1927年4月下旬，夏衍回到了上海。当时的上海位列世界第五大城市，是一个相当繁华的国际大都市，与国内其他地方相比，呈现出光彩璀璨的现代风情。然而，1927年春夏之交的上海又确实有着不同寻常的景观：荷枪实弹的中西巡捕在街头逡巡，警车不时呼啸而过，这一切都在提醒人们眼前并非繁华盛世，恐怖的阴影在空气中弥漫着。
夏衍徘徊在福州路一家浙江人开的小旅馆门前，心头思绪翻滚：蒋介石集团已经彻底暴露出叛变革命的面目；汪精卫仍然以国民党左派自称并在武汉成立了国民政府，他频频发表反蒋演说、讨伐蒋介石；中共总书记陈独秀则与汪精卫联名发表“告两党同志书”，北伐军事照常进行。形势纷纭不定，一个多月前还是北伐军总司令的蒋介石，现在却成了反革命头目，武汉国民政府的情况也阴晴难料。正当夏衍不知何去何从时，一个熟悉的身影从他眼前闪过，他便是经亨颐先生。经先生是极富威望的国民党元老，其名望堪与廖仲恺先生比肩。他一向同情国共合作，且支持过夏衍等人创办的《浙江新潮》。听完夏衍的陈述，经先生婉转地劝告他不可轻举妄动，并且他警告夏衍住在旅馆里并不安全。经先生的一番话令夏衍越发踌躇起来，这时他想起了好友蔡叔厚。蔡叔厚是浙江诸暨人，1918年毕业于浙江甲种工业学校，是夏衍的学长，后到日本电机专业学校读书，与夏衍交往比较频繁。1924年东京发生大地震，日本一些地方发生排华事件，蔡叔厚就在那一年放弃学业，只身返回上海。回国后，蔡叔厚在亲朋的帮助下，开办了绍敦电机公司，由于他极富商业头脑，技术又好，加之勤奋、肯干，很快便在上海滩立稳了脚跟。在日本时，蔡叔厚便以慷慨仗义出名，做了小老板后，对朋友的请求更是无一不从，有“小孟尝”的美名。于是，夏衍便到他的公司登门求援。绍敦公司坐落于吴淞口有恒路一号，是一幢两层的楼房，双开间门面。公司以修理马达、家用电器、安装电灯为主要业务。夏衍的到来令蔡叔厚颇为兴奋，想到夏衍是学电机专业的，蔡叔厚便安排他在公司里做工程师。于是，夏衍便在绍敦公司安顿下来，直到1929年底蔡淑馨回国后才搬出。
借居绍敦公司期间，夏衍结识了两位早期的共产党人，一位是杨贤江，另一位为张秋人。杨贤江，浙江余姚人，浙江省最早的共产党人之一，也是中国最早的马克思主义教育家之一。上世纪20年代初，他曾经和胡愈之、沈雁冰一起在商务印书馆工作，并曾经主编《学生杂志》，对大革命前后的学生运动、对传播马克思主义思想起过不小的影响。在日本留学时夏衍便已闻其名，也拜读过他写的文章。张秋人则在黄埔军校任过教官，是位很有名望的共产党人。杨贤江与张秋人都是因为大革命失败而暂时避居蔡叔厚处，尤其张秋人，当时是国民党通缉的要犯，身份极为隐秘。但二人却并不在夏衍面前避嫌，夏衍对他们的身份亦心照不宣，由于蔡叔厚早已把彼此的情况介绍清楚了，因而免除了很多不必要的猜疑。1927年5月初，夏衍留日时的同学何恐、何兆芳等人相继返回国内，通过他们，夏衍与郑汉先、庞大恩恢复了联系，其时，郑、庞二人正在上海从事地下工作。1927年6月，夏衍被中共上海闸北区委正式批准加入中国共产党，入党介绍人为郑汉先、庞大恩二人，其后他的组织关系被编入闸北区第三街道支部。第三支部的成员多为大革命失败后从全国各地转移到上海的知识分子，尤其以作家和艺术家居多。夏衍所在的小组共有五人：孟超及其夫人、戴平万、童长荣和钱杏邨，几乎全部为太阳社的成员。代表区委和支部领导这个小组的是洪灵菲，夏衍的任务则是到沪东、杨树浦一带从事工人运动，直到1929年初，他才从工人运动中抽身出来，将更多的精力投放到文化教育界。为了工作，夏衍把头发理成了平头，又买来粗蓝布短衫裤，尽量使自己的形象同所从事的工作相协调。夏衍当时搞工人运动的地方主要在下海庙向东一带，日本人开设的“内外棉”、英国人开办的“怡和”纱厂都在这里，也正是在这里，他接触到了许多纱厂工人，为后来创作《包身工》积累了素材。
从1928年到1929年底，夏衍所寄居的绍敦公司实际上已经成为流亡革命者的集散地，也是中共闸北区委的秘密接头点，在那里，他和蔡叔厚一道，接待过许多共产党的重要人物，如叶剑英、李维汉等。只是鉴于当时的形势和党的纪律，有些人的真实身份他并不知晓，不过杨度的身份，他则比较清楚。夏衍与杨度初识于1928年深秋的一个夜晚。那天，担任江苏省委宣传部文化党组（1929年后便成为中央宣传部直属的“文化工作委员会”，简称“文委”）书记的潘汉年找到了夏衍，将他带到法租界的薛华立路（今建国中路）的一幢小洋房里，介绍他与一位五十出头的绅士认识，这位绅士便是杨度。杨度，字皙子，为袁世凯称帝时“筹安会六君子”之一，在袁世凯死后还曾嚣张地宣称“宁受审判，不能认错”。但杨度确实是一位诚挚、爱国的知识分子，在目睹了张勋复辟、军阀混战等一系列事件后，其思想已有所转变，抛弃了自己曾经信奉的帝王之术。1927年冬，李大钊被捕后杨度曾经和章士钊一道大力营救，营救无效后他便来到上海并加入了“中国互济会”，再后来又加入了中国共产党，成为中共的秘密党员。杨度当时居住的地方是杜月笙的洋房，鉴于他特殊的经历和身份，寻捕房一般不敢去滋事，因而那里某种程度上便成为一个安全的避风港。夏衍与杨度每月联系一次，向他介绍苏区的战斗形势并赠送给他一些党内刊物和市场上买不到的禁书，杨度则将国民党内的情况传送过来。这种交往，从1928年一直持续到1931年杨度猝然辞世时。杨度的女儿杨云慧后来回忆说：“1928年到1931年，夏公是我家里的常客。那时我还是中学生，夏公一来，总是在父亲房里关上门谈话，匆匆而来，匆匆而去。我很少和他讲话，也从不关心这位瘦瘦的、戴眼镜的、三十岁左右的沈先生到我家来干什么。”
从1929年春开始，夏衍的工作重心转移到了文化教育界。当时创造社已经成为上海左翼文艺运动的一个据点，周围聚集了一批比较激进的文学青年，上海艺术大学（私立艺术大学，校长为周勤豪）为了扩大生源，便同创造社合作办学。后来，国民党当局以该校学生援助法租界电车工人罢工为由，包围学校，逮捕了大批师生。1928年12月，上海艺术大学被当局强行关闭，中共地下党组织随即着手组建华南大学，第二年2月，华南大学成立，一大批原来工作在上海艺术大学的左翼文化人士也便准备转移到华南大学任教，王学文、董绍明、夏衍等人都被聘为该校的教授。但就在华南大学发布招生广告的同时，国民党当局以“上海文化促进社”、“中国文化促进协会”的名义发表文章，称其为“创造社一班共产党徒”，是因为“去年上海艺术大学包办蛊惑宣传事业之失败”和“总宣传机关创造社出版部被封闭”而组建的共产党宣传机关，因此，华南大学组建不到两个月便被查封。此后，冯乃超、郑伯奇等人便转入到中华艺术大学，夏衍也于1929年9月加入进来。
中华艺术大学位于窦乐安路233号，向东靠近四川北路，南临横滨路，西靠宝山路，是中国地区和租界的交界区域，也是地段荒僻的“不管区”。学校表面上由一些政治色彩并不浓厚的知识分子主持，但夏衍等人来到后，这里便逐渐成为左翼人士的活动中心。由于学校地处幽静之所，国民党的文化特务一时难以察觉，很适合左翼人士进行秘密活动。1929年冬，中华艺术大学开办了为期两个月的戏剧讲习班，学员有一百多人，每晚7点到9点上课。课程包括戏剧史略、戏剧概论、导演论、舞台装置学、化装学、音乐初步、舞蹈概论、演技实习、化装实习等。为了充实教师队伍，夏衍以个人名义给在日本东京美术学校的许幸之打电报，邀请他来校任教。归国后，许幸之被聘为中华艺术大学的副教授兼西洋画科主任，同在中华艺术大学任教的还有郑伯奇、冯乃超、叶沉、陶晶孙、鲍铭强等人，为左翼文化阵营培养了大批的戏剧人才。
1929年10月，夏衍接到通知，潘汉年约他到霞飞路（今淮海中路）一家白俄开的咖啡馆谈话。谈话中潘汉年传达了组织上筹建左翼作家联盟的决定。当时创造社、太阳社与鲁迅之间激烈的论战仍然在持续，论战导致几个文艺团体不仅在文艺理论上、而且在个人感情上发生了极大的隔膜，对左翼文化工作的开展极为不利，需要一些未曾参加论争的人出面调节各方矛盾，以便建成一个广泛的文艺阵线联盟。
太阳社、创造社与鲁迅之间的论争起始于1928年。那年1月，冯乃超在《文化批判》的创刊号上发表了《艺术与社会生活》，对鲁迅、叶圣陶、郁达夫、张资平四位作家点名进行批判。紧接着，成仿吾的《从文学革命到革命文学》《毕竟是“醉眼陶然”罢了》、蒋光慈的《关于革命文学》、钱杏邨的《死去了的阿Q时代》、杜荃（郭沫若）的《文化战线上的封建余孽》等文章相继出炉，对鲁迅进行全面攻击。原本鲁迅与创造社是有合作意向的，与冯乃超等围攻他的青年革命文艺家之间也不乏同志之谊，面对那些他曾经以为可以作为同道的青年人如此轻薄的发难姿态，鲁迅不由得感到愤懑。于是《“醉眼”中的朦胧》、《我的态度气量和年纪》、《“硬译”与“文学的阶级性”》一系列文章相继出现在《语丝》等杂志上，双方的论战就此展开。钱、冯等人留日期间受到日本流行一时的“福本主义”的影响，加之盲目崇拜苏联理论，在倡导“普罗文学”时“左”的倾向极为鲜明。在双方论战的一年多里，夏衍和创造社、太阳社的朋友朝朝夕夕相处，不谈论到这场论争是不可能的，据他回忆钱杏邨、冯乃超的几篇文章他都看过，而且钱杏邨不懂日文，他文章中引用的藏原帷人等人的理论文章，都是夏衍翻译后向他提供的。那么，夏衍翻译并向钱杏邨介绍的藏原帷人的理论又是怎样的呢？
藏原帷人在《再论普罗列塔利亚写实主义》一文中写到：
普罗列塔利亚写实主义和像这样表面的琐屑的写实主义根本上是不同的。唯物辨证方法是把这社会向怎样的方向前进，认识在这社会上什么是本质的，什么是偶然的事教导我们。普罗列塔利亚写实主义依据这方法，看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然进行着的那方向的观点来描写它。换句话说，普罗列塔利亚写实主义是握着在这进行中的社会，把它必然的向普罗列塔利亚的胜利方面前进的这事，用艺术的，就是形象的话描写出来，以外没有别的。而在这意味上，假使把过去的写实主义说是静的写实主义，那么，我们可以称这是动的或力学的写实主义。
而在《文学运动的几个重要问题》中，夏衍本人也写道：
