“曲为有元一代之文章，雄于诸体，不唯世运有关，抑亦民俗所寓。”[21]元人散曲是都市文化的衍生物，它的创作者主要是沦为市民阶层的士人群体。这些社会中下层的士人与聚居于大都市中的小手工业者、商贩及僧侣道众等一起，组成了成分极为复杂的城市市民阶层。这个由三教九流、五行八作构成的市民群体整体文化程度低，流动性大。他们相互依存又各自独立的生活及工作方式造就了喧闹的城市生活。城市中的普通市民生活既按部就班、平静稳定，又极其脆弱，任何意外变动都能轻易打破市民生活的平衡和平静。已知的常规生活与未知的冲击改变轮番成为市民生活的主调，构成他们充满活力又平静充实的市井生活。因此，市民阶层既寻求稳定又向往变化，他们以市民审美方式不断调整生活、休闲方式，逐渐衍生为与庙堂文化截然不同的世俗的市民情趣。
这个市民群体自生成以来，一起存在于社会上层阶级的视野之外，他们的情趣喜好和价值追求一直被社会主要话语权的执掌者——士人所忽略。然而，在元代特殊社会环境中，士人从社会上层跌落，混迹于市井之中。他们不仅从生活方式、谋生手段等方面不断向底层市民靠拢，也在无形之间受到市井文化、市民情趣的深刻影响，从而在他们的文学创作中透露出俗文化的印迹。中国文学真正意义上的俗化，就是从这一时期开始的。
从元散曲题材内容的世俗倾向与这一变化有着密切的关系。元代民间生活中求变尚新，贵生重利的底层文化心态渗透进了士人的价值体系中，俗的审美情趣指导着士人的散曲创作，使元散曲呈现出俗文化的诸多特点。
第一节 “求变尚新”的底层文化心态
在士人从俗文化中借鉴吸收的有益方面中，最突出的是民间“反秩序”的文化基因。它主要表现为强烈的“求变”意识，即对于传统的僵化的文化积习和历史定规的否定和反抗。
民间文化与正统儒家文化从它们诞生的现实生活基础来说，就有着天然的区别。作为正统儒家文化的真正的执行者和受益者，当儒学思想与统治阶层利益真正结合在一起后，儒生就成为了封建社会秩序的受益者。中国传统儒家文化将一切社会关系都纳入“君君臣臣父父子子”的社会伦理秩序中，而民间文化中却始终保持着反秩序的冲动。民间思维中的“好奇”意识，不断强化生活中的偶然因素，在否泰变化中强调命运的变化无常，甚至用“男女艳遇”突破封建伦常。在民间文化的价值取向中，“改变”始终代表着希望和新生，是一种正面的含义。而儒家文化则更强调秩序，更强调规则的稳定性，这与封建统治阶层对于统治的稳定性要求有关，不可否认，也与儒生一直是社会秩序的受益者有着莫大的关系。
对于一个儒生而言，“学而优则仕”，是中国封建社会早已为他们设计好了的人生道路。不仅优秀的儒生可以通过考试的方式，实现自身社会地位和经济地位的几连跳，就是普通的儒生也可以顺着这种道路，逐渐以时间换前途，终其一生，总会有一个较高或较好的结局。“书中自有黄金屋”，入仕可以带来一个儒生自我价值和社会价值的双重实现。顺着这条道路，儒生可以很便利地踏上社会阶层的上行通道。可以说，社会秩序在维护其自身的稳定性的同时，也维护了儒生上行通道的畅通和稳定。
但生活在社会底层的数量庞大的市民阶层却没有这样的机会。虽然失去土地，使他们减少了对土地的依附，增强了他们的地域的流动性。但这种流动绝大多数都是横向的：其在社会等级中的地位并没有因为生活地点的改变而发生变化。从社会等级来说，市民阶层始终居于社会的底层。不论是市民群体中的工匠、商人还是妓女，他们可能一定程度上在经济层面得利，也可能通过个体的努力成为行业的佼佼者，但最终他们的社会地位难以撼动。与他们日常生活中的常变相比，他们的社会地位始终是固化的。因此，民间文化中的“求变”思想是底层群体对于改变自身所属阶层，渴望上行的心理需求的展现。这种“求变”不仅在于现实生活的偶然性变化，更在于通过这种偶然性变化实行主人公社会等级的上行。
元代士人特殊的生存境遇使他们从单纯的儒生身份中游离出来，他们中的大部分开始尝到社会底层民众上行无望的痛苦，他们也同样渴望改变现行的社会等级秩序，因此，在他们的作品中，也自然地融入了反秩序的因子。这种“反秩序”反映在文学的语言上，就呈现出民间语言对传统文学体裁的掺杂。如果说，前朝的士人在诗词创作中愿意借用民间语汇，目的在于丰富文人作品语言的表现力，激活文人创作的创造力；那么元代儒生不约而同地走上散曲这种“文而不文，俗而不俗”的创作道路，其内在的驱动力就在于借用民间文化表达自我对于当下社会秩序的反抗。
一、反传统的价值判断
