憎恶，以他的决心为决心，继承他的遗志，完成中国民族的自由和解放。
就在鲁迅逝世的那个冬季，中国正酝酿着新的大变革。当时夏衍正在领导上海纱厂工人的罢工斗争，至12月，资本家接受了工人的“五项条件”，罢工取得了基本胜利，此时，“西安事变”的消息传来了。时代行进到了另一个转折点，夏衍找到于伶、凌鹤等人召集电影小组、音乐小组和影评小组的党员开会，传达新的工作方针，直至1937年初，夏衍都在忙这项工作。为此，他曾自嘲为宣传小贩。
1937年3月，夏衍大病了一场，病好之后心境变得极为放松，于是便继续一度被搁浅的《上海屋檐下》的创作。在2月份时，“业余实验剧团”的赵慧深和陈鲤庭便向夏衍索要一个能反映现实生活的剧本，而当时夏衍也恰好刚刚读过曹禺的《雷雨》和《原野》，受其启发感觉到先前所写的《赛金花》《秋瑾传》的诸多瑕疵，正准备尝试新的创作方式，便应承下来。就在夏衍准备潜心进行创作时，不幸的休息传来：母亲去世了。匆匆赶回家乡参加完母亲的葬礼，夏衍又踏上了回上海的征程，人虽返回，心绪却难以平静，因而《上海屋檐下》的创作进行得并不顺利。但陈鲤庭、赵慧深却极有信心，为了鼓励夏衍的创作，业余实验剧团在剧本尚未脱稿的情况下便拟出了演出阵容：赵丹饰匡复，赵慧深饰彩玉，陶金饰林志成，王为一饰赵振宇，章曼萍饰赵妻，叶露茜饰施小宝，施超施小天津，导演由史东山担任。面对如此的厚望，夏衍的创作活力被大大激发出来，终于在6月底完成了《上海屋檐下》的创作。在这个剧本中，夏衍不再单纯写一个人物，而是塑造了一群人物，描写了同一屋檐下的五户人家在一个黄梅季节里一天的生活状况。剧中十几个人物前后交替出场，五户人家的故事构成了平行发展的情节线，其中二房东林志成与妻子杨彩玉一家的遭遇成为全剧的主线，这条主线因为夹杂着同彩玉前夫即革命者匡复的情感纠葛而显得更富冲突性。主线之外，失业的洋行职员黄家楣与妻子桂芬传达出受过现代教育的青年知识分子在经济动荡期的境遇及其选择，而由黄家楣父亲的到来也反映出农村的破败；老报贩李陵碑幻想已战死于“一·二八“战场的儿子荣归故里，映射出战争给予民众的心灵创伤；沦落风尘的施小宝表现了丧失经济能力的女子的不幸，玩弄、侮辱她的“小天津”则折射出上海滩的恶势力。小学教师赵振宇代表了下层的小知识分子，收入微薄、社会地位卑微，却也为人正直，关心国家大事却并无实际行动，只有满腹牢骚。赵振宇妻子是典型的小市民形象：唠叨、占小便宜、打探别人隐私，对人缺乏热情，却也并非品行不端的坏人。
对于这群小人物，夏衍寄予着很大的希望，他想从这群“小人物的生活中反映出一个即将来临的伟大的时代，让当时的观众听到一个即将到来的时代的脚步声音。”基于这样的意图，剧本既没有像《秋瑾传》那样张扬地进行政治宣传，也不再关注赛金花那类富有刺激性的人物和事件，《上海屋檐下》中的人物是灰色的、非英雄的，事件则是琐碎的、平凡的，所谓的戏剧性被最大限度地压抑了。但该剧并不缺乏编剧技巧，比如利用电影蒙太奇式的镜头转接轮流表现五户人家，以此推进情节的发展，同时空间的分割也加大了戏剧的容量；黄梅天气的反复渲染增强了戏剧的象征效果。正是在这当中，夏衍树立了自己的风格，也正因此，他珍视这个剧作，称它为自己所写的第一个剧本，而著名的戏剧评论家李健吾先生也对该剧褒奖有加，认为它是“一个值得后一代剧作者向它学习的一个戏。”7月，剧本油印出来，演出阵容也最终排定，原计划于8月份正式排演，但上海抗战的炮火打乱了演出计划。直到1939年1月，《上海屋檐下》才在重庆首次上演。在上海，它也是极受欢迎的一个剧，因为它“形象化，有风趣，熟习人情，但主要的还在表现上海生活，使上海人感到亲切。”1941年5月20日，天风剧社在漩宫剧场还曾经用上海方言演出此剧，成为话剧演出史上的一段趣话。
在创作剧本的同时，夏衍还参与了一些外国剧本的改编工作。1937年2月，他便为“业余剧人协会”改编了爱尔兰剧作家西恩·奥凯西的四幕话剧《求诺和孔雀》，题名为《醉生梦死》，夏衍把时代背景改为中华民族的严重危机时刻，描画了一幅小市民的醉生梦死图。该剧由李琳（即孙维世）主演，在卡尔登剧院演出时效果很好。