普罗文学，第一就是意特渥洛奇的艺术。所以，在制作大众化文学之前，我们先该把握明确的普罗列塔利亚观念形态。这种观念形态，就是一切宣传鼓励和暴露文学的动力。在这种普罗列塔利亚意识形态统一之下，应用简明的手法，不单从理论方面把握现存秩序的生产和剥削的机构，而且要抓住流动的现实世界，适应各种特殊状况，将资本主义的魔鬼，如何在背后活跃的事实，具体而如实地描写出来；于是，将这种作品送进群众里面，从布尔乔亚的精神麻醉中间，夺取广大的群众，使他们或获得阶级的关心，使他们走上阶级解放战线，这才是普罗列塔利亚大众文学的目的。作品的鼓励和宣传力量，能够广泛的影响大众，能够有效地变成他们自身的血肉，——换句话，这种意特渥洛奇的被摄取百分比，也就是这种大众文学的价值的Scale。当然，我们所期待的，是这种观念形态的一百percent的解消……
在稍后的《到集团艺术的道路》中，夏衍明确提出了“艺术价值=文学在普洛运动中的效果”这个公式：“在现今工农大众争斗长足进展的时候，一种作品的是否有艺术基础条件，以及他的艺术价值的大小，我们绝对不能再用从来布尔乔亚的艺术规定来估量，而应该根据这种作品对于解放运动所及的实际效果来评价。假使，我们肯定了上述的见解，那么，我们可以说明，对于从来艺术形态，以及一切被现今知识阶级以为落后的方式，我们决不是固定地采用，而是一定要适应着目前普罗列塔利亚政权所规定了的当前任务，而辩证法的创造出新的艺术的外形。”由这个公式可见当时夏衍的文艺观具有鲜明的功利性，宣传效果被置于艺术价值之上，一种代表了集体无意识的政治话语淹没了艺术本身的特质。对于文艺本身来说，那是一个比较沉重的时期，因而在总结这一阶段文学运动的经验教训时，郭沫若说：“中国的现代文艺是深受了日本的洗礼的。而日本文坛的毒害也就尽量地流到中国来了。”
从文艺观上来说，夏衍当时接近于太阳社和创造社诸人，与钱杏邨、冯乃超等人并无二致，加之他与钱、冯等人的私交又极好，但夏衍在太阳社、创造社与鲁迅双方的论战中的确没有写过批判文章。其中因由可由夏衍有关茅盾的一段回忆窥知一二：
当1928年冬，茅盾发表了《从牯岭到东京》之后，大家对《动摇》、《幻灭》有反感，钱杏邨就写了一篇《从东京到武汉》，洪灵菲也要我写一篇批评文章，我答应了。但是，当我仔细读了茅盾的文章之后，对于他对小资产阶级知识分子的看法我有同感，觉得很难下笔，结果没有写。这也许还有另一个原因，这时茅盾的夫人孔德沚和我同在一个小组，经常见面，还不时一起去散传单，写了文章怕伤感情。
并且当时的夏衍，尽管也写过一些文章，却并不以文艺工作者自居，他也未曾参加过任何一个文艺团体，不写批判性文章也很自然。另外，那一段时间夏衍不仅党内工作繁忙，还将大量的精力投入到翻译中去，立达学园和劳动大学的教书任务及为开明书店编教科书《物理学》也牵扯了他的注意力，这一切使他得以置身于这场影响甚大的论战之外。
太阳社、创造社与鲁迅之间旷日持久的论战引起了中共中央的重视。早在1928年中共六大前，周恩来已发现上海进步文化阵营出现了裂痕，便决心解决这一问题。1928年11月上旬，周恩来在莫斯科参加完“六大”后回到上海，参加中共中央的领导。他从潘汉年和冯雪峰处了解到文艺界的动向及当前太阳社、创造社和鲁迅之间存在的矛盾，于1929年四、五月间，示意潘汉年代表中央同左翼文艺界的主要人士商议建立一个全国性组织，以便广泛联合左翼文艺家。关于这个将要筹建的组织，阿英回忆说：
潘强调要吸收中国著作者协会告吹的教训，这次准备工作做得要充分一些，并说打算以创造社、太阳社和鲁迅周围的一些作家为基本队伍，再扩大一点。潘汉年还同创造社、太阳社其他几位成员也说过类似的话。当时开会不方便，有事常是个别碰头。我曾听太阳社的洪灵菲（洪是我们社的，我们社后并入太阳社）和创造社的朱镜我（朱有时也参加太阳社支部的会议）说起，潘汉年同他们也进行过上述内容的谈话。
对于自己参加左翼作家联盟的发起、筹备工作，夏衍是有过疑虑的，因为当时的他尚未在文坛有多少建树，所写的文章只不过打边鼓的性质，在文艺圈还只是个小字辈，以这样的身份参与组织那么多意见分歧的成名作家，能否服众呢？但想到自己被指定为筹备“左联”的人选，是党组织的决定，也便接受下来，同时好友阿英的鼓励也让他增添了信心。阿英是坚决主张夏衍参与“左联”的筹备工作的，他认为：
一、为了争取鲁迅对左联的巨大支持，必须有人经常与鲁迅打交道。当时党组织领导下几个主要从事筹备工作的大都是原创造社、太阳社的。像乃超和我都与鲁迅有过文字之争，夏衍没有参加“革命文学”论争，不存在这个问题。而且，他与鲁迅已有点往来。同时，他虽是太阳社支部的，同太阳社人员自然很熟，与后期创造社的几位也熟（他们在日本时就认识了），太阳社与创造社（主要从日本回来的几位）文字上也交过锋，记得第三街道支部还为此将双方召集在一起开会，解决了一些问题，但彼此思想意识上都有毛病，互不服气，所以，增进团结问题仍然存在。党一再提醒我们要搞好党内这些同志的团结。我想，代表创造社、太阳社一些同志去做鲁迅工作，夏衍更能发挥作用，同时也有利于进一步调整两个社团之间的关系。加上我同夏衍住得很近，常常交谈，他经常在创造社、太阳社的刊物上写文章，彼此比较了解。
阿英的分析，可以说是抓住了问题的关键所在，入情入理，比较符合当时的情况。至于他提到的夏衍与鲁迅早有交往，还要从夏衍的翻译谈起。
1927年冬天，当时夏衍还在蔡叔厚的绍敦公司栖身，有“茶圣”之称的吴觉农先生找到了他。吴觉农与夏衍很早以前便已相识，且吴先生的夫人陈宣昭与夏衍的未婚妻蔡淑馨为同班好友（夏衍家户口簿上户主一栏长期写的都是陈宣昭），这种关系使得两人之间更加亲密了一些。看到夏衍的生活状况，吴先生不由得为之忧虑，他知道夏衍以前搞过翻译，译过菊池宽的《戏剧研究》（即《论戏曲》），因此便建议他继续做下去，也算有一份正当的职业补贴家用。其时开明书店正需要夏衍那样有经验的翻译人员，而主持开明工作的夏丏尊是当年浙江省立第一师范学校的“四大金刚”之一，对夏衍还相当有印象，加上吴觉侬的推荐，便很爽快地答应了。他先让夏衍试着翻译一下本间九雄的《欧洲文艺思潮论》，几天后夏衍的译稿顺利地通过了审阅，于是他正式踏上了翻译之旅。
由于从事翻译工作，夏衍常常出入书店，开设在四川北路魏盛里的内山书店当然也是他的光顾之所，而内山书店的老板便是著名的内山完造先生。内山先生是一位很有经营才华的商人，也是位正直的国际友人，很同情中国人民的处境，由于他特殊的外籍身份，内山书店经常会出售其他书店不敢卖的禁书。鲁迅先生曾经几次在内山书店大量购书，引起内山先生的注意，引发二人交往，从而产生了一段佳话，也正是在内山书店，夏衍得以结识鲁迅先生。那是1928年初，在内山先生的引见下，夏衍初识鲁迅。早在1926年鲁迅主持《语丝》时，夏衍便以沈宰白这个笔名在上面发表过《关于《狂言》及其他》，忆及往事，鲁迅先生似乎尚有印象，二人交谈了一些文学和社会现状方面的话题。继这次会晤后，夏衍同鲁迅陆续又有一些接触。1928年4月，夏衍在《一般》杂志第四卷第四期发表了《说翻译之难》这篇文章，与鲁迅就翻译之事进行了商榷。夏衍文中说道：
日本人喜欢用假名来译普通名词的音，正像广东人用“燕梳”来译msure，用“杯葛”来译Boycott，乃至最近电影界用“拷贝”来译Copy一样。这种方法好坏姑不具论，实际上，因为日本人用这种办法，中国人之译日文者，实在已经吃苦不少。加之日本假名中BV发音不分，所以有些地方更令你莫名其妙。鲁迅先生在《新罗马传奇》中发现了译者将希腊女诗人Sappho的名字译成“萨芷波”，就知道了这本书是根据日文译本的重译，但在所谓《怀疑主义者》（日本鹤见佑辅著）的译文中，先生自己似乎也上了这种假名注音的当（见莽原合本第一卷下，页565-页570）。
假使不是排字工人的misprint，那大概是鲁迅先生看错了。那篇文章中的sketch-book（小品集子——引者注）似乎应该改为skeptic（怀疑主义者）的。——虽则我找不到《思想·山水·人物》的原文，不知道原文上的假名有没有误植，因为skeptic和sketch-book的假名注音，确是非常相像，不过假名的顺序，稍稍有点不同，所以不论谁也容易看错。
在文章的结尾，夏衍道：“译书确是一种冒险，在现在的中国译书，更是一种困难而容易闹笑话的危险。”虽然他轻描淡写地把鲁迅的误译归结于“看错”，终究还是有意无意间将其错误列入“闹笑话”之列，语气颇多不恭。不过，鲁迅对这个小小的“冒犯”并不以为意，夏衍与鲁迅基本上是平静的探讨问题，与钱杏邨、冯乃超等人的剑拔弩张是不同的，这便为他以“左联”筹备人的身份与鲁迅商讨“左联”事宜提供了便利。1929年10月中旬的一天，“左联”筹备组成员召开第一次小组会议，除去鲁迅与郑伯奇两位非党小组成员未曾出席外，潘汉年、冯乃超、冯雪峰、夏衍等十一人参加了小组会。会议由潘汉年主持，他首先说明会议之前李富春（时任江苏省委宣传部长）已经与华汉谈过话，所以他请华汉先把党组织尊重鲁迅、团结鲁迅的意见向大家传达一下。之后，潘汉年代表中共中央在会上为小组规定了两个重要的任务，一是拟订“左联”发起人的名单，二是起草“左联”的纲领。此次小组会议还做出了两个决定，即创造社、太阳社所有的刊物一律停止对鲁迅的攻击，同时分派夏衍、冯乃超、冯雪峰三人专门负责筹备小组与鲁迅的联系工作，考虑到鲁迅不宜过多地参加筹备会议，便由夏衍等三人把筹备进展向他汇报。就在第一次筹备小组会议期间，潘汉年、李初梨各自发表了一篇文章表述对普罗文学的理解。潘汉年认为：
与其把我们没有经验的生活来做普罗文学的题材，何如凭各自身受与熟悉一切的事物来做题材呢？至于是不是普罗文学，不应当狭隘的只认定是否以普罗生活为题材而决定，应当就各种材料的作品所表示的观念形态是否属于无产阶级来决定。
李初梨也修正了他以前片面的观点：
普罗列塔利亚文学的作家，应该把一切社会的生活现象，拉来放在他的批评的俎上，他不仅应该写工人农民，同时应该写资本家、小市民、地主豪绅。