市民阶层是一个无关政治命运的群体。“他们感性，有一定的经济能力进行文艺消费，同时他们也为从事这类文艺活动的文人提供了生存保障。他们不奢望自己成为上流社会的显贵，只追求生存的快乐和金钱物欲。他们的存在，使作为政治道德附庸的文学发现了自身愉悦价值的一面。”[22]这种价值观对于元代曲家的影响主要表现为以下三点。
（一）元代曲家对传统文学观念的反叛
钟嗣成的《录鬼簿》一书，专为难入正史的元代曲家作传。在该书自序中，钟嗣成公然声言：“酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人虽生，与已死之鬼何异？”他赞扬“门第卑微，职位不振，高才博艺”的已亡名公才人为“不死之鬼”。[23]这种不惜“得罪于圣门”的奇谈怪论，表现了钟嗣成将豪门权贵、正统文人与梨园曲家相对立的可贵意识。与钟嗣成同时的周浩也曾作散曲表达了同样的想法：
想贞元朝士无多，满目江山，日月如梭。上苑繁华，西湖富贵，总付高歌。麒麟冢衣冠坎坷，凤凰台人物蹉跎。生待如何？死待如何？纸上清名，万古难磨。
——《双调·蟾宫曲·题〈录鬼簿〉》
“纸上清名，万古难磨。”重视文学事业，这是中国典型的文人意识，曹丕就曾说过：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”（《典论·论文》）但这种观点并没有越出儒家将“立言”与“立德”、“立功”并提的传统功利观念的框架。而周浩在这支散曲中提到的“纸上清名”，却是用以赞颂《录鬼簿》上以曲作见长的曲家的，他肯定的是被摒弃于正统文学之外的通俗文学，张扬的是具有精神解放性质的排除了功利观念的人生观，这就与正统的儒学观念拉开了距离，呈现出鲜明的元代士人的精神特征。
（二）突出文学娱乐消遣的功能
市井文化的突出特点在于它带有商业文化的性质，其价值观往往是现实功利的。它更关注普通人的自家生活和自身价值，对历史和政治的宏大命题常常持漠视的态度。市井文化由市井细民共同创造，其中孕育出的世俗艺术以种种娱乐性极强的形式为市井细民提供休闲与消遣，因而市井文艺作品也必须是贴近市民的日常生活和现实心态，站在他们的道德立场上，以他们的审美取向和文化水准为基底来赢得他们的认同和喜欢的。有学者指出，“市民的情感与欲望，常常不是因为对现实与历史的深层次的忧患，而是从直接的生活表层，也即从柴米油盐这一类生存状态的趋向所引发的，要适应这种生存状态所引起的心理反应，因而它必然通俗也必须通俗。这完全由市井文化的本体所决定”[24]。所以在元散曲中出现了如《秃指甲》、《长毛小狗》这一类世俗的作品，它们是现实市井生活中新奇事物的代表，是人们茶余饭后消遣的谈资。它们源于生活，也只能归于生活，历史和思想与它们无关。这样的作品出现在文人的笔下，只能证明元代士人不仅有着世俗的娱乐消遣需要，而且也敢于并惯于以文学的方式消遣娱乐。传统文学的神圣性在元代被彻底地打破了。
（三）士人思想的世俗化
相对于前朝士大夫文人的归隐山林、终南捷径，元散曲中以归隐叹世为主的一类作品的主题呈现出别样的景致。“市隐”取代林隐、山隐，成为元代文人更常见的选择。元代从太宗九年（1237）到仁宗延佑二年（1315）近八十年不设科举，大批士子失去进身之阶，生计无着，但他们仍然选择留在了城市之中。他们在勾栏瓦舍中找到了安身之所，成为“书会才人”、“书会先生”，他们“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”[25]。这些文人的社会身份和心态已经和处于社会底层的倡优伶人接近，关汉卿《一枝花·不伏老》、钟嗣成【醉太平】等曲作中表现出的思想情感、价值观念和审美趣味，就带有明显的下层社会文化气息。“市隐”之外，他们对归隐山林田园的表现，抒写的也多不是士大夫衣锦还乡式的悠闲庄园生活，而是亲身渔樵稼圃，混迹于老农村夫、樵夫渔父之列，如胡祗遹、卢挚的【沉醉东风】所写的，他们的隐居，是真正的不合作、不回头，他们不是为了走“终南捷径”，不图谋“东山再起”，彻底放弃了“致君尧舜”，也不管“天下苍生”。元代统治者既已远远地抛弃了他们，相应的，他们便也不必再对君国黎庶担负什么使命。他们是从封建宗法伦理数不清的责任义务中解脱出来的一群。他们身心舒放，浪迹山林，谈天说地，读书作画，酣饮大睡，其乐无穷。除了他们摆脱不了的文化学识和时而显露的文人气质之外，在物质追求、娱乐喜好上他们已然和村夫野妇、市民细民相去无几。在这种世俗审美眼光的观照之下，元代文人的田园山林景色的高雅诗意氛围较前朝数量大减，剩下的只是充满下层社会真实场景的热闹哄哄的世俗情趣。
