书城文学中国人的心灵
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第33章 天地词心

鲁迅先生曾说:“我以为一切好诗,到唐已被做完。”(《鲁迅书信集》下,第699页)。确实,如果我们不是学术地为宋诗找自身的特色与成就,就凭一读而产生的印象,宋诗真的已失去唐诗的那种感动人心的力量。宋诗太平庸了,这平庸主要来自于宋诗的过分生活化,叙事化,议论化,弄得好多诗像是押韵的记叙文与议论文。唐诗也有生活化的,像杜甫的不少诗,就是很生活化的,但即便是杜甫,他的那些太生活化的诗,也不能算好诗。他的《羌村三首》,若仅从自身艺术上讲,也不见得多高明,但他有一个大背景:这小小的羌村,以及他哀哀一家数口,是整个中国的象征,是整个中国人口的象征。如果不是和这一个庞大的东西能对接起来,这三首诗也就未必能有那么大的艺术感染力。相比较而言,宋人如陈师道的《别三子》、《示三子》之类,除了事可悲哀,诗文却无甚可道。唐诗也有叙事化的,像李白、岑参的作品,如《将进酒》、《宣州谢朓楼饯别校书叔云》、《梦游天姥吟留别》,像《白雪歌送武判官归京》、《走马川行奉送封大夫出师西征》、《凉州馆中与诸判官夜集》都是与一些具体的事件与人物相联系的,但关键是,他们在叙事时充满了激情。这是激情叙事,事为辅而情为主,所以,我们看到他们在慷慨激昂,在感慨万端,在手之舞之,足之蹈之,在呼号叫啸而仍不足以舒其怀。他们的诗使生活艺术化了,意义化了。可悲的是,宋人正缺少这样的激情。他们在叙事时,只是偶然有一些小感触,小领悟,然后又竭力把这一点点的东西做大,这就形成了他们所谓 “以议论为诗 ”的特色:他们喜欢从叙事中,用“升华 ”的法子,从生活琐碎中,找出一点领悟,一点哲理。但这实在并非诗之特质,并非诗意之所在。也并不是诗之功能与特长。“升华 ”是一个特别需要警惕的手法,它常常带给我们的是假大空,是矫情做作,连杜甫这样的大师,在使用 “升华 ”不得当时,都不免有 “虚伪 ”之嫌。问题还在于,“升华 ”的结果,往往不是浓郁了诗情,而仅仅是发现和鼓吹了道理,从某种意义上说,“道理 ”等等,与诗歌又有何干?我们看苏轼的 “不识庐山真面目,只缘身在此山中”,朱熹的 “问渠哪得清如许,为有源头活水来”,若从哲理角度讲,当然常为人所激赏和引用,但探究其诗味,却寡淡得很。与唐人王之涣的 “欲穷千里目,更上一层楼 ”相比,很明显地可以看出,唐人是先诗意,然后再哲理的,是激情所至,义理不期而随之的。所以,宋人的诗,毛泽东说是 “味同嚼蜡”,可能过于严厉,却基本正确。

总之,宋人较之唐人,最大的区别是激情消退,理想色彩褪尽,面对外在世界的好奇心尽失,英雄主义精神丧失,慷慨豪放的情怀不再,而代之以缠绵不尽,深曲幽隐的内向性格,而表现这样的内向情怀,“境阔 ”而意象疏略的诗,就不及 “言长 ”而意象绵密的词。诗的意象是跳脱的,疏离的,并置的,意象与意象间的空间较大;而词的意象是紧密的,蝉联的,链接的,其间的空间极小。我们看欧阳修的《踏莎行》:

候馆梅残,溪桥柳细,草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。  寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。