之后，夏衍和冯乃超带着拟好的“左联”纲领及发起人名单去景云里17号鲁迅的寓所向其请示。对“左联”的纲领，鲁迅没有表示反对意见，但对发起人名单中没有郁达夫提出了疑问。冯乃超解释说郁达夫最近心情不好，闭门谢客，连老朋友也常常被拒之门外。实际上，当筹备小组讨论是否应当将郁达夫列为发起人时，钱杏邨、郑伯奇是持肯定态度的，但大多数人认为郁达夫“意志消沉，情调灰色”，反对把他列为发起人，夏衍则未表态。而今鲁迅问及此事，二人便表示回去立即与郁达夫联系，征求他本人意见。1930年2月下旬的一天，夏衍同陶晶孙一道去探访郁达夫，郁达夫正卧病在床，却也应允了他们的邀请。人选问题解决后，筹备小组选择了中华艺术大学作为“左联”成立大会的会址。于是，1930年3月2日下午，中国左翼作家联盟成立大会在中华艺术大学如期举行，与会的正式代表有冯乃超、柔石、田汉、冯雪峰、潘漠华等四十余人，夏衍与鲁迅、钱杏邨三人为主席团成员。正是在这次大会上，鲁迅做了《对于左翼作家联盟的意见》这个讲演，提出“要在文化上有成绩，则非韧不可”的观点。在下午的常委选举中，夏衍在七个候选人中得票最高，接下去是冯乃超、钱杏邨及鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲，周全平和蒋光慈则被选举为候补执委。此次成立大会还议定了十七项提案，包括组织自由大同盟的分会、发展左翼文艺的国际关系、组织各种研究会、与各革命团体发生密切关系、发动左翼艺术大同盟的组织、确立各左翼杂志的计划、参加工农教育事业等。
忙完筹建“左联”这件大事，夏衍个人人生中的一件大事也完成了。1930年夏季，夏衍在上海同蔡淑馨举行了结婚仪式，婚礼很隆重，上海金融界的胡笔江（时任中南银行总经理）、徐新六（时任兴业银行总经理）及丝织业的朱梅轩等头面人物都赶去庆贺。此时的夏衍已经秘密地成为左翼运动的活跃分子，而他的公开身份则是学者、翻译家，他在翻译领域的成就尤其引人瞩目。
由于吴觉农、章锡琛都是妇女运动的积极分子，开明书店还出版过一本叫《新女性》的杂志，夏衍不自觉地受到了一些影响，开始关注妇女问题，并将早期马克思主义者倍倍尔的《妇女与社会主义》一书译为中文。《妇女与社会主义》是一本用马克思主义研究妇女问题的著作，该书译完之时，正是反共、反赤的高潮期，当时开明资方代理人为章锡琛（章雪村），对于夏衍这样一位“赤色”分子所译的带有“赤化”嫌疑的书，他并没有排斥，认真阅读后他还写了一篇“付印题记”。题记道：“本书的付印，朋友中颇有恐发生意外加以阻止的。因为本年正处于反共反赤呼声的高潮，这样的好意，固然不能视为过虑，但我敢信现在的政府决不会比德皇统治下的政府更专制，所以终于谢绝了他们的好意，决心把这本书出版了。”《妇女与社会主义》由开明书店于1927年12月出版，对进步文化界、尤其是妇女界产生了极大的影响。中国早期妇女运动的工作者胡子婴回忆说她们组织妇女界进步团体的过程中，特意选用了这本书作为学习的教材，以鼓励众多的妇女走向社会、争取独立。
苏联、日本及其他国家的无产阶级文学是这段时期夏衍翻译的重心，其中比较大部头的有为陈望道所主持的大江书铺翻译的高尔基的《母亲》、为南强书店翻译的柯根的《伟大的十年间文学》和《新兴文学论》，以及厨川白村的《北美印象记》、雷马克的《战后》、藤森成吉的剧作《牺牲》等。《海风周报》自1929年1月第五期便开始刊登夏衍介绍金子洋文的评论，此后几乎每一期都刊有他的译介文章。同时出版的《新流月报》也时常刊登夏衍翻译的平林泰子的《抛弃》、《在施医室里》，林房雄的《油印机的奇迹》，高尔基的《莫斯科印象记》等文章。但是，真正为夏衍带来声誉的，是1929年翻译的《母亲》一书。夏衍为这本书的翻译付出了极大的心血，他所根据的是日本村田春男的译本，又参照了英文译本，同时不厌其烦地向精通俄文的蒋光慈请教。关于夏衍所译的《母亲》的影响，唐弢回忆道：
我最初读到夏衍同志的作品，还在他用沈端先署名的时候，读的不是他的创作，而是他翻译的小说——被称为世界第一部社会主义小说的高尔基的《母亲》（该书由大江书铺于1929年、1930年分上下两册出版）。我们五六个不满二十岁的青年，有工人、有店员、有学徒，聚集在一间小屋的昏黄的电灯下，一个人朗读，其余屏息静听着。当我们的朋友读到巴威尔在法庭上宣言：“一个党人的我，除出党的处分之外，不承认任何的裁判……”五六双眼睛突然亮起来。我们的年轻朋友一手举书，一手挥拳，挺起胸脯站着，庄严得自己就像是巴威尔在法庭上演说一样：“我们是革命家！直到地上消灭支配阶级和劳动阶级为止，我们永远是革命家！我们，对于你们非拥有不可的社会，坚决的开始斗争。对于你们和你们的社会，我们永远是不能和解的敌人……
这说得多好，多坚定，多勇敢，对我们这些年轻的心又是多么有力的鼓舞呀！
《母亲》一书译者署名为沈端先，一年之内便再版两次，但不久即遭到查封。后来书店老板将红色封面改为绿色又印行了三版，仍然难免被禁止的命运。翻译不仅为夏衍带来了名誉，也改善了他的生活处境，恰如他自己所言：
译书就成了我的公开职业。我自己规定每天一清早起来就译书，每天译二千字，译完之后，还有充分时间做别的工作。当时译稿费大概是每千字二元，我每天译二千字，我就可以有每月一百二十元的收入，这样，在文艺界一帮穷朋友中，我不自觉地成了“富户”。附带一说，从1928年到1934年间，我坚持每天翻译二千字的习惯……
更重要的是，翻译由此成为夏衍正式的、公开的职业，借助翻译家这件掩护衣，夏衍越发富有热情地投身到左翼文艺活动中去。
在上海的善钟路、霞飞路口，有一家DD咖啡馆，经营这家咖啡馆的是一位头发花白的外国老太太，夏衍与他的一干朋友是这里的常客。1929年春的一天，他们又相约来到这里，其中有冯乃超、沈西苓、郑伯奇和陶晶孙，潘汉年也不请自到。他们这次聚会的主要议题是商讨成立普罗艺术剧社的事宜。当年在日本东京留学时，冯乃超、沈西苓、许幸之等人便设想成立一个“创造社剧社”，还准备在东京组织分社，终究未能如愿。回国后，这些人积极投身于普罗列塔利亚文学，并逐渐意识到普罗列塔利亚文学不应该仅仅局限于诗歌、小说或文艺观上的论争，戏剧更是一个重要的方面，因为它及富鼓动性，易于深入大众，尤其在青年人中间影响很大。进一步，他们感觉到如果要使普罗戏剧有所发展，组建一个演出普罗戏剧的剧社是十分必要的。虽然他们兴致勃勃，实际上对戏剧却所知甚少，有些人甚至根本就是外行，夏衍也只在日本时翻译过菊池宽的《戏剧研究》，对戏剧稍有接触，归国后连像样的话剧演出都不曾看过几场。不过，组建普罗剧社的决心是下定了，他们开始招募成员、议定章程、选择社址。剧社被命名为”上海艺术剧社”，名字并不招摇，丝毫看不出与普罗有什么瓜葛。剧社初建成时，社员约有六十人，大多是创造社、太阳社的成员，此外，也有许多上海艺术大学的学生来参加，后来社员增加到八九十人，当中女性所占比例大概为十分之一。社址最初定在北四川路永安里，先前郑伯奇曾经在那里办过“文献书房”，也排练过他自己创作的剧本《抗争》，但不曾演出，不久书店便宣告停业了，上海艺术剧社成立时，郑伯奇便主动把这个地方献出来作社址。
1929年6月5日，“上海艺术剧社”正式成立，设文学部、音乐部、美术部、演技部、总务部，郑伯奇被推举为社长，夏衍、毛文麟为文学部委员。该社以“提高戏剧运动，养成演剧人才，唤起群众对戏剧之同情与理解，乃促进我国文化为宗旨。”上海艺术剧社规定每星期请戏剧专家演讲戏剧之基本知识，希望能够在最短的时间内练习纯熟以便及早举行公演。但实践起来却远非如此。剧社最初以法朗士的《堪克宾》作为社员的排练剧目，由王一榴负责排演，由于社员们时常缺席，所以没有取得什么成果。该社排演的第二个剧本是郑伯奇的《抗争》，仍然不见起色，所以所谓的公演便遥遥无期。1929年8月，许幸之、司徒慧敏等专业戏剧人士归国并加入到艺术剧社中，剧社便脱离文献书房独立出来，先在施高塔路恒盛里及北四川路余庆坊落脚，后又安置到窦乐安路12号楼上。那时，田汉、洪深和欧阳予倩等人在“梨园公会”举行第二次公演，上演的剧目有《名优之死》、《苏州夜话》、《古潭的声音》等，艺术剧社的人也去观看了演出，但对田汉的罗曼蒂克大为不满，认为不符合时代的要求。议论传到田汉那里，田汉也感觉不甚舒服，便讥讽他们不要只会讲，应该也来演演看才行。挑战令已下，艺术剧社当下便决定赶排剧目，筹备首次公演。
艺术剧社首次公演的剧目为罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》、德国作家米尔顿的《炭坑夫》和美国作家辛克莱的《梁上君子》，三出戏均为翻译剧本，分别由沈西苓、夏衍和鲁史执导，石凌鹤、王莹、陈波儿等演员参加了演出。初次担当导演的重任，夏衍的紧张自不必说。他常常手拿一本书，嘴里念念有词地背诵着诸如“导演法则”之类的东西进行导演的工作，因而与他合作的女演员王莹女士便时常打趣他。当然，实在应付不了时还可以请教沈西苓这位专业人士。剧社将公演的日期定于1930年1月的3-4日，以便为即将在2月成立的“中国自由大同盟”和3月成立的“左联”造势。公演的地点选在西藏路宁波同乡会礼堂，礼堂本来可以容纳六七百人，但观众席上却空空荡荡的，来看戏的多是上海艺术大学等学校的学生，还有一些工厂工人也被组织前来观看。舞台由讲台改造而成，很狭小，但租不到合适的剧场，也只好如此迁就了。公演以鸣锣开幕，而不像其他剧团那样吹哨子。第一个剧目是《梁上君子》，接下去为《爱与死的角逐》，夏衍执导的《炭坑夫》被排在了最后。赵铭彝回忆说这样的安排是有特别意义的，恰好从表现小资产阶级的恋爱与革命问题开始，经过穷苦工人生活的局部反映，转到工人阶级的群众力量与革命精神的展示。