试看下曲：
宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会。管甚么三十岁五十岁或七十岁，你也跪他也跪恁也跪。无其繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。
——无名氏《正宫·塞鸿秋·村夫饮》
沙三伴哥来嗏，两腿青泥，只为捞虾。太公庄上，杨柳阴中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽。无是无非，快活煞庄家。
——卢挚《双调·蟾宫曲》
这两支曲很明显是拒绝微言大义和孤芳自赏的。它们写出了一种纯粹的民间生活的快乐。元代社会逼迫着士人放低身架，他们也意外地因此获得了一种世俗的生存快乐。
民间文化一个重要的精神特征在于主体对社会的主动和解。生活在底层的市井细民远离政治权力，并不追问生存的意义，他们享受着现实的人情和人欲，在恶劣的生存环境中卑微而自在地活着。元代士人在市井中与民同乐，并在他们的带领下得以走下神坛，返回日常生活，从斑驳的世俗景象之中体验快感。与这些市井细民相比，传统士人一直拥有一种“知识的傲慢”，他们的傲慢不仅仅来自作者的知识优势，还源自一种道德优越感。当底层民众的要求更多是简单直接的快乐时，传统士人穷尽一生都在追求价值和意义。对于元代士人来说，这种价值和意义的追寻已是一种思想的惯性，轻易难以改变。然而，他们的价值追寻又带有明显的时代特征，即强烈的拒绝传统价值的意味。
宋方壶《中吕·山坡羊·道情》中这样写道：
青山相待，白云相爱，梦不到紫罗袍共黄金带。一茅斋，野花开，管甚谁家兴废谁成败？陋巷箪瓢亦乐哉！贫，气不改；达，志不改。
从这支散曲中可见元代士人的儒者视野已与前朝不同。元人也在散曲表达自己的思想和志趣。但他们的“理趣”与宋代儒生的“理趣”及魏晋时期士人的玄学不同，它更带有市民文化的生活经验的味道。换言之，元代士人在散曲中体现出来的价值追求更多停留在此岸的生活体味上，更多追求的是对精神苦闷的回避和现世生活的平静快活；与前朝的忧国之思和人生之问相比，元人的“理趣”少了深度，多了务实。
二、求新的表达方式
夏庭芝《青楼集》“般般丑”条中载：“时有刘庭信者……至于词章，信口成句而街市但近之谈，变用新奇，能道人所不能道者。”[26]可见，仅是出口成章、言近市井并不是一个散曲高手的最出色之处，能“变用新奇”才能化腐朽为神奇，道常人之所不能道。这种表达方式上的求新成为了元散曲的基本特性之一。吴乔在《围炉诗话》中也说：“杨铁崖乐府……文字自是创体，颇伤于怪。然笃而论之，不失为近代高手。太白之后，自是一家，在作者择之。”[27]所谓“文字自是创体”，就是艺术语言的独特性。“变用新奇”就指明了这种艺术语言的独特性不是为了复古，也不是为了展示作者的学养，而是自然地把民间语言嫁接到传统的诗词语言中，使作品的语言“文而不文，俗而不俗”，为传统的文学语言注入新鲜的活力。
如张鸣善《越调·金蕉叶》套【尾声】：
就今生设下来生誓，来生福是今生所积。拼死在连理树儿边，愿生在鸳鸯蛋儿里。
末句化用了传统诗词和民间都流传不息的“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的经典言情祝词，语言直白浅近，极具生活气息。末句突起，用“愿生在鸳鸯蛋儿里”表达比翼成双的愿望，设喻新奇，引人发噱。这正是变用新奇，以奇生趣的绝佳例证。
又如周文质《正宫·叨叨令》：
叮叮咭咭铁马儿乞留灯琅闹，啾啾卿卿促织儿依柔依柔叫，滴滴点点细雨儿浙零浙留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落。睡不着也么哥，睡不着也么哥，孤孤另另单枕上迷咫模登靠。
全曲巧用象声词和叠字，以大量极富音乐感的衬字取巧而生趣。类似这样的把普通的内容以奇巧的语言来表现，使之更具“耸听”效果的创作技巧也是元散曲的特点。作为一种主要用于现场演唱的文学形式，欣赏者对于作品的评价是即时反映出来的，这也逼迫着创作者必须真正关注听众的感受，并预先设计，以求听众第一时间的接受和认可。这里所指的欣赏者并不是指纯粹的毫无文化素养的下层细民，而是在元代士人融入社会中下层市民生活之后，他们自己的欣赏口味和消遣需求也随之市民化，他们也已有了对于文学作品的娱乐化的要求，这才促使散曲的欣赏者和创作者共同努力，推动散曲这个文学体裁的整体俗化。