我们从中不仅可以体味到意象的绵密,而且还能看出,这绵密的意象,与他们的内向细腻的性格有关。他们喜欢 “思量”,喜欢这样曲曲折折反反复复的忖度。另外,“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如青水”,“平芜尽处是春山,行人更在春山外”,可见他们注力于某一点,一往而不复一往而情深的思维特征。这种递进层深之笔,像范仲淹的 “山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”(《苏幕遮》),像张炎的 “常疑即见桃花面,甚近来,翻笑书无?书纵无,如何梦也无”(《渡江云》),都是宋人情怀幽深的表现。

幽深绵密的情怀表现出来的不再是激情,而是深情,不再是慷慨激昂,而是思虑深深,不再是感受生活,而是领悟生命。给予读者的,也就不再是情绪的感动激发,而是思虑的引申;不再是让我们的热血沸腾,恰恰是让我们热血冷却,代之以幽深的体悟与反思。就生活情景而言,唐人写的是当下,当场现在进行式,行动式,当下参与;而宋人往往写事后,过去完成式,沉思式,事后回味。是的,唐人更天真,就在眼前满足,却过后不思量;宋人更理性,却总在事后思量,但又往往慨叹当时已惘然:

群芳过后西湖好,狼藉残红,飞絮蒙蒙,垂柳栏杆尽日风。  笙歌散尽游人去,始觉春空。垂下帘栊,双燕归来细雨中。(欧阳修《采桑子 ·西湖好》)他的注意力、着力点是 “笙歌散尽游人去 ”以后,他要表达的情怀,是“始觉春空”的荒凉感。而“笙歌 ”之盛,群芳正开之时,却被他轻轻带过。再看同组的另一首:

平生为爱西湖好,来拥朱轮,富贵浮云,俯仰流年二十春。  归来恰似辽东鹤,城郭人民,触目皆新,谁识当年旧主人。

他二十年前首知颍州,爱恋颍州西湖美景,乃在六十五岁辞官后买田退居于此,而有此十首《采桑子》。在一切繁华过后,一切人生烟雨过后,他获得了感悟与宁静,却也满腹惆怅和感伤。触目皆新的环境中,唯他是一件老旧之物。再看晏殊的《浣溪沙》:

一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?  无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

我们应该注意到,写当下情形的,只第一句 “一曲新词酒一杯”,然后便转入对过去的怀想与对生命的思考。“新词 ”之美,比不上 “旧”的一切更引起他的关注与沉思。

在古代作家中,像晏殊这样一生顺遂者很少见。当我们对生活不满意时,我们为生活苦恼;当我们的生活已经相当完美而夫复何求时,我们还有没有苦恼?有,我们为生命苦恼。晏殊的这一首《浣溪沙》就是写这种感受。

一曲新词酒一杯,你看他的生活,是何其富贵而闲雅。他的生存,似乎只是为了享受生活的盛宴,而且就这样日复一日,年复一年。可“去年天气旧亭台”,生活老这样也会厌倦是不是?况且,哪怕今年和去年相比,什么都不曾改变,什么都不曾损失,我们有没有在年终结算时,除了计其所得,是否也记住把自己的生命减去一年,然后叹息一声:夕阳西下几时回?

这真是 “对酒当歌,人生几何”。所以,下阕接以 “无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,就极贴切。生命之花在凋落,我们只能袖手旁观,无可奈何。燕子归来,似曾相识,生活好像在循环,生命则是线性流逝,青春的小鸟一去不还。悟出如此煞风景的念头,新词有何趣,美酒有何味?只能悄然从热闹场中抽身出来,独去后园,在香径之中,独自徘徊,体验生命的落寞。

由第一句:“一曲新词酒一杯 ”的享受生活,到最后一句 “小园香径独徘徊 ”的体验生命,由富贵繁华、歌舞热闹到小园幽径、思心徘徊 ———此间的消息,值得玩味。

再看张先的《天仙子》:

时为嘉禾小倅,以病眠,不赴府会。

《水调》数声持酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回?临晚镜,伤流景,往事后期空记省。  沙上并禽池上瞑,云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯,风不定,人初静,明日落红应满径。