客观来讲，这次公演并不见得成功，其他方面姑且不谈，仅就演员普通话一项便不能过关：《爱与死的角逐》中，石凌鹤出演革命者拂雷一角，讲的却是一口江西话；王莹，安徽芜糊人，作过童养媳，此次公演在《炭坑夫》中扮演一个煤矿工人的女儿，台词充满了安徽腔。唐晴稍微好一些，但地道的四川话也不时溜出嘴来。为此夏衍曾经戏谑道：“两间东倒西歪屋，一桌南腔北调人。”此外，导演也很成问题。在艺术剧社第一次座谈会中，鲁史、许幸之等都指出了导演的失败，比如不曾与文学部、美术部取得联系，使得灯光混乱、舞台装置不统一，对演员的表演指导也不到位。并且，这次公演竟然没有进行试演，因为宁波同乡会礼堂的生意很好，不肯多给剧社一晚的时间来试演。这次公演还暴露出剧社人事制度、组织管理方面的诸多问题。在排演《爱与死的角逐》时，导演沈西苓批评女主角李声韵演得不对，而李竟然罢工不来了，公演在即，导演部心急如焚，派出冯乃超去劝说，李却声称除非导演换人，否则绝不复工，最后还是《炭坑夫》女主角王莹凭借私人关系才说服了李。但公演依旧引起了各方的关注，田汉、洪深等人都去观看了演出。公演结束后，艺术剧社出面邀请田汉、洪深以及应云卫、朱穰丞等上海话剧界有影响的人士与夏衍、沈西苓等举行座谈，商讨这次公演中暴露出来的问题。在此之前，洪深虽然立志为中国的话剧闯出一条路来，但对普罗戏剧却并不感兴趣，而应云卫的正式身份是虞洽卿开办的“三北”轮船公司的协理，是上海滩的场面人物之一，对普罗戏剧更是敬而远之。倒是田汉与夏衍，算得上是旧日相识。二人早在1923年便已结识，夏衍还曾以文学爱好者的身份拜谒过田汉，后来又将自己翻译的菊池宽的《戏剧研究》寄给田汉，请他代为推荐出版。稍后一段时间，夏衍又向他问及此事，田汉却已全无印象。但不久后，夏衍却偶然间在书店里看到了已经出版的《戏剧研究》译稿，译者署名为沈端先，探听之下才知道此稿确实是由田汉介绍的，只是未曾把翻译者介绍清楚。经过这次交往，夏衍初步领略到了田汉的风格。艺术剧社举行公演之时，田汉尚未褪尽“为艺术”的罗曼蒂克色彩，不过他由“温柔”、“唯美”和“青春的感伤”朝向“准备着粗野而壮烈的啼声报告东方的晓色”转变，由本性自由的小资产阶级艺术家转变为无产阶级戏剧运动的中坚人物，与艺术剧社一批人的交往是一个重要契机。而田汉这样一位在戏剧界很具影响力的人物的向“左”转，无疑给“左翼”戏剧运动的开展加足了马力。不止田汉，洪深、应云卫两位也逐渐被吸引到“左翼”戏剧阵营。洪深是一个难得的戏剧全才，留学美国期间曾经师从贝克先生专修戏剧，于编剧、导演、表演方面都很有造诣。自观看了艺术剧社的公演，他便与夏衍等左翼戏剧界人士交往日多，并于“左联”成立之时欣然加入，对左翼戏剧艺术的完备贡献非小。艺术剧社第一次公演时到场观看的还有史沫特莱、尾崎秀实、山上正义等外国友人，为左翼戏剧运动争取了宝贵的外援。剧社成员杨邨人后来评议道：
“艺术剧社出现了这三个剧，不但于中国戏剧运动中树立了她的地位，而且影响了一般有思想的艺术家，促进了中国戏剧运动的革命的动向，打下了中国戏剧运动的基础。由于德、美、日各国驻沪新闻记者的参观而发通讯至德、美、日各国的报纸杂志登载，艺术剧社这一次的公演还得了国际上的荣誉。”
对于夏衍本人来说，这次公演不仅令他有机会尝试导演这一工作，在戏剧领地开辟了一片天空，也使他得以结识了几位支持左翼运动的国际友人，如史沫特莱、尾崎秀实、山上正义等。尾崎秀实幼年时曾经在台湾居住过，于1928年11月作为《朝日新闻》的特派员来到上海。他来上海不久便与夏衍相识，与其他左翼文艺界人士也有往来。自艺术剧社公演后，夏衍与尾崎秀实的交往越发频繁起来。当胡也频、冯铿参加了在上海举行的苏维埃区域代表大会之后，“左联”打算开会向全体盟员作一次传达，会议在虹口驻沪日本记者俱乐部进行，这个场址便是夏衍通过尾崎秀实解决的。山上正义是上海日文报纸《上海日报》的记者，于1925年来到中国，曾经多次访问过鲁迅先生，在《中国近代剧运动》、《今日中国剧坛》等文章中对左翼戏剧给予了很高的评价，在报道“左联”五烈士事件中，夏衍曾得到他许多帮助。
受到第一次公演的鼓励，艺术剧社对搞戏剧有了信心，决定继续排演剧目，准备第二次公演。1930年3月21日-23日，艺术剧社举行了第二次公演，剧目为《阿珍》和《西线无战事》，前者由冯乃超创作，后者由日本剧作家根据德国作家雷马克的同名小说改编而成，并由陶晶孙最后定稿。由于《西线无战事》共计11场，换景时需要转台装置，所以剧社选定了位于横浜桥附近的由日本人经营的“上海演艺馆”，但遭到日本领事馆的阻挠。第一天将要开幕前，剧社接到停演命令，经陶晶孙出面力争，再加以其他保证，一场风波才告平息。这次公演的剧目中，《西线无战事》是个排演难度极大的群戏，全剧3幕11场，群众演员多、换景频繁，对演员和舞台技术工作都有相当高的要求。艺术剧社所租的剧场虽然有转台，可以解决换景的问题，但那个转台不是机械的，需要人力推动，所以不论演员，还是后台工作人员，在换景时都要跑去帮忙推转台。为了加强效果，在第一幕开始前，应夏衍建议先放映了一段从外国影片中翻印出来的表现欧战的电影，同时用字幕进行说明。在第二次公演中，夏衍任舞台监督，同时管照明。他发挥自己电机专业的特长，将一块铁片浸泡在盐水桶里，尝试实行红绿灯指挥的方法以便传达有关灯光、音乐及演员准备等事宜。此种设计原本极富创意，是上海其他剧团未曾有过的，可惜匆促之下，各部门配合不当，临时上阵，乱成一团，眼见一腔心血付之东流，夏衍穿着已被汗水打湿的衬衫从灯光梯子上爬下后不由得失声痛哭。见到一向冷静、文雅的沈先生如此激动，剧社成员一下子肃穆起来，大家主动依其所能，承担任务。第二天的演出果然有进步，随后的一天则更加精彩，舞台的场景做得非常逼真，战场的炮火连天和恐怖气氛都充分表现出来，甚至连洪深都误以为台上失火，更有一些观众吓得要逃离剧场。在该剧中饰演主角的刘保罗大获成功。刘保罗原名刘奇声，湖南人，在艺术剧社第一次公演时便扮演了《梁上君子》中一个因失业而被迫偷窃的产业工人，这次他出演一个德国士兵。为了把握台词的节奏，刘保罗用简谱记下台词的快慢、语调的长短并不厌其烦地重复练习。由于表演的成功，上海的青年便以“保罗”称呼他，久之真名反而被渐渐遗忘。“艺术剧社”在第二次公演中，使用了聚光、渐暗等手法，而且“剧本、演出、舞台装置，乃至剧院，都有一点新的东西”，所以郑伯奇评价它给当时上海的话剧舞台开了新记录。
继《西线无战事》后，艺术剧社加紧筹备第三次公演，剧目选定为高尔基的《夜店》。然而就在一切即将准备就绪的时候，艺术剧社遭到了当局的查封。那是1930年4月28日晚上八点左右，包括警察、包探在内的二十余人包围了窦乐安路12号剧社所在地，正在社内的八名社员被逮捕。他们牵强附会，把剧社用作演出的道具，诸如假子弹、木头手枪与学生军装等当作暴动的证据。当局对文艺团体的粗暴查封激起了社会各界的抗议，上海戏剧运动联合会发表了《为艺术剧社被查封告国人书》，替艺术剧社鸣不平道：
从来兔死狐悲，物伤其类，我们是干戏剧运动的人，岂能缄默旁观？我们应该以满腔的同情与正义，反抗当局对文化运动之虐杀！我们要得到文化运动的自由！我们要得到戏剧的自由！
除去两次公演，艺术剧社还编印过两种专业杂志，即《艺术》月刊和《沙仑》（即Si-ren汽笛的音译）月刊，各自都只出了一期。两个刊物的编辑者都是夏衍，《艺术》月刊1930年3月16日出版，为24开本横排，共204面，编有郑伯奇的《中国戏剧运动的进路》、冯乃超的《俄国革命前的文学运动》、叶沉（即沈西苓）的《戏剧与时代》等文章。《沙仑》月刊于1930年6月16日出版，也是24开本横排，共228面，收有许幸之《中国美术运动的展望》、凌鹤的《出演《爱与死的角逐》与《炭坑夫》之后》等文章，夏衍自己翻译的《关于游艺会的几个实际的指示》亦在此登出。艺术剧社的存在是短暂的，但夏衍对它却很珍视，在《懒寻旧梦录》中，他写道：
推动整个话剧界转变的，毕竟还是当时已经弥漫在广大知识分子中间的那种不满现状、要求革命的时代精神，大家痛感到在那个苦难的时代，群众要求于话剧的，已经不是曲折的清洁、精致的对话、成熟的演技，而是更能反映人民群众的现实生活和斗争的话剧了。
艺术剧社并非一个孤立的存在，就在艺术剧社被查封的两个月前，上海还发生了“不怕死”事件。《不怕死》原名《上海快车》，是美国滑稽明星罗克主演的一部影片，片中内容侮辱华人之处很多，把在唐人街生活的华人描绘成野蛮、愚昧的形象，并且卑躬屈膝、奴才市侩气十足。1930年2月该片在上海上映，洪深在观看此片时，忍不住上台演说斥责电影公司的辱华行为，要求立即停止该片的放映。巡捕将洪深抓进了巡捕房，并试图以妨碍营业为名对他进行起诉。不过，迫于舆论的压力和洪深的身份、名气，当晚便将他释放。随后，上海的南国社、艺术剧社、复旦剧社、新艺剧社、剧艺社、辛酉剧社、摩登社、大夏剧社、青鸟剧社九个话剧团体联合发表了公开的抗议，宣称愿意唤起全国民众，要求有关部门此后对舶来的影片要加以注意，如果再发生类似事件，当以群众力量作直接之取缔。1930年3月19日，“上海戏剧运动联合会”成立，其章程明确规定“宣扬社会的戏剧，使民众正确认识戏剧与人生的关系”、“反抗一切妨碍戏剧运动的恶势力。”
但是当局的暴行并未停止，1930年夏季，南国社因为上演《卡门》而被认为“内容过激，揭露黑暗”，迫其停演，之后又宣布南国社为反动团体将其查封。“左翼”戏剧运动遭受了重创，应云卫领导的戏剧协社也退出了戏剧运动联合会，为此潘汉年召集冯雪峰、夏衍等人共议对策。会上一派意见主张以联合会的名义发表声明，开除或同意戏剧协社的退出；另一派人认为如果南国、戏剧协社这样有实力的团体的退出会影响戏剧运动的开展，因此不如把立场坚定的剧团组织起来，明确地成立“左翼剧团联盟”这一组织。会后，夏衍又与田汉征求了洪深、朱穰丞等人的意见，商讨成立“左翼剧团联盟”的各种事宜。但是，“左翼剧团联盟”虽然成立了，却难以进入实际运作，因为频繁的示威游行、飞行集会和其他宣传活动占用了他们极大的精力，根本无法顾及剧运。而洪深、朱穰丞等也曾经多次向夏衍反映说他们本人很愿意参加左翼戏剧活动，但难以强求剧团的全体同人加入，毕竟他们对于“左翼”运动并不十分感兴趣。田汉也向夏衍指出不能吸引应云卫这样的人物加入的剧运，是不完美的。于是夏衍会同郑伯奇、冯乃超等向潘汉年汇报，再由潘汉年牵头请示“文委”，于1930年7月将“左翼剧团联盟”更名为“中国左翼戏剧家联盟”，这一组织将应云卫、洪深、朱穰丞这些上海剧界的领袖人物都吸纳进来，而其所在的、政治色彩不甚鲜明的团体并未被强行要求加入，如此既保护了那些戏剧团体的生存，也为“左翼”戏剧活动的展开提供了有力的支持。