对于散曲这种形式近词、风格却与词截然不同的特点，古代曲家已有了明确的认识。刘熙载《艺概·词曲概》总论北散曲诸家时称：“北曲名家不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤著也……观彼所制，圆溜潇洒，缠绵蕴藉，于词事固若有别才也。”[28]刘氏的所言强调了元散曲与词的差异。所谓“圆溜”、“缠绵”都是指元散曲沾染上俗文化的气息之后，表现出的语言顺畅、语透意尽的俗文学特点。即便是元代后期已经逐渐雅化了的散曲，也仍然与婉约雅致的词存在艺术特质上的本质区别。这种区别中一个重要的因素就是散曲中始终洋溢的俗文化的气息。
以徐再思为例，作为元代后期以词化著称的散曲大家，他的散曲中“点俗为雅”的倾向非常明显，其中的闺怨散曲更是流露出浓厚的词味，这种词味，与徐再思的文人气质相互映衬，不论是散曲的用词还是用典都透出清丽俊雅的士人自矜的味道。但细读散曲，一种市井的生活气息又回环不去，决然不同的俗与雅的审美追求浑然地融合在一起，使徐再思的散曲极富词的气息，却又绝不是词。
试看徐再思的《双调·清江引·春夜》：
云间玉箫三四声，人倚阑干听。风生翡翠棂，露滴梧桐井，明月半帘花弄影。
从全曲用字上看，不仅格律严整，对仗工整，且用词典雅，全曲无一句直接写情，但从首句就暗含弄玉吹箫的典故，以人物静态的动作“听”为点睛，以“景语”作侧面烘托，确实可以给人以空灵清雅之感。但从另一方面，“人倚阑干听”，听的是什么，想的又是什么，从全曲的意境来说，曲中人所听的正是情曲，所思所想的也是一段动情的心曲，然而这个情并不是中国传统文人可以引发出广漠人生之思的人生思恋之情，而是来自于“风月”，来自“露滴”的最市井的小儿女之情。后三句中的“风”、“露”、“月”不免让人有风月之情和露水姻缘的联想，而“明月半帘花弄影”更是从民间最熟悉的故事《西厢记》中化用而来，是市民中率真男女不媒而合的爱情实景的写照。徐再思一生仅为“嘉兴路吏”，他自己也在曲中多次直陈“旅寄江湖”，是个沉沦市井的“江南倦客”。长期的市民生活和求仕无望的心理焦虑使他的心理视野中不可避免地会收入市井元素，不论他是多么希望保留自己的儒生本色，这种生存环境和心理失落又会令他不能成为一个纯粹的文人，因此，在他的作品中我们既能读出强烈的对于正统文人雅士的追求，也难以抹除世俗市井文化的痕迹。
散曲通俗性的一个显著特征是叙事手法在散曲中得到广泛的运用。在艺术表现手法上，通俗文学作品往往与市民阶层的欣赏习惯、欣赏情趣、欣赏能力相一致。它们的语言通俗生动，富有浓厚的市井生活气息和极强的场景再现能力。如元代平话小说《三国志平话（卷上）》写张飞怒打段常侍一段中，出场人物繁多，但各具性格，段珪的嚣张跋扈，刘备的隐忍委婉，张飞的意气用事历历在目，显示出元代叙事文学已经达到相当高的艺术水准：
当日，刘备正与诸侯坐间，有一小校来报，有汉宣使来见先锋。刘备见道，慌出宫门迎接，至中军帐坐定。刘备礼毕，问常侍官何来。“你不识我？我乃是十常侍中一人。”段珪让道，“俺众人商议来，玄德公破黄巾贼寇，金珠宝物多收极广，你好献三十万贯金珠与俺，便交你建节封侯，腰金衣紫。”刘备曰：“但得城池营寨，所得金珠缎疋，皆元帅收讫，刘备并无分毫。”段珪听言，忽然便起，可离数步，回头觑定刘备，骂：“上桑村乞食饿夫，你有金珠，肯与他人！”张飞大怒，挥拳直至段珪根前。刘备、关公二人扯拽不住，拳中唇齿绽落，打下牙两个，满口流血。段珪掩口而归。刘备道：“你带累军卒也！”
这段文字中的动词精准，张飞一言未发，只是一拳，从周边人的反应到段珪的狼狈，戏剧性强，现场感突出，虽然写的是战场、诸侯间的较量，但从中也可以看出市井小民打架斗狠，劝架解围的生活画面。文中还运用了如“上桑村乞食饿夫”这样概括力极强的俗语，将段珪作为汉宣使、十常侍对刘备的藐视一展无余，更是具有世俗气息。元散曲这样的作品数量相当多，如：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
——关汉卿《仙吕·一半儿·题情四首之二》
这两个作品的文学体裁不同，描写内容也完全不同，却都鲜活地表达了底层民众真实具体的生活经验，不论是文辞的生活化还是对于具体生活场景的描摹都需要作者有一定的市井生活体验才可以做到。《三国志平话》为不知名的说话艺人创作，而《仙吕·一半儿·题情》的作者关汉卿则是“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”，从两个作品中鲜明的俗文化特色可以看出，元代士人的思想、情趣、喜好中都已渗透了市井文化因素。