张先高寿,且生命不息,风流不止,八十五岁时竟还纳妾,苏轼还赠诗 “诗人老去莺莺在,公子归来燕燕忙”。我们不必责备他荒唐,倒佩服他精力过人。这是一个讲究享受生活的典型人物,其他方面无甚可取,也无甚劣迹,且看他的开头一句“《水调》数声持酒听?午醉醒来愁未醒”,你不得不佩服他真会享受,他也真有福气,他生活在北宋数十年承平之际,而北宋人又确实会享受生活。唐人生活丰富多彩,宋人生活却极狭隘,但“鹪鹩巢于深林,不过一枝;鼹鼠饮河,不过满腹”,生活的惬意,不在丰富,而在自足。宋人只取生活中的一点:温柔、和谐、享乐。这种生活的唯一不足是,生命自身的短暂易逝与脆弱难任,所以,弄到最后总是 “送春春去几时回?临晚镜,伤流景”。盛宴当前,只恨肚皮太小,美色满眼,可惜张诗人垂垂老矣。虽然老,仍花心不死,“沙上并禽池上瞑”,还是让他心有戚戚焉。“云破月来花弄影 ”是他的名句,一个 “弄”字,拟人,写出花之孤芳自赏。而“明日落红应满径”,其间当然包含着对生命的珍惜。

读北宋人的词,比较唐人诗,颇有一些味道。唐人开放,宋人收敛;唐人外向,宋人内向;唐人的世界是江山塞漠,是用眼光来打量,用脚步去丈量,用胸膛来面对的。宋人的世界是梦与楼台,是闭上眼睛,用想象来思量的。唐人去自然中欣赏自然,宋人只是在盆景中想象自然。“明日落红应满径 ”与“夜来风雨声,花落知多少”相比,孟浩然虽然也足不出户,但外面世界的气息已渗透进来,“处处闻啼鸟”;而宋人则拒绝外面世界,心怀叵测地猜测外面的世界,如果唐人说 “外面的世界很精彩”,那么宋人定会说 “外面的世界很无奈”。

晏殊和张先都是人生顺遂之人。晏殊只有晚年官职有些谪降,但也只影响尊贵,不影响富有,而悠闲自在生活的保障,恰不在权势上的尊贵,而在财富与时间上的双重富裕。所以,我们读这二位的词,都有富贵相,有惫懒相,有风流态,有自得状。晏殊还好一些,毕竟曾身居高位,荷负重责,对人生的领悟正如冯延巳一样,可以由此超越一般不负责任的小文人,而在胸襟见识上达到一种较高境界,从而使其词作在一派富贵闲雅与伤春感怀中,自有一种更高远的意境可以让读者去做多种联想,而张先则终生耽于逸乐,陷溺其中而不知自拔,其词在境界上当然亦难以自振———既不能向上,亦不能向下:向上者,如冯延巳、晏殊、欧阳修、苏轼,意境超拔,内蕴浑厚,可令人浮想联翩,直达人生的种种境界;向下者,愈益深入,愈益尖锐,愈益狭窄、险隘,直达人心之小九九与大悲凉,这向下的代表人物,便是晏几道、贺铸、秦观。

“向上的一路”,是词向诗靠拢,越来越诗化,使词成为社会政治兴观群怨民生疾苦的传声筒;而“向下的一路”,则坚守词之本职,使词更多地成为人们心灵的舞伴———我们知道,词本即是配乐的。

晏几道在慢词开拓者柳永之后约四十年,但他仍执著于小令的传统,而不屑于慢词。他的《小山词》,大多是为友人沈廉叔、陈君龙家里的歌妓莲、鸿、、云诸人所作的歌词,当廉叔下世,君龙卧疾,歌妓云散之后,他又满怀惆怅地追忆:

追惟往昔过从饮酒之人,或垅木已长,或病不偶。考其篇中所记悲欢合离之事,如幻如电,如昨梦前尘,但能掩卷怃然,感光阴之易迁,叹境缘之无实也!