在此期间，夏衍还参与了“中国左翼美术家联盟”的组建工作，并于1930年7月中旬出席了它在旧法租界环龙路的成立大会。夏衍此行是受“文委”委托而来，他代表“文委”和“左联”祝贺这一组织的建立并提出了一些希望和建议。该组织的两位领袖人物许幸之和沈西苓，并非中共党员，但却时常通过夏衍、余海接受党组织对“中国美术家联盟”的领导，此时夏衍已经成为“左翼”文坛公认的一个核心人物了。
1931年1月7日，中共在上海召开了扩大的六届四中全会，会议只匆匆开了一天，共产国际代表米夫在大会上几乎包办了一切，王明思想成为主导路线，“左倾”倾向愈发鲜明。1931年1月16日，“左联”在南京路召开了全体党员会议，会上胡也频发表了一些反对意见，冯铿、柔石等青年作家也有同感。对此，阳翰笙认为基层党员不适宜讨论中央全会已做出的决议，夏衍与冯乃超亦未多言。但就在第二天，发生了“东方旅社”事件。其时担任上海沪中区委书记的何孟雄到东方旅社打探消息，被提前埋伏的特务逮捕。至21日为止，共有三十五人被捕，其中包括后来成为“左联”五烈士的柔石、冯铿、殷夫、胡也频等。当时蔡叔厚已经参加中央特科的工作，消息比较灵通，而他同夏衍亦有工作上的联系。1月19日那天，蔡叔厚带着一张英文报纸《泰晤士报》来找夏衍，上面登有当局在东方旅社捕人的报导。虽然夏衍较早地知晓了这个变故，但他也怀疑该报导的真实性，因为当局的这类新闻时常有搀假成分。不过，五烈士牺牲的消息很快传来，“文委”在书记冯雪峰的主持下召开了扩大会议，会议决定起草一份抗议宣言，并向国外发表文告以争取国际的同情和支援。同时会议要求尽快出版“左联”的机关刊物《前哨》，使宣言、文告等文件能够及早发表。
《前哨》的宣言与声明都由冯雪峰出面委托鲁迅和茅盾分别执笔，对外的宣传则由夏衍去找史沫特莱商议，尾崎秀实应夏衍的邀请和他一同前往史沫特莱的住处。当时史沫特莱刚刚结束在菲律宾的修养回到上海，听到夏衍的叙述极为震惊。商议后他们决定，所有“左联”关于此事件的宣言、消息，都由史沫特莱和尾崎秀实二人负责翻译，并通过他们各自熟悉的途径发送到北美、日本和欧洲。很快，美国《新群众》第六卷第八期刊出了《中国左翼作家联盟致所有国家的我们的同志们的信》，第七卷第一期又发表了茅盾和史特莱共同翻译的“左联”《为国民党屠杀同志致各国革命文学和文化团体及一切为人类进步而工作的著作家思想家书》。但是《前哨》的出版却遇到了麻烦。原本同意印发这本杂志的书局摄于当局的压力，不敢承担这一业务，而原来有来往的现代书局的沈松泉和卢方如亦避而远之。在夏衍的建议下，“左联”暂时搁置了《前哨》的出版，而重点做向外发布文稿的工作。在尾崎秀实和山上正义的努力下，日本的左翼文艺杂志也刊发了许多有关“左联”的文稿，山上正义还提议出版一本《五烈士作品选集》，得到尾崎秀实和夏衍的全力支持。为了免于日本当局的追查，书名最后定为《支那小说集：阿Q正传》，在鲁迅先生著作的后面则加上了五烈士的作品，如柔石的《伟大的印象》、冯铿的《女同志马英的日记》、胡也频的《黑骨头》等，该书标明鲁迅著，林守仁（山上正义的中国名字）翻译。尾崎秀实以白川次郎为笔名为这本书写了长序《谈中国左翼文艺战线的现状》，介绍了中国左翼作家联盟成立的时代背景及现在的状况，序言引录了“左联”的呼吁书，并说明该书的编选是在中国“左联”领导人之一沈端先先生的协助下完成的。谈到这些曾经帮助过中国人民的国际友人，夏衍郑重地说道：“中国读者不可忘记在我们最困难的时候，还有那样热爱中国人民的朋友。”
不过，30年代上海的“左翼”工作确实走着一条盲动、冒险的路线：
沪东28日飞行集会，事先经过三个支部会两个群众谈话会的准备，组织上动员并集中了四十人以上，虽没有做到讲演，但有十七人散了五六千份传单，七个人喊了口号，张开了红旗，影响放工及路过群众都比较深刻。沪东1日行动虽然准备太差，集中人数较少，但散了三千份传单，喊了一声口号，张开了两面红旗，也给群众以深刻的影响。29日岳州路集中二十六人，散了四百份传单，喊了两声口号。1日星虹桥动员六十人喊了反对国民会议，纪念“五一”的口号，以及其他各区“五一”前及“五一”公开散发传单。这些都证明了党和党内机会主义，以为现在不能示威不能飞行集会，以至于不能公开散发传单的观念的斗争是有相当成绩的。
这是江苏省委1931年5月12日的《关于上海“五·一”工作总结》，实则也是对当年左倾盲动的一份记录。夏衍所在的党小组有一次到三角地小菜场附近去写“武装保卫苏联”、“打倒国民党”之类的标语，那天下雨路滑，与他同在一组的孔德沚不留意滑倒，便忍不住抱怨说连自己都保不住，还说什么保卫苏联。在夏衍等人听来，这句话的情调太过灰色了，于是在党小组会议上便对孔德沚进行了批评。另有一次在南京路示威，田汉未参加，夏衍与孟超对他提出了警告。1985年在北京举行夏衍从事文艺创作五十五周年座谈会时，忆及这些往事，夏衍对当年“左”的做法做了检讨。不过，1931年底至1932年初，他所发表的一些文章言辞却是相当激烈的，在批评茅盾《子夜》中《冰山上》这一部分的描写时，他写道：
只是支配着这一群的阶级心理，还不是革命的无产阶级的观念；在描写金融资本家的糜烂生活的时候，作者还是留恋着自然主义作家的方法，有几处，甚至于可以看出对于那种病态生活的宽容和偏爱……而忘却了明确的阶级意识，这种意识薄弱乃至缺如的暴露作品，非特对无产阶级没有好处，反而客观上可以产生有害的影响的。
他以阶级意识为文艺作品的核心，对阶级立场不鲜明的描写大加批判，极端化的倾向极为鲜明，文艺评论如此，时事性的文章就更加难免。《劳勃生路》是他以壁报号外形式叙述上海群众反帝集会场景的一篇文章，其中有这样的一段描写：
一时反帝空气，异常热烈。10时55分，人数愈聚愈众，一部分工友拥至小沙渡路马白路对面草地，分别集会演讲，其时适有四厂看门日捕大仓经过，胆敢勾结该地一百六十一号印捕及二百九十号西捕，上前干涉。西捕被群众挤至草地上，大呼救命，印捕见西捕被窘，亦即往马白路逃走，日捕势单力竭，逃入小沙渡路劳勃生路口之秦晋纸烟店内，旋被群众赶入拖出，在某布店前面饱以老拳，一时“打倒日本帝国主义”、“打倒东洋”之声，震天动地。该捕平日在四厂门口调笑女工，搜查工友，极为苛刻，故此时一呼百应，立即将该捕打得半死……
“打倒枪杀反日民众的国民党！”、“为宝山路永汉路牺牲者复仇！”、“拥护红军！”、“拥护苏维埃！”之声风起云涌。内外工友齐声响应，厂内日本人吓得屁滚尿流，立刻指挥走狗，将内部铁门关闭，以防厂内工友拥出。但五厂六厂门口，已为示威群众占领，五色传单分飞，反帝情绪高涨。第六厂前面运货汽车夫赵小宝不服群众指示，强欲将汽车开入，当即被工友拖下，拳足交加，女工们用拿饭的搪瓷罐子乱掷乱打，拍手高喊“打倒走狗”。
文章描绘了狂欢式的民众集会，对他们的行为进行了热烈赞颂，结尾处作者号召大家：“工友们，我们一定要团结起来，冲破东洋人的恐吓手段！值班工友要立刻在工房宣布罢工，用大众的力量冲出厂来！下班的工友不要回去！立刻在大自鸣钟下面集会！在大众的示威之下，帝国主义敢撒野吗？起来！起来！让东洋矮鬼们知道我们工友们的厉害。
要工友们以血肉之躯对抗日本军队，视帝国主义的军事镇压为“恐吓手段”，种种所谓的大无畏精神都带有那个时代特有的烙印。
时至1932年，中国社会的情形又发生了极大的变化，尤其是“九·一八”事变后，中国民众的反帝情绪渐趋高涨，“一·二八”凇沪抗战后，更是形成了反帝热潮，由于关注国事，人们对一向持抗争立场、政策激进的“左翼”事业及“左翼”人士的好感大增，正如夏衍所描述的：
老百姓反对蒋介石对东北的不抵抗和对十九路军的不支持，这就使他们知道共产党是主张抗日的，过去，我们地下党人租一个亭子间，假如房东察觉到你这个人有左派的嫌疑，他会把你赶走，甚至向捕房告密。但是“一·二八”之后，就有了很显著的改变，一般人对左派和共产党就不觉得那样可怕，反而把我们看作是爱国抗日的人了。
随之，对“左翼”文艺的需求日渐增大。之前，出版界对左翼文学多是敬而远之、望而却步，惟恐染上“赤化”的嫌疑，出版商更喜欢商业利润高而又不犯当局忌讳的书。事变之后，他们反而主动要求“左翼”作家赐稿。正是在这种社会背景下，夏衍的《高尔基》被推荐到良友公司的“一角丛书”中出版，良友公司也由此同夏衍、郑伯奇等“左翼”作家建立里了长期的合作关系，甚至一度成为他们躲避风头的落脚点。电影界也逐渐地被这些新气象所感染。
当时的中国电影仍然以迎合小市民口味的制作为主，虽然西方的电影思维、编剧艺术、摄制技巧迅猛地发展，但对中国电影界并没有产生太多的影响。在中国，电影更多地被当作一种新的牟利工具，色情、侠盗片大行其道。1928年上海历史最悠久、规模最大的电影公司——明星电影公司摄制了一部武侠片《火烧红莲寺》，市场效果极好。一时间，电影商们纷纷效仿，《火烧白雀寺》、《火烧白花台》、《火烧白莲庵》、《火烧剑峰山》等数十部武侠影片先后出炉，形成了武侠狂潮。至于电影艺术的改进及电影应该担负的社会职责，并未得到应有的重视。“一·二八”事变后，由于战争的破坏，上海大约有三十家左右的中小电影公司已经无法营业，有十六家电影院被完全毁坏，甚至连“明星”、“联华”、“天一”这三大公司亦面临困境，才子佳人的言情片和刀光剑影的武侠片日益失宠，“明星“公司尝试拍摄了《抗日血战》、《十九路军血战抗战——上海战地写真》的新闻片，在内地、南洋都广受欢迎。观众喜欢反映抗日的影片，并呼吁电影界猛醒救国，时代精神的转换要求电影界产生新的经营策略。
“明星”电影公司较早地领会到了这一要求。当时的“明星”由号称三巨头的张石川、郑正秋和周剑云主持，其中拥有最后决策权的核心人物为张石川，是一位在政治上中间偏右的人物。不过，领悟到“左翼”文艺强大的市场需求，张石川也并不拒绝与“左翼”阵营的人合作。就在这样的背景下，夏衍向电影界进军了。