第二节 民间文化中重情求真的文化基因
中国传统儒家理论中，“士志于道”和“以天下为己任”一直是士文化的核心理念之一。这种男性中心的文化中，女性一直居于附属地位。与之关联的夫妇之道也一直是作为君臣的政治关系的象征出现，成为士“治国平天下”的基础步骤。男女之情、自然之性更是降为阻碍或误导士人成功的祸首，从《世说新语》几则描述夫妻间亲密情感的小故事都被归入《惑溺》篇中就可以窥见这一观念的普遍了。然而，在元散曲，人情俗欲被极力放大了。不仅绝大多数的作者都涉足了闺怨题材，更突出的是在元散曲中，男女之情回归到了最基本的性别层面。如马致远【寿阳曲】：“相思病，怎地医？只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息，不服药自然圆备。”如此直接坦白的疗情之法，如此直率大胆的表达方式，在中国古代文学中实属罕见。
究其原因，在于元代市民化的社会环境推动了整个学术界和文学界理念的生活化。丰富鲜活的世俗生活为世人展现出蓬勃的生命力，它使元人整体都较前朝更乐于享受生活，也敢于坦言他们对世俗生活的接受。因此，与宋儒们所建立起来的理学（道学）对天然的性与情采取禁忌与压抑的做法相较，元代的思想家如北方的许衡、刘因，南方的黄震、邓牧、吴澄，对此所持的态度都要开放得多。黄震认为：“圣人亦与人同尔。”王艮指出：“性皇上帝，降‘中’于民，本无不同，鸢飞鱼跃，此‘中’也。”所谓“天性之体，本是活泼”，正是指人之饥餐渴饮、男女之爱，本属于自然天性，其中洋溢的勃勃生机不必压抑。
从文学理论上说，宋儒论文重“理”，而元儒重“气”。元代文论中多次提到“文以气为主”，“气”存在于天地之间，“自然氤氲而不容已”。与“理”中蕴含的浓厚的社会伦理属性不同，“气”更强调人性中蓬勃激荡的生命活力。这种“气”无处不在，在与社会伦理规范的冲撞中愈显出其活泼朴野的本质力量。元代散曲中言情之恣纵无忌，与这种主气的文学观不无关联。
清人黄周星《制曲枝语》为之概括：“曲之体无他，不过八字尽之，曰‘少引圣籍，多发天然’而已……论曲之妙无他，不过三字尽之，曰：‘能感人’而已。”[29]这种能够“感人”的“天然”之作来自于真切的市民情趣。王和卿的散曲《双调·拨不断·长毛小狗》中写道：“丑如驴，小如猪，《山海经》检遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你有似个成精物，咬人的笤帚。”从古典诗学的言志传统来看，这支散曲毫无价值可言，我们很难从中解读出作者的寓意，或对世态的教化之功，它更像是一个士人的游戏之作。语言明白如话，除了《山海经》可以让我们察觉一丝文人的知识结构，其他用语都是最纯粹的市井口语。但这支散曲读来又让我们觉得妙趣横生，它写出了一个普通人在平凡的生活中突然见到了一只长得奇丑的长毛狗的瞬间感受。对于这个丑陋之物，作者并不是以一个实用的眼光看待，而是以一个发掘生活之趣的态度来写的。元代散曲中这一类型的作品数量颇多，究其原因，还在于元代曲家在世俗喧闹的创作环境中已经抛开了文学的教化功能，将创作中的自己定位为一个普通人，一个不对社会发展和稳定肩负使命和责任的“士”。故此，他们才能以轻松随意的笔调写自己的现实感受，目的在于博当下的听众一笑，求得瞬间的快乐。这种创作观已经消解了传统儒家的“三不朽”中对文学价值的定位，成为一种最世俗也最轻松的创作观。
我国的古典美学习惯于将创作者的人格修养与作品的审美价值紧密联系。因此，一个正统的儒生在文学创作中也应贯彻儒学的审美意识，注重文学作品对读者潜在的教化、引导功能。“发乎情，止乎礼义”、“乐而不淫，哀而不伤”的审美观念在规范了文人创作的同时，也限制了文人创作的自由发挥。市民文化恰恰就是对这一审美标准的反拨。市民文学是寻常百姓在平凡生活中追求的一点精神愉悦和心理放松，其本质是娱乐而不是教化。因此，市民文学追求的是“奇”、“趣”，是“感天动地”，是与现实决然不同的充满变化与动荡的艺术世界。所谓含蓄、优雅与稳定，在市民文学中是没有市场的。市井美学追求的是张扬之美，以夸张的笔调传奇叙事，讲求的是跌宕起伏，句句说得极致。其中包含的就是市井文化中积极向外的精神视野和好奇乐观的“尚趣”意识。