经过戏剧创作的实践积累，夏衍开始阐发自己对戏剧写作、表演乃至戏剧运动的看法。1937年春季，上海各剧团举行了一次联合公演，业余剧人协会、中国旅行剧团、四十年代剧社、光明剧社等团体演出了《大雷雨》《春风秋雨》《复活》等剧目，夏衍写了一篇《对于春季联合公演的一些杂感》，刊登于《光明》第二卷第十二号上。在文章中夏衍着重阐述了以下几个观点。首先是写实主义，“我们要对一切剧作者强调进步的写实主义，要写实——要更加写实。”不仅创作方法上要写实，表演上也应该如此。其次，夏衍论述了戏剧运动的通俗化问题，表明通俗化不是鄙俗，不是投合观众，而是为了提高观众的情操。对于表演，夏衍提出要加强“演员道”的工作。他认为“对于艺术和人生的诚恳和真挚，这该是每个戏剧工作者最初步的条件”，只有人类中的精华才能够成为最优秀的演员，号召演员更深刻地接触生活实际、创建富有个性及民族特色的表演方式。这篇短评虽只一千多字，却涉及戏剧的诸多问题，是夏衍关于戏剧理论的一篇很具影响力的文章、那一时期的夏衍，不仅倾情于戏剧，对电影界的各种动向也是时刻关注。1937年2月，上海大戏院放映苏联大型记录影片《阿比西尼亚》，影片表现了阿比西尼亚人民反抗意大利法西斯侵略者的正义之举，但引起了意大利使馆的干涉。他们指使意大利水兵及反动分子捣毁戏院、焚烧影片，殴打中国观众。夏衍、周扬立即联合欧阳予倩、尤竞（即于伶）、史东山等一百二十人发表联名宣言，抗议意方行为。
在舞台与银幕之外，夏衍还紧密注视着社会。在二十年代和三十年代初，他便写过调查、通讯和壁报式的报告，如《泰兴染坊的调查》《从日本来的消息》《劳勃生路》等。1932年1月，夏衍翻译了日本报告文学研究家川口浩的《报告文学论》，这是我国最早系统地介绍报告文学的专论，其中有两个引人注意的观点。一是报告文学与日本当时左翼文艺刊物《战旗》倡导的“劳动通讯运动”有区别，不可同一而论；其二，强调报告文学最大的特点是在事实的报告，但它必然具有一定的目的和倾向，而且这种目的和倾向同社会主义相关联。就在同年7月，夏衍发表了速写《两个不能遗忘的印象》，该文描写“一·二八”抗战中前线阵地的见闻并揭发国民党政府的消极抗日，文章中不时可见川口浩观点的烙印。1935年春、夏之际，夏衍趁隐蔽的机会，深入杨树浦一带搜集有关包身工的材料，并于当年秋季完成了报告文学《包身工》的写作，第二年《光明》创刊号上发表了这篇杰作。
夏衍对包身工的了解可以追溯到1929年。那时他居住在沪东塘山路业广里工人区，通过同工人的谈话了解了一些关于包身工的情况。一年多后，由于工人夜校教员冯秀英的帮助，夏衍对包身工的了解更加深入了。“一·二八”后，夏衍曾与沈西苓合作了一部反映上海女工生活的影片《女性的呐喊》，再次搜集了有关包身工的材料。当最终决定用报告文学的形式将这些材料转化成作品时，夏衍又进行了大量的细致的调查，因为报告文学不同于一般的文学作品，真实性是它的基点。这次调查得到了东洋纱厂女工杏第的帮助，她曾帮夏衍两次混入包身工住宿的工房实地观察。详实的调查获得了精确的统计数字，鲜明的主题业早已提炼在胸，但仅有这些是不够的，文学需要技巧，因而写作《包身工》时，夏衍将技巧的运用作为重要方面来考虑。他采取纵横交织、点线结合的方式组织文章，以包身工一天的生活为轨迹，并将这一天分割为四段，在每一段上都详细描述了包身工的遭遇：被骗签约、被残酷压榨劳动力、非人的工作环境、黑夜中的苦苦挣扎。如此的一天，概括了包身工一生的经历，短短的二十四小时网络了当时社会一个最黑暗的角落。《包身工》获得了成功，魏金枝称它给报告文学这种文学形式留下了光辉的典范，周立波亦评价它是“关于产业工人的一篇材料丰富、真情挚意的报告文学，在报告文学刚刚萌芽，工人文学非常缺乏的现在，它有双重的巨大意义。”
夏衍为包身工发出了愤怒的呐喊，不过当时的他们尚未能够自己喊出声音，依旧在暗夜中匍匐、呻吟，但时代在变化，他们的命运也将最终发生改变。