由于洪深当时也在“明星”任职，而周剑云与钱杏邨又是安徽籍的同乡好友，因而二人便穿针引线，鼓动“左翼”文艺工作者加入到“明星”中去做编剧顾问。经“文委”的讨论批准，夏衍、郑伯奇和钱杏邨作为第一批“左翼”文艺人士进入“明星”。其时夏衍已在《艺术》月刊发表过关于有声电影的文章，为《晨报》副刊亦写过影评，但对声誉不佳的电影界依然颇多忌惮。在正式进入“明星”前，夏衍等三人约见周剑云最后确定合作事项。周剑云表明三人将主要为“明星”电影公司的发展方向把关，同时希望他们自己也动手创作剧本，“明星”将向他们每人每月支付五十元的顾问费，稿费则另外支付。鉴于电影需要经过工部局和国民党市党部的审查，夏衍表示了疑虑，周剑云则保证这个问题可以解决，因为当局的规定和条例常常有空子可钻，并说明公司会为三人的政治背景保密，聘书上也不会署他们的名。于是，1932年秋季，夏衍化名黄子布，钱杏邨和郑伯奇则分别化名张凤吾、席耐芳一道加盟“明星”电影公司。
在“明星”公司的第一次编剧会议上，洪深阐明了电影必须革新的道理，但当提及具体的剧本编剧时，“明星”方面却拿不出切实的设想进行讨论，只有程步高谈到他1931年曾去汉口拍摄了一些关于五省份大水灾的场面，并想以此为基础拍摄一部故事片，只是还没有故事框架。恰好，夏衍对那年的水灾也很关注，他希望以后可以利用程步高已经拍摄的外景进行合作。在这次会议后，夏衍三人又到赫德路上钱杏邨的家中讨论对此次会议的想法及今后具体的工作路线、方针、策略。对于“明星”邀请加盟的诚意，三人意见比较一致，尤其有洪深居中调节会非常有利于双方日后的合作。但考虑到“明星”最后的决定全仍然取决于张石川这位大老板，夏衍提醒大家“明星”对他们的政治身份仍是有忌惮的，所以不可过于张扬。钱杏邨补充说单凭三人之力难以在电影界闯出名堂，应该联合田汉、阳翰笙等人对此后电影界的发展做出全面的构想。钱杏邨的意见得到了夏衍和郑伯奇的响应。几天后，他们会齐了田汉等商议进军电影界的方案，并最终决定首先应该把当时主要关注戏剧评论的队伍逐渐转移到电影评论，抨击宣扬封建礼教及低级色情的影片，让进步的思想意识主宰电影界。其次，需要将已经在话剧界崭露头角而又要求进步的导演、演员尽快地通过各种渠道输入到电影界，以扩大“左翼”文艺在电影领域的阵地。同时，对翻译和介绍外国进步电影理论和电影文学剧本的工作也必须重视起来，以提高中国电影的艺术水准。
郑正秋是电影界的老前辈，也一向支持拍摄进步影片，还于编剧委员会成立后写了一篇《如何走向进步电影》一文呼吁电影界竭诚合作以振兴国产影片，在夏衍等三人进入“明星”后，他主动将自己写作的《姐妹花》剧本拿出请教。夏衍对郑正秋的行为给予了积极的回应，全力帮他策划。《姐妹花》以妇女遭遇为题材，讲述了一穷一富两个姐妹以及富者如何奴役穷者的故事。在这对姐妹之间，郑正秋不仅描写了传统的善与恶的因素，还竭力以阶级观点、阶级立场加以解释，同时影片也并没有因阶级因素的介入而丧失他一贯细腻、委婉的风格。《姐妹花》一片由当红的电影明星胡蝶一人扮演姐妹两个角色，片子先后在十八个省五十三个城市和香港、南洋群岛十个城市上映，创下了二十多万元的最高票房记录，社会轰动效应极大，而“明星”电影公司的财政困境亦因此得以摆脱。《姐妹花》的成功，坚定了“明星”与“左翼”文化人士合作的信念，夏衍等人也意识到“明星”之所以与他们合作目的并不在于宣传进步思想，而是看中了当中隐含的商业价值。并且，他们也意识到进步思想必须要以符合电影规律的艺术手法表现出来，才能深入民心，令人们对电影的进步方向不再疑惑，而关于电影的艺术技巧，恰是夏衍等人的弱项，正如他后来所总结的：
中国电影“先天不足，后天失调”。在不足中，主要的一点就是缺乏专业的电影文学作家。在30年代，我们这些人并没有受过这方面的专业训练，可以说都是“半路出家”。
夏衍并不满足于“半路出家”的状态，在向有经验的编剧、导演学习的同时，还时常光顾摄影场地，实地观察电影的摄制过程，有时还会随身携带一个秒表和小手电，当场记录一些镜头的长度以便于理解如何从编剧和导演的不同角度表现某一事件。在那一时期，夏衍观看了大量的影片，早在艺术剧社便与夏衍结识的司徒慧敏回忆说他们二人多次通过一个熟悉的放映技师的关系去看电影，当年的苏联影片《生路》、《金山》等片子在上海大戏院放映的时候，夏衍是频频光顾。等到散场之后，他又来到放映间，把需要学习的地方用倒片机将镜头一个一个地记录下来。在《写电影剧本的几个问题》中，夏衍回忆到了这一段经历：
我首先把影片的说明书拿来，我先看故事，然后设想，这个故事假如叫我来编戏，我怎样着手？怎样介绍人物、介绍时代背景，怎样展开情节？对人物性格，用什么形象和语言来刻画，对时间地点，用什么方法来表现。我就先设想出一些方案，在心里打了一个底稿，然后再去看电影。这样做对我很有好处，有些导演的处理，比我设想的要好得多，我没有想到的，他都表现出来了。一部好影片，我总要反复研究好几次，这部片子是怎样表现这个时代的背景的（比如18世纪的英国、法国，民国初年的上海等等），对于影片里所表现的地方色彩、风土人情，以及社会风气等等，都分门别类地来研究，分门别类地来作笔记。在人物性格描写，气氛，哪个地方摆伏笔等等，也专题来做研究。要是学会了点东西，就觉得很高兴。比如有一次我拿到说明书，上面头一句是“春天，下午。”就是春天下午这四个字，别的什么也没有。我想春天应该怎样表现？下午又如何表现？看了影片以后，使我很高兴。开始时，画面是明媚的阳光照在一树繁花上，镜头推近，一座房子，一个人推门出来，打了一个哈欠。人出来打哈欠，就把春日下午情景、气氛很好地表达出来了。这样很简单的一组镜头，导演就把作者的意图形象而恰当地表达出来了。
1932年初秋的一天，程步高向夏衍表达了拍摄一部以武汉大水灾为题材的影片的想法，并请夏衍创作一个分镜头剧本。一如中国话剧初起步阶段，当时中国电影也实行幕表制，“明星”电影公司的《孤儿救祖记》等影片都是以这种方式拍摄的。但在幕表制下，导演和演员的随意性都很大，难以从整体上把握好一部片子，细节问题也不好处理，对此程步高深深引以为憾，故而才向夏衍提出如此请求。面对分镜头剧本这个新的挑战，夏衍并未退缩。他找来普多夫金的《电影脚本论》，细细加以琢磨，经过二十多天的努力，中国电影史上第一部完整的分镜头剧本《狂流》产生了。《狂流》以“九·一八”事变后长江流域波及十六省的大水灾为背景，从位于汉口上游的傅家庄为切入点，描述了农民与地主间的冲突及农民的英勇抗争，很富于时代精神。考虑到“明星”公司对商业利润的需求，夏衍在革命、抗争这条线索外，加上了小学教师刘铁生与地主女儿傅秀娟的爱情故事，中间还掺杂了被刘铁生搭救的落难女同铁生、秀娟三人之间的感情纠葛。《狂流》由程步高导演，参与拍摄的“明星”公司的演职员们以前所未有的认真态度投入拍摄。为了烘托、渲染气氛，夏衍在剧本中设置了很多细节，诸如“倦游归巢的飞鸟”、“鸡鸣”等，但这些细节一时间却难以找到合适的镜头，而实景拍摄则费时费力。程步高没有气馁，而是秉承尊重剧作者原创意图这一原则，坚持不懈地排完全片。以“倦游归巢的飞鸟”这个镜头为例，整个镜头的放映时间不足一二十秒，却花费了数天的工夫及相当多的人力和物力。《狂流》于1933年3月面世，轰动非常，好评不断。倪震评价道：
《狂流》在环境构成上，很强调空间的表现力。作者多次重复“蜿蜒的长堤”，并注意汪洋之中的屋脊、枯树等空间形象，以加强情节和动作的表意。除了雨中抗灾、以身护堤和逐浪抢险等高潮场面以外，剧作还注重画面和细节的对比。比如在喜宴大厅是农民的泥足和席上的鸽蛋，武汉公馆中光滑地板上草鞋和高跟鞋的并列，饥民的抢食和柏生家桌上的点心和牙签——便是例证。这表明《狂流》虽然不属于苏联学派的蒙太奇电影那种类型，但已在注重情节叙述的结构里，十分注意蒙太奇思维和视觉语言的因素，这是中国30年代初期电影剧作很值得指出的历史贡献。
舆论界认为《狂流》这部影片是“中国电影有史以来的最光明的开展”，是“明星公司划时代的转变的力作”，《晨报·每日电影》栏目的主笔姚苏凤亦曾经撰写过一篇评论《新的良好收获》评价《狂流》道：“它的可贵的一点，就是编剧者能够把这一角落的描写来代表地说明了‘人祸’的主因，那一种勇敢的、反抗的精神，毕竟是有力地被启示着了。”并且他认为这部影片的出现，标志着“中国的电影从业人员已经相当的觉醒了，中国的电影事业也已经相当的抓住了时代的意义了，进而他“希望整个中国的电影事业都冲向光明中去。”姚苏凤同上海国民党党部潘公展的关系密切，他对这部左翼倾向明显的影片的肯定性评价意味着左翼电影已经以其自身的优势获得了政治上持不同立场者的认可。
以《狂流》的成功为契机，左翼进步电影的局面迅速打开了。1933年2月，中国电影文化协会成立，这一团体组织团结了上海电影界的绝大多数人士，当中不仅包括国民党CC派特务头目潘公展派来的人，还吸引了一向只顾赢利不问其他的“天一”公司（即现在香港邵氏电影公司的前身）的邵醉翁、邵村人。黄子布（即夏衍）、陈瑜（田汉）、洪深、郑正秋、聂耳、沈西苓等人当选为执行委员和候补执行委员，执委会还决定由黄子布、聂耳、沈西苓分别主持文学部、组织部和宣传部的工作。协会在宣言中明确指出帝国主义与封建主义的压迫在今日已更见严重，号召电影界组织起来认清过去的错误，探讨未来的光明，开展电影文化的向前运动，以建设一个新的银色世界。随着夏衍等一批人在电影界工作的展开，大量的进步文艺工作者加盟电影领域，如郑君里、金焰、王人美等加入了“联华”电影公司，沈西苓、司徒慧敏、王莹、陈凝秋（塞克）等加入了“明星”电影公司，新生力量的输入，使电影界的风气为之一变。
1933年3月，“电影工作小组”成立，它直属于中共中央宣传部的“文化工作委员会”（即“文委”）领导，夏衍担任小组组长，其他成员有钱杏邨、王尘无、石凌鹤和司徒慧敏。小组主要开展四个方面的工作：掌握编剧部门的领导，抓住影评副刊、建设革命的电影理论，输送新人、组织队伍，大力译介苏联电影理论与剧作。“电影小组”成立不久，夏衍便开始了《春蚕》的改编。