如兰楚芳在《南吕·四块玉·风情》中写道：“我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属、村配偶，只除天上有”。“村”到事事“村”，“丑”到般般“丑”，可谓傻到、丑到了极点。但这样的傻人、丑人都迸发出了最真最纯的感情。最傻最丑的人和最真最美好的感情，美丑两极奇迹般地撞击了一起，难怪作者要说“只除天上有”了。这种带着夸张的“野气”的情歌字里行间充溢着情的满足和俗的自豪，它以世俗男女不重外在，只求情真的质朴感受傲视传统的择偶观念，表现出社会底层民众相互依靠、真心相爱的无视阶层的情爱观。又如关汉卿【醉扶归】翻空出奇地咏“秃指甲”，一反传统文人诗中将女子的纤纤玉指喻为“春笋”、“玉葱”；转而大写指甲之秃之钝，并夸张地形容这双手已经“纵有相思泪痕，索把拳头揾”，佳人的优雅之美荡然无存，余下的是寻常女子平凡的形象，表现出了作者以丑生趣的世俗眼光和逗笑取乐的创作目的。
世俗谐趣的审美取向要求有浅显直露的生活环境与之相配合，以助成其一听即快、令人发噱、热闹哄哄的欣赏氛围。以关汉卿《四块玉·闲适》为例，纯是村俗本色，虽然曲中人物与往来朋友“山僧野叟”在一起所做的事也是传统的文人情趣“相吟和”，但朋友间“他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活”，诗情化为食趣，这种快乐显然已经不是文人之间的君子之交，而成了市井百姓的邻里之乐了。
由此可见，元散曲的景物、环境已经超越了作者表达心意和感叹的背景和起兴功用，它与曲中人物是相依存的关系，不再是作者偶然遇到的突发之思，它更多成为作者（曲中人物）日常生活的现实环境，开始成为曲中人物的生活环境，在影响他的生活的同时，也塑造着人物的个性。这种生活环境源于现实，是曲家每天接触、观察的对象。这种细致的观察中融入的是作者真实的生活体验，因此，在他们的笔下不仅真实细致、栩栩如生，更有助于作者以赋笔多角度、多层次地铺排文字。如杜仁杰的《耍孩儿·庄家不识勾栏》、马致远的《耍孩儿·借马》、刘廷信的《折桂令·忆别》等，这样生动的市井生活画面，靠幽居于书斋之中的风雅士人的想象是难以完成的，曲中人物的言语、心理、情绪，如同实录，鲜明可感，这与传统诗词的差异是明显的。
自宋元以来，对于现实的高度仿真就是俗文学作品的艺术特质之一。俗文学中的人和事不再是经过士人心灵内化的产物，它就是作者对于生活的观察和体验，它承载着作者的思想和价值观，也包含了创作者对它的爱和恨，但最终作者的主观意志是让位于主人公的客观存在的。中国传统题材中的女子和士夫都是士人理想人格的外化，他们的形来自于作者的想象，他们的神却直接源于作者心灵理想的具体化。而俗文学不同，它展现的是多少与士人生活和价值观有差异的市井百姓的生活现场和情感体验。这种生活现场和情感体验与士人们的有着自然层面的统一，比如对于女性美和物质享乐的喜爱，对年华易逝的感伤；但在精神的终极追求、主体的自我定位、对社会的责任承担等方面，士大夫阶层又与市井百姓拉开了极大的鸿沟。对于一个士人来说，他是一个有血有肉的离不开衣食住行的市井中人，更是一个承担着儒生的责任和痛苦的阶层的人，种种身份杂糅在一起，使得元代这些散曲作者在创作中始终有一种定位上的矛盾，他一面希望作品有着阳春白雪的高雅，一面又渴望曲子能合着世人的口味，愿意用低姿态来换得世人的认同。这种复杂心态落实到他们的作品中，我们就看到了一个既努力设置障碍，提升作品内涵，增加作品容量的“文”化趋向，又在行文构思上尽力用创作思维的线性真实和市民语言增强作品的易读性的“俗”化趋向。
元散曲的市井传播方式也是它具有俗文化特质的重要原因。凌蒙初在《读曲杂记》中这样形容曲的流行程度：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”[30]可见，散曲的听众是不受限制的，它不像诗文一样，是士人的特权。元散曲的大众性决定了它必须符合大众的审美品味。而一个城市中，占有最大人口数量的人群就是社会社会中下层的市民阶层。士人和权贵依然是元散曲的重要受众，但已经不是唯一的受众了。元曲中描写了大量的市井人物形象，再现了众多世俗生活场景，可见它的作者已经意识到了这一点，即它的受众是以元代城市人口为主的，这些听众的社会地位、生活经历、文化心理决定了他们喜欢热闹、不求高深、追求娱乐、好奇求新的审美趣味。曲家为了满足这部分听众的喜好，就必须选取来自市井的“寻常说话，略带汕语”[31]，创作出悦耳动听、浅白晓畅的偏俗的文学作品。