(《小山词 ·题跋》)。

这些追忆之作,成了婉约小令的 “登峰造极”(吴调孚《中国文学名著讲话》)之作:

梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞。  记得小初见,两重心字罗衣,琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。

上片写人去楼空无聊赖,下片写当初与小一见钟情。晏几道对这位叫小的歌女真可谓一往情深。

“落花人独立,微雨燕双飞 ”原是晚唐翁宏《春残》诗中的句子,全诗为:“又是春残也,如何出翠帏?落花人独立,微雨燕双飞。寓目魂将断,经年梦亦非。那堪向愁夕,萧飒暮蝉辉。”在诗中这两句并不出色,一入于词,却极贴切、浑成,这不是晏几道有点铁成金的工夫,而是此二句的那种迷惘沉思的意味,与北宋小令的整体追忆式格调更为相合。仅仅挪动了一下位置,就让两个气息奄奄的句子熠熠生辉,获得蓬勃的生命,这倒是晏几道的功德。

晏几道为贵人暮子(他为晏殊第七子),早年养尊处优,不知民生之艰,无有生计之虑。此类人往往向两极发展,或为高衙内之流,极下流无耻;或为贾宝玉一类,品性极高,醇善多情而善体贴他人。李后主、晏几道即是此类人物,后来的纳兰性德也是。黄庭坚《小山词序》说他有 “四痴”,其中之一 “人百负之而不恨,已信人终不疑其欺己 ”之“痴”,正是他本性醇厚的表现,此类人因本性之纯、之善,又因对社会世态人情之无知幼稚而极天真,一旦遇世之逆、之恶、之丑,往往较他人更敏感、更痛苦,又往往不能自拔地深陷,往往对此百思不得其解:怎么会这样?此时的晏几道就深陷在对往昔的怀念之中不能自拔,他怀念那如幻如电的过去时光,那是他青春的见证;他怀念老朋友,怀念那四个美丽的少女。如果说,温庭筠及花间诸彦笔下的女子往往出于虚构,那么,晏几道笔下的则都是具体的人,都是在他的生命历程中刻下印记的人。如果说温庭筠及花间词人笔下的女人是色的象征,是欲的象征,是他们人生享乐的象征;那么,晏几道笔下的这几个女孩子,则是美的象征,情的象征,是他人生温暖甚至人生意义的象征。这种过于具体与确定固然使他的作品缺少外延上的延展与联想,从而意境不能如冯延巳、李后主、晏殊等人般宽阔,却能使人深陷。他与李后主天性上颇相近,人生逆转也相近,华屋山丘,盛衰今昔之咏叹亦相近,但李煜是有意识地淡化背景,而只出之以感慨;他却是执著地指定对象,固执地告诉我们他思慕与感慨的具体人物。李煜是把自己的不幸升华了,升华为人类甚至宇宙一切有生命之物的共同的命运无常、繁华凋零之悲哀;他却就依附于自己悲伤的一点,不愿须臾分离。所以,李煜最终是提升了人性感知的高度;而他,则是掘出了人性执著的深度。李煜是拓宽了词之疆域,拔高了词境;他却是让词境在更狭隘的地域深潜,使我们领会到词可以多么深入地表达一个人的痛苦与深情。李煜的词,有人生无常的大感慨,并把我们一网打尽,把一切有生之物斩尽杀绝,不留一丝安慰与幻想,从而我们与他在人生境遇上是平等的,我们同是荒诞人生与荒凉世界的被害人、见证人与匆匆过客,我们没有心理上的优势。但我们只有具有足够的领悟力与慈悲心肠,具有足够开阔的胸襟与纯净的心灵,才可以产生深广的联想,才可以在那么高的境界上与他晤对,相视一笑,莫逆于心。而晏几道的对具体人事的追忆与怀想,对具体人事的留恋难舍,则可以直接在情感上对我们产生触动。他似乎近乎蛮横地告诉我们:他就只在乎那几个人,其他的一切与他无关。这是一种深情的冷酷,或冷酷的深情。他通过漠视其他人来提高他的爱人,他高度收敛自己的关注与情感,使其凝聚于一点,所以,他固然因之缺少广度,却有无与伦比的强度。假如我们把李煜比喻为普照的佛光,那晏几道就是那一束凝定的激光:是置人于死地的死光 ———至少是致他自己于死地:他是无法超脱的,他纠缠得太深了。