茅盾的短篇小说《春蚕》发表于1932年11月，随即引起了文坛热烈的反响。1933年7月茅盾小说集出版，集中收录了《春蚕》，为此夏衍以“罗浮”这个笔名撰写评论，指出《春蚕》“意识上是很正确的”，“代表了现代中国一切小农和中农的呼声”，而且在人物的配置和描写上“也是很合适的”。评论写完之后，夏衍对《春蚕》的兴趣有增无减，于是他决定将其改编为电影剧本。改编时，夏衍竭力忠实于原作的精神和风格。影片开始便是一组变换的画面：小学教科书中所记载的我国盛产蚕丝的光荣历史，黄浦江埠头堆积如山的外商人造丝，停产的中国丝厂，失业的丝织业工人，其中还穿插了人造丝输入及中国国产丝的输出统计表。简短的几个镜头，精确的两组数字，类似一个序曲，翻开了30年代帝国主义经济侵略下中国农村经济的破产沉重篇章。夏衍利用电影的特殊技巧，选取典型细节，生动地塑造了老通宝这一人物形象。在影片的第五节，老通宝开始“窝种”了，夏衍以中景、全景及特写的各种镜头来描绘老通宝一系列的动作，如手拿大蒜头、涂上烂泥、双手颤抖着将大蒜头恭敬地放到蚕房墙脚，干瘪的嘴唇默默祈祷等，表明其充满期待的内心世界。第七节神圣的“拂蚕”仪式后，老通宝又悄悄走到墙脚，将那个预示命运的大蒜头拿起，此时夏衍使用了一个特写：“大蒜头上只有两三茎叶”，接下去又是一个特写：“他的脸色立刻变了！”影片中部，在一个月的紧张搏斗中，发生了“白虎星”荷花夜入老通宝家蚕房搞破坏的风波，大蒜头第三次出现，老通宝在蚕房拿起大蒜头，再次出现特写：“大蒜头只有三四瓣叶”，接下去是中景：“老通宝叹气、垂头”。特写镜头的反复运用，大蒜头的一再出现，老通宝恐惧而绝望的心情尽现无遗，而他迷信预兆的性格、无力主宰自己命运的悲惨处境也生动地展现出来。
由于有了《狂流》的成功，“明星”电影公司对夏衍已经十分信任，因此在剧本完成后便精心策划该片的拍摄。本来公司在蒲石路有两个摄影棚，每天至少可以同时拍摄三组戏，为了拍摄《春蚕》，便将其中的一个摄影棚作为专门的养蚕之所。公司又特地从苏州请来三位养蚕专家，买了六张蚕纸供拍片使用，拍摄工作完全依照养蚕的程序而定，蚕养到什么程度，影片便拍到什么程度。第一次拍摄幼蚕刚从蚕卵孵化出来时，蚕小体弱，抵挡不住强烈的光线，用灯光一照，便死掉许多。拍摄头眠时，也死掉一张蚕纸。为了拍好蚕吐丝作茧的镜头，将摄影机对准一条蚕，一直拍下去，摄影师和导演每三个小时进摄影棚一次，拍摄一个化入化出，如此辛苦工作，一连摄制好几组画面。这种拍摄方法效果极佳，从银幕上可以清楚地看到蚕吐丝作茧的全过程。另有一组小桥流水的戏，小桥两岸柳树成行，该组戏涉及的场景很多，有日景、夜景，有晴天、雨天。公司在空地上搭建布景，树身用枯树本身装置，拍摄当天一大早从上海郊区向农民买来两大卡车带着叶子的柳树枝回来，由美工接到枯树上，再用水龙头喷水润湿。但适值盛夏，烈日炎炎，往往上午刚拍过的枝叶，到下午续拍时又已枯萎，只得再从郊区载回新鲜的柳枝。虽然耗时费力，但影片里确实是一片绿树成行、枝叶飘荡的景象。不过，程步高导演与演职人员毕竟对农民及农村生活极为隔膜，他又力求尊重剧本的风格，要求“绝端的忠实”、“不走样”，以使影片达到“素朴的乡村素描画”的效果，拍摄时难度自然不小，有时便要向小说原作者茅盾和改编者夏衍请教，甚至请他们来现场指导：
在摄制中剧作者常来探望我们，我们有不懂或不明白的情况，亦常向他请教，他就给我们说个清楚，循循善诱。有一个晚上，正在拍摄老通宝家，布置时，剧作者陪着以茅盾为笔名的沈雁冰先生来参观，跟我们谈了一会儿，细致地看了一会儿。
《春蚕》上映后，再次引起了轰动，鲁迅先生也在《电影的教训》一文中，视《春蚕》为严肃进步的国产影片的代表之一：“幸而国产电影也在挣扎起来，耸身一跳，上了高墙，举手一扬，掷出飞剑，不过这也和十九路军一同退出上海，现在是正在准备开映屠格涅夫的《春潮》和茅盾的《春蚕》了。当然，这是进步的。”《春蚕》的改编也奠定了夏衍与茅盾两位“左翼”文坛巨匠交往的基础，后来茅盾回忆说：
1933年上半年，沈端轩（夏衍）化名蔡叔声把《春蚕》改编成电影剧本，并由明星影片公司摄制成影片《春蚕》。导演是程步高。这是中国第一次把进步的文学作品改编为电影。记得夏衍还陪我同去明星影片公司摄影场参观了影片的拍摄。此后，夏衍就成了我家的常客。
这一年，夏衍还改编了电影剧本《上海二十四小时》。影片开始于下午四点钟，正是“大都会的动脉跳得最剧烈”的时刻，上海某纱厂里是一篇繁忙的景象。一个童工不小心被飞转的机器轧伤，生命垂危；同时某大公馆里老爷、太太正为如何安排晚上的娱乐而苦恼。影片结束于第二天下午四点，受伤的童工已经毙命，太太则刚刚睡足起床，边梳妆边筹划怎样度过今夜良宵。全片集中在二十四小时内完成，贫富悬殊、死生异路的社会现实被揭示得淋漓尽致，尖锐、犀利而又凝练、醒目。影片运用了强烈的对比手法：一边是疲惫不堪的纱厂女工下工，一边是骄奢淫逸的买办太太高卧；童工受伤血流遍地，而那面买办太太吃厌的鸡汤被泼了满地；工厂里受伤童工的血迹被擦净，公馆里女佣人也把鸡汤残迹抹掉了……在影片中，对比不是偶尔一用的技巧，更成为组织故事结构、描绘人物、展示主题的基本手段。
《脂粉市场》也产生于1933年。女学生陈翠芬的哥哥因抗拒强盗的抢劫而丧命，无奈翠芬辍学，进入一家百货公司作店员。因为漂亮，她经常遭受阔少的欺侮和同事的刁难，还须提防上司不怀好意的关照。最后，为了维持自身的清白，她辞去了公司的工作，投身于街头广大的人流中。夏衍曾经明确表示，自己创作这部影片的立意在于说明现代妇女解放运动与整个社会问题之解决有同一之命运，“编剧者之意，以为在现社会之下，所谓男女平权等等，实仅为一种黄色的欺骗与自慰的梦想也。”但影片在上映时，迫于检查机构的压力将陈翠芬走向街头的结尾删去，代之以她经过自身的奋斗后成为老板的廉价的喜剧性结局。影片公映后，结局遭到了进步舆论界的攻击，夏衍也在《晨报》上发表了郑重声明。《前程》是夏衍化名丁谦平而编写的另一部表现妇女生活的影片。著名女伶苏兰英厌倦迎来送往的生活，嫁给钟情于她的银行职员姚君杰。短暂的幸福生活后，君杰病重，兰英不得已求助于过去捧她的阔少。病愈后君杰平步青云，却对兰英逐渐不满、抛妻别恋，还指责兰英行为不端。兰英终于觉悟，决心不再依靠男人而用自己的力量去开辟前程。影片完成后，“左翼”电影界出现了许多否定性的意见，比如不应该选取俗烂的女伶生活为题材，而应该多描写劳动人民的苦难斗争；女主人公应该走入工厂、参加斗争，这才是她真正的前程等等。就此，夏衍撰文《《前程》编剧者的话——题材与出路》反驳道：“革命与反革命的对描，富人与穷人生活的映照，在教育的意味上固然重要”，但是“向社会生活的各方面，攫取有关社会问题的题材，给观众一种启示，一样的是不可缺少”，而且在“封建势力仍然顽固的存在的今日的中国”，这样的影片绝对是需要的。在该文中，夏衍坚持题材必须多样化，而且描写人物的觉醒必须考虑到“事实的必然性与人物的环境生活基础”，以兰英来说，她是一个有相当地位的女戏子，如果让她离开丈夫去做工，甚至变成一个革命的女工人，“事实是不会这样简单的”。关于《前程》的讨论，实则反映了夏衍对左翼电影的追求，他崇尚电影的教育意义，却并不唯此是举，文艺本身的特性是他所考虑的一个重要的维度。
这一年，夏衍还同钱杏邨、郑伯奇合作编写了电影剧本《时代的儿女》。这部影片描写了1925-1927年间几个知识青年在暴风骤雨的革命时代的不同命运，影片将“五卅运动”这一重大的历史事件纳入表现领域，时代感很强，不过也遭到了检查机关的大篇幅删改。在中国电影史上，1933年被称为“电影年”，田汉的《母性之光》、《三个摩登女性》及沈西苓的《女性的呐喊》、郑伯奇与钱杏邨改编的《盐潮》、阳翰笙的《铁板红泪录》等电影都于同年面世，一时间左翼电影风行。也正因此，郑正秋呼吁电影肩负起时代前驱的责任，不可再迁就环境，必须改变方针以“替中国电影开辟一条生路”，甚至连张石川都表示说：
《红莲寺》时代我也不会忘记，《啼笑因缘》时代我更不会忘记——它们曾经给我以劳忙和痛苦……然而现在呢？这过去的时代除了给我以懊恼的回忆之外，是不能给我以些微的满足了。
不过，左翼电影的全面出击引起了国民党当局的注意，他们意识到“明星”电影公司内一定有左翼人士参与，因而上海市党部主管宣传的潘公展打电话给张石川、周剑云，施加压力令其改变作风，否则将对“明星”公司的银行贷款实施制裁。潘公展当时任上海银行界“恒社”俱乐部实际负责人，因而他的威慑力“明星”公司是不敢轻视的。经过一番曲线工作，潘公展改变了先前的强硬态度，但要求将其好友姚苏凤安插到“明星”公司的编剧委员会来。考虑到夏衍这批左翼人士同潘公展政治上的分歧，恐怕双方很难一同坐在“明星”公司编剧委员会的会议桌旁，为此，周剑云先找到钱杏邨商议，钱杏邨反映激烈，认为这种共处绝对不可能。但夏衍的态度则比较审慎，他珍视来之不易的电影界的阵地，对与“明星”公司的合作极为看重，并且他也了解到姚苏凤是老牌的鸳鸯蝴蝶派，虽与潘公展私交很好，但政治思想上却未必完全追随潘公展，因此他提议可否争取像姚苏凤这样的人物。在夏衍的提议下，电影小组举行了专门讨论会。与会人员不外两种意见，一种认为夏衍等人应该退出“明星”公司并登报发表公开声明，一种则坚持继续与“明星”公司合作，但“明星”公司要保证夏衍他们剧本的创作不受干涉。洪深坚决主张第二种意见，钱杏邨后来也转变了态度。姚苏凤则向夏衍、洪深等人表明自己不会在“明星”编剧委员会内扮演反派的立场，他还邀请夏衍、洪深等在他主编的《每日电影》创刊一周年之际发表一封读者的公开信，表明这个副刊的办刊方针。1933年6月18日，洪深、王尘无、沈西苓等在《每日电影》联合发表了《我们的陈诉，今后的批判》，将电影批评的方针和任务做了规定，指出在思想内容方面，“如其是有毒害的，揭发它”，“如其有良好的教育的，宣扬它”，对于“社会的背景，摄制的目的，一切要解剖之”；在艺术形式方面则要“指出它的技术上的好处与坏处”，“给它以分析的详密的研究”；在批评的方法上，要“采用集议方式，让一切的意见尽量审慎地讨论之后再发表”。此后，姚苏凤将《每日电影》的编辑权移交给了王尘无，自己只是挂名，潘公展以亲信排挤电影界左翼力量的意图遭到了失败。同年7月，“电影小组”又创办了左翼电影的理论刊物《电影艺术》，其封面明确标明了自己的宗旨：“公开的斗争，客观的批判，学术的介绍”。面对左翼电影的咄咄逼人之势，当局发动了更大的破坏。1933年底，国民党成立了一个所谓的“上海影界铲共同志会”，唆使蓝衣社特务流氓对进步文艺活动进行破坏。他们先后冲击了艺华影业公司的摄影棚、捣毁了北四川路良友图书公司的玻璃窗，潘公展也对“明星”、“联华”两大电影公司的老板再度施加高压，同时一批持“软性电影”论者也开始向“左翼”电影发起了攻击，关于“软性电影”的论战就此展开。