来看徐再思的《双调·水仙子·夜雨》：
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花，棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
一开始，作者就开门见山地写眼前之景。梧桐叶落，飘然有声；雨打芭蕉，愁在心上，一个愁字，将全曲的基调明确落实，曲中所取意象都紧贴愁意，如雨点般密集而下，创造出一个使人不胜怅惘、无限凄凉的抒情环境。
从户外的梧叶芭蕉引发愁思，再将目光拉近，作者身边的灯花、残局都附着上了愁苦的气息。在静谧的秋夜中，不断提示着曲家的孤独。窗外窗内的景物融合在一起，造就了最孤单的氛围，逼迫着曲家把自己一直潜藏在心里的感叹发出来。有家不能归，思亲不得见，长叹不已，“独在异乡为异客”的孤苦感既是“异客”的真实感受，也是曲家在字面上就明示的主题。
孤独之人最常做的事就是回忆。再接下来，“枕上十年事”是时间的纵轴，由此时到过往，时光在不经意间飞逝，十年的光阴只换得了今夜的孤独，这种失落感与寂寞重叠，为曲家的愁又添了一层人生的感叹。“江南二老忧”是空间的横轴，以父母为坐标，离家越远，牵挂越多，失意也越多，是路遥不便回，还是失意不愿回？人到中年，遥想家中二老对子女的企盼，作者的秋夜孤寂又添了一层为人子的悔恨自责。孤独、失意、迷茫、忏悔、思亲等等感情汇成巨流，冲击着作者情绪的堤坝。作者在深秋夜雨之中的愁思在最高峰处戛然而止，这种欲说还休为读者留下了无限遐思，使文字的张力达到了最大化。回看这支散曲，就是这样以它层层深入的细密文字，细腻真实地铺展着作者的情绪历程。
这篇散曲情景交融，最动人处就在其中一以贯之的情绪线索，因秋景而生寂寥，因寂寥而弃残棋，因残棋而思过往，因过往而忆双亲，作者的愁情在具体的景物与缥缈的思绪中反复印证，这种创作中的线性思维结构与读者的阅读思维是一致的，因此，即使作品具有抒情文学的意象的跳跃性，在曲句之间也多有留白，也不会妨碍读者的理解。可以说，它结合了诗词与曲的两种文体的优势，既以流畅的线性思维引领读者的思绪，以留给读者丰富的想象空间，这样的散曲用词雅致又语意豁然，确是散曲中的精品。
总之，徐再思的这支散曲在元散曲中已属偏雅之作，然而，从整体风格上来说，它仍是“曲”，这与全曲中的线性思维结构所导致的语意晓畅、情感真切有着密切的联系。
第三节 民间文化中重利务实的文化基因
元代的统治者来自于草原，他们的特质需要是很难做到自给自足的。因此，与其他民族之间的贸易交往由来已久。他们不断地向外扩张本身就是满足自己生存物资需求的表现。统一中原后，元蒙统治者奉行的经济至上的政策也极大地刺激了元代工商业的发展，中原的城市经济在元代呈现出空前的繁荣态势。如元初的大都、平阳府及元代中后期的杭州等都发展成为涉及全中国的经济文化中心，各类人才聚集，商业及文化活动异常活跃，马可波罗也曾羡慕地写道：“中国的城市，既大且富，商人众多”。“尤其是大都，至所有珍宝之数，更非世界任何城市可比。”[32]
在此基础上形成的元代市民文化，与儒学对物质享受的轻视和对商业的贬低不同，一直是崇尚物质的，从民间一直盛行的拜财神等活动可知经济富足一直是平民阶层的梦想。元代的重商政策又加大了民间这种重利的风气。于是我们可以在元散曲中看到大量融入了商业元素的作品。元散曲中的一个特色就在于以商业话语言情，表现出浓厚的商业气息。如：
本利对相思若不还，则告与那能索债愁眉泪眼。
——关汉卿《双调·沉醉东风》
相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利，这本钱见他时才算得。
——徐再思《双调·清江引·相思》
搅柔肠离恨病相兼，重聚首佳期卦怎占？豫章城开了座相思店。闷勾肆儿逐日添，愁行货顿塌在眉尖。税钱比茶船上欠，斤两去等秤上掂，吃紧的历册般拘钤。
——乔吉《双调·水仙子·为友人作》
从这些散曲中，可以明显地感受到商业气息已经渗透到了元代士人的生活之中，商业用语成了他们日常话语的一部分，致使他们能灵活运用、随时变通，以适应他们情感表达的需要。
民间重利的风气的另一面是极力批判为富不仁。这源于为富不仁违背了平民阶层中最倚重的互助精神，因此受到最大限度的否定。不论是宋元的平话、小说、杂剧，还是散曲中都表现出这样一种向往富贵却又痛斥为富不仁的思想倾向。这与正统儒学将金钱视为“阿堵物”的态度截然不同。元代士人社会和经济地位双双沦落后，对于市民生活体验感同身受，才接受了民间文化中这一元素的原因。这也是元散曲中“俗”味的源头之一。