还要说到秦观。冯煦《宋六十一家词选 ·例言》中,把晏几道和秦观相提并论,说“淮海、小山,古之伤心人也”。但我们若细心辨听他们的哽咽一般的吟唱,我们会发现,小山是被外力损伤的,正如我们上文所述,他是被那么几个他不能忘怀的人弄伤的。所以,他更多的是写伤心事,伤心人,是对外的。而淮海则好像本来就是先天的带来了一颗受伤的心,再用这颗受伤的心去感受这令人伤感的世界。所以,他才是直接写自己的那一颗受伤的心,且是一种深深的内伤:

漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋,淡烟流水画屏幽。  自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁,宝帘闲挂小银钩。(《浣溪沙》)纯写感受。盖自然物自然而在,而不同的人对它们的 “在”有不同的心理感受。即如 “飞花”,一般人大约也就感受到它凋落之动态,而秦少游却能感知到它的 “自在”,它的如 “梦”之“轻”;而“丝雨”,少游不仅可以在心里测知它的幕天席地,“无边”无际,笼罩宇宙,而且能感知到它们的其 “细”如 “愁”。 “宝帘 ”之撩挂,却有 “闲”之意味,“画屏 ”而有 “幽”之况味。“晓阴 ”不仅 “似穷秋”,且还 “无赖”。秦观把词之细腻入微,刻骨铭心的优势发挥得登峰造极。他写的是眼中之物吗?不,他写的是心中之象。难怪冯煦《宋六十一家词选 ·例言》中说:“他人之词,词才也,少游,词心也。得之于内,不可以传。”是这样的,少游之词,出之于他的那颗敏感的心灵,对他而言,词之创作,已与技巧及语言无关,他已先在内心里把这宇宙一切心灵化了,所以,对他而言,他所写的一切,不是艺术的,而是真实的。在他那里,世界就是他的心象,他的心象就是真实的世界。而这心象,又总是凄迷如梦,如烟,如幻,如电:

春去也,飞红万点愁如海。(《千秋岁》)

斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村。(《满庭芳》)

雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。(《踏莎行》)

如果说,晏殊、欧阳修、苏轼等人在人生绝境上总是别有洞天,在绝望之中终于挣脱而去;那么,秦观则是使人愈益深陷而不能自拔,他营造一种意境(如前所说,这也就是他的心象,是他的心灵世界),如蛛网一样粘住我们的心智与情怀,又如同一个溺水而昏迷的人死死地抓住我们,让我们与他一同下沉,直至一了百了,万念俱灰。

太虚、方回、晏几道诸人,皆脆弱敏感多情之人,都是执著而不知变通之人,都是钻牛角尖之人,而这正是词所需要的。或者说,他们的这种精神心理导向与词之形式、性质,正相吻合,所以这几个人的创作,一再重新印证、强调与张扬词自身的特点。他们的一往情深的心灵,他们的一往不复的性格,正可以一针见血地写出词之心,宇宙之心,天地之不得已者。是的,北宋词之杰出瑰伟处,就在于写出了人类与宇宙相晤对时的感伤,写出了人类之心与天地之心相遇之时感动激发而出的无奈、无聊、无助、无赖与无力,问题在于,这宇宙,是寓形于任一对象上的:一树花枝,一川烟草,一抹斜阳,一声鸟啼,万点飞红一杯酒,满城风絮数点鸦,歌女的婉转的喉与灵动的手指,指尖上奏出的飞散的音符,舞女的裙与飘带,长袖,以及她们消逝在时光中的幽怨的眼神,如花的容颜 ……