论战在夏衍等左翼人物同刘呐鸥、黄嘉谟等持“软性电影”论者之间进行。刘呐鸥等认为“电影的胶片是软片，所以电影也应该是软性的”，黄嘉谟“眼睛吃冰激凌，心灵坐沙发椅”更是成为“软性电影”论者的“明言”。他们主张少拍摄揭示惨苦生活的影片而重视影片的娱乐性，以便使国产影片能够获得更多利润。这派人的主张亦不乏其合理之处，但在当时的左翼人士看来却大有鼓吹歌舞升平的嫌疑，因此遭到了迎头痛击。在论战中，夏衍写下《软性的硬论》、《告诉你吧——所谓软性电影的正体》、《白障了的“生意眼”》、《玻璃屋中投石者》等文对“软性电影”论进行驳斥。针对多得利润之说，他认为“两年以来，从续映日期和卖座记录看来，最‘多得利润’的影片是下列的几部：《姐妹花》、《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《狂流》、《母性之光》、《小玩意》等”，而“两三年来卖座最好的外国影片是《城市之光》、《西线无战事》、《亡命者》”等“暴露了贫民的惨苦生活”的片子，“这一切都是非常生硬而绝不是软绵绵的东西”，因而“软性论的形式依旧是惨淡的”。并且，夏衍很精辟地指出了“软性电影”论者的失误之处：
我们该努力的是增进从业人员对于作品的理解，和从失败中间来获得技术上的成就；将一二失败作品的责任全加在‘硬性’身上，而硬着头皮地主张制作荒唐淫乐的软性影片，这才是真正的企图杀害‘新生’的中国电影的生命。
“软性”电影未必都如夏衍所指责的是荒唐淫乐的片子，况且一部影片的成功与否关键在于对电影艺术规律的把握，而不可简单的以“软”、“硬”论成败，因而夏衍文章中的偏激是无庸讳言的，有时甚至偷换概念：“那么借问软性论者，现代的事情都是软性的吗？国际间政治经济冲突是很硬性的，日本帝国主义侵略中国的‘九·一八’、‘一·二八’总也不是软性的吧？”夏衍反对抛开电影艺术规律本身去生硬地谈论一些概念，而他自己却也恰恰进入了这一陷阱，还将政治、经济等社会问题同文艺问题简单罗列类比。不过此时的夏衍确实已经今非昔比，经过深入的研究、琢磨，他对电影由有了相当多的了解。早在1932年夏，他便与郑伯奇分别翻译了苏联电影艺术大师普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》，译稿自7月起在《晨报》副刊《每日电影》上连载，并于1933年由晨报社出版单行本。鲁思后来回忆说这两本电影理论专著的翻译出版是中国影坛的一件大事，自此之后中国才开始有了正规的电影剧本和摄制台本，影响重大。1932年12月，国民党宣布与苏联政府恢复外交关系，夏衍与鲁迅、茅盾、田汉、周扬等五十余人联名向苏联人民委员会致电致贺，此后苏联电影取得了在中国公开放映的权利。1933年2月，苏联有声影片《生路》在上海大戏院正式公映，夏衍与洪深、张石川等人在《晨报·每日电影》上发表了八篇评论、十四篇短文，成为中国电影评论史上的一大盛事。同年6月，夏衍化名丁谦平翻译出《生路》的译制台本，连载于《明星月报》，这是我国翻译的第一部苏联电影剧本。除去翻译和编写电影剧本，夏衍还写作了大量的电影批评，从中逐渐领悟到应该以视觉的形象性作为电影最本质的审美特性：
电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语，那么，电影艺术家当然应该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。
电影发展初期，电影界往往从戏剧的角度去理解电影，而夏衍以视觉的形象性为电影的本质，便已经将电影与戏剧剥离，将电影的重心转移到以镜头刻画人物、叙述事件。同时夏衍认为在文体方面，电影更接近于小说而非戏剧，因为它能打破戏剧以场面为单位组接剧情的局限，能“像小说一样地驱使那回想的方法来进行时间的转换”，从而突破了“亘古以来被认为无可更改的以时间为函数而发展故事的叙述法”，如此理解电影便赋予了它以更大的表现自由。夏衍在其影评中对电影摆脱戏剧的影响表示了极大的关注。在评论苏联根据古典戏剧题材改编的影片《循环》时，他说道：
我们只能赞赏导演的这种处理古典题材的制作的态度，而不能说这是一部艺术上达成了的作品。作品残余着多量的舞台剧的成分，这妨害了电影特有的速度，破坏了统一的印象，失掉了苏联电影特有的那种紧张而锋锐的情调。
在评论费穆导演的《城市之夜》时，夏衍同样表现了对划分戏剧与电影界限的关注：“全部电影中，没有波澜迭起的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片段，用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧似的夸张。这样的编剧，在中国的电影史上，是可注意的。”
关注电影表现的独创性与独特见解，也是夏衍影评的一个重要方面。他肯定了费穆导演《城市之光》时对现实社会的观察与洞悉，但对于导演将一切都笼统地推委给“万恶的都会”而不能表现出自己对社会的独特洞察表示惋惜。在和郑伯奇合作评论孙瑜《火山情血》时，他直言道：
孙瑜是联华的名导演，他的手法果然不错，他不像卜万苍那样故意弄巧，更不像蔡楚生那样照顾不周。不过他还犯着联华的一个共通的毛病，就是模仿西洋病。
可以说，这些精当的见解为当时电影的发展效力非浅。但电影界的风潮还是越发地紧张起来。
继“软性电影”论战后，当局又于1934年2月宣布鲁迅、郭沫若、茅盾、田汉、冯雪峰、巴金、丁玲等人的书为禁书并予以查封，受到这种恐怖思潮的影响，“明星”、“联华”、“天一”、“艺华”等各大电影公司都不同程度地由与左翼人士的亲近、合作重返先前迎合小市民趣味的老路，有的甚至走向庸俗低级。形势所迫，夏衍等人退出了“明星”电影公司的编剧委员会，不过仍然为公司提供剧本，如《女儿经》、《风云儿女》、《自由神》、《同仇》、《压岁钱》等。这些剧本，有的并不署名而以导演兼编剧的方式以其他人的名义上演，如《同仇》编导署名程步高，《压岁钱》则冠以洪深的名义。《同仇》作于1934年初，是一部以抗日为题材的影片。片中少女殷小芬与青年军官李志超相爱，因父亲不允许而私奔。后李志超又与一交际花同居，小芬带着儿子抱恨还乡。不久，抗日烽火燃起，李志超不顾交际花的阻拦率兵出关杀敌，途经小芬家乡。小芬原本对李志超痛恨万分，但听其演说后明白了他一心报国的心志，便尽弃前嫌。夏衍将宣传团结抗日的主题包裹在一个凄婉的爱情故事中加以表现，既可以逃避当局的检查，也顾及到了电影的娱乐功能，这种兼顾政治宣传和商业效果的作法是夏衍电影剧本的一贯风格。该影片于1934年4月公映，正值中国共产党再度发表告民众书、提出抗日救国六大纲领的时候，凌鹤撰文《评《同仇》》指出：“凡是关怀国事而热心救国抗日的人们，对于这一影片都应当予以注意。”《女儿经》是一部别具特色的影片，它是在郑正秋的提议下由集体编导而成的。“明星”公司的编导分工合作，每人写一个短篇故事，然后由夏衍汇总，将其连接起来，并加上头尾，结构成为一个贯串一气的剧本。剧本以倒叙的形式开始，在某女中姐妹们约定的若干年后的一次聚会上，每个人都讲述了一段自己毕业后的经历，以此贯串起八位女性的命运。八个片断分别由郑正秋、洪深、沈西苓等编写，并由李萍倩等八位导演执导，相当富有特色。
在进军电影圈的同时，夏衍依旧承担着“左联”的许多工作。1933年6月，时任“左联”党团书记的周扬来到爱文义路找到夏衍，向他讲述了将要在上海召开世界反战委员会远东会议的事项，希望他能够帮助做一些左翼文化人方面的组织接待工作，并要求他搞一个合适的欢迎节目。接受任务后的夏衍决定找应云卫的戏剧协社排练一部话剧，献给参加世界反战委员会远东会议的代表们。应云卫原本是个艺术至上主义者，不过随着社会情势的转变他的思想也有所变化，对于反映现实、宣传救亡的文艺活动也颇有热情。一番考虑后，戏剧协社选定了《怒吼吧，中国》作为上演剧目。《怒吼吧，中国》由苏联人塞格·米海洛维奇·铁捷克编成，原名题作《ROAR。CHINA》，剧本以1924年英国海军军舰炮击万县这一真实的历史事件为背景展开。但正当戏剧协社加紧排练时，夏衍却于7月底接到史沫特莱的通知说会议延期到9月。反战大会顺利举行过后，“艺华”电影公司老板严春棠出资于1933年10月3日召开了文化界欢迎反战大会代表的集会，电影界的许多知名人物如周剑云、郑正秋、夏衍、史东山、舒绣文、胡蝶等都出席了集会。严春棠为黄金荣的弟子，以贩卖烟土起家，由他出资来筹办这样一个进步文化人云集的集会，夏衍称之为奇特的集会，而先前一度搁浅的《怒吼吧，中国》也恰于此时进行公演。这可以说是左翼力量的展示，但同时也是对左翼力量的暴露。
在总结早期左翼文艺运动时，夏衍说：“在‘左联’前期，我们自己办书店，出机关杂志，禁了再办，办了再禁，不仅孤军作战，损失很大，而且由于极左思想的影响，我们的地盘很窄，作用不大；现在，在‘左联’——也该说左翼的后期，我们已经逐渐团结和争取了中间力量，甚至能够在牛魔王的肚子里作战了，反软性电影的斗争，就是一个例子。”此后，无论是中国的左翼文艺运动，还是夏衍本人的生活道路，都进入了一个新的阶段。