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！
——无名氏《正宫·醉太平·贪小利者》
鸡鸣为利，鸦栖收计，几曾得觉囫囵睡。使心机，昧神祇，区区造下弥天罪。富贵一场春梦里。财，沤泛水。人，泉下鬼。
——曾瑞《中吕·山坡羊·叹世》
从无名氏对贪小利者的嘲讽，到曾瑞对为富不仁者的诅咒，士人俨然成了社会底层民众的代言人，他们用文字记录下贪利者的丑行，代表被压迫被欺辱的那一群人表达他们的愤怒。从作品直白夸张的语言中可以感受到这种愤怒不是如“三吏三别”一般的对百姓的怜悯，它来自于创作者自身的感受，是他们自己生活体验的凝聚。元代士人作为社会中下层的一员，他们的愤怒也是与社会中下层民众的愤怒一致的。因此，他们才能用如此俗化的语言，写出如此纯粹的俗曲。
进一步说，元代城市经济的发展迅速，造就了商业、手工业、娱乐业的高度发达，逐渐在城市中形成了一种独特的文化形态：追逐“功利”，崇尚务实，厌弃清高。这种世俗文化的政治和伦理色彩相对淡漠，这与程朱理学形成了一定程度的对峙。这时的散曲更乐于歌颂城市的繁华和人生的享乐，极富世俗生活的情调，反映出新的市民阶层的逐利务实的人生态度。
同时，市民阶层处于社会的中下层，他们的勤奋推动了整个社会的良性发展，但作为个体，他们在经济上、政治上都很软弱，政策的变化，甚至官吏的变动，一次生活中的偶然变故都会对他们的生活造成不可预知的影响。他们赖以生存的个人能力和少数的财富积累都只有在最安稳的社会环境和最平顺的人生遭遇中才能发挥和保存。因此，维护个体生活环境的稳定是他们最基本的生活需求。所以，他们最欣赏故事中的“大团圆”结局，他们渴望每一次变故都会指向最终的安稳，这是市民阶层向往的最大的幸福。个体能力的薄弱和生存环境的脆弱又使他们不敢轻易尝试激进的改革和反抗，为了维持或回归安稳，忍辱退让、安分守己、谨言慎行，成为市民阶层共同的行为准则。他们在享受娱乐时也不忘这一点，在大量的市民文学中，这样的生存哲学通过各种故事被反复搬演。《醒世恒言·十五贯戏言成巧祸》的结尾说：“善恶无分总丧躯，只因戏言酿殃危。劝君出言须诚实，口舌从来是祸基。”就是这种市民阶层生存哲学的反映。
热衷享乐和退缩避祸成了这种新人生态度的两面，它的核心就在于对于个体生存利益的务实计算。有利则为之，不利而避之，沉重的社会责任对于市井细民来说，属于毫无价值的精神负担。这种民间观念对长期生活在市井之中的元代士人产生了深远的影响，反映到元散曲中，表现为他们对人生价值的判断往往简化为利害得失的计算，这使他们与传统志士所追求的精神境界已渐行渐远。
从个人的得失为出发点来评价历史和人生，这与传统儒家“先天下之忧而忧”的天下情怀形成了巨大的反差。元散曲中的众多归隐之作都是如此。从表面看，这一类归隐之作都散发着道家的超脱逸气，表达着作者对于名利的厌弃。但这一类散曲中，我们看到的主人公的归隐更多是出于个人得失的务实计算的结果。试看以下散曲：
往常时为功名惹是非，如今对山水忘名利；往常时趁鸡声赴早朝，如今近晌午犹然睡。往常时秉笏立丹墀，如今把菊向东离；往常时俯仰承极贵，如今逍遥谒故知；往常时狂痴，险犯着笞杖徒流罪；如今便宜，课会风花雪月题。
——张养浩《双调·雁儿落兼得胜令》
这样的直白的归隐理由可能只有在元代散曲中才可能出现。一样是归隐，一样是“把菊向东离”的潇洒风度，但理由却是畏祸贪闲。张养浩官至礼部尚书，本该是最具儒者操守的士人，但他归隐的理由不是为了修身明道，而是因为他的官宦生涯危机四伏，不仅常常“为功名惹是非”，而且“险犯着笞杖徒流罪”，就算是平安之时，也要辛苦奔忙，“趁鸡声赴早朝”、“秉笏立丹墀”，看似富贵，却要低三下四地“俯仰承极贵”。与这样的生活相比，悠游地在民间享受风花雪月，自然要舒服得多。在这样的得失盘算后，自由的隐居生活当然成了上上之选。这样的选择不是真正的儒生的归隐的理由，他更像一个务实的市民对自己的生活的盘算，因此，张养浩自己理想的隐居生活也与一个对生意心生倦意的老富翁的理想相似：游山玩水，赏花酣睡，见见老友，玩玩风月。这样的归隐与儒者的“道”无关，它本质上是世俗的选择，一个洞彻人事的老人疲倦后的退路，他的前路是悠然养老，而不是修身明道。
这样的想法在元代士人群体中很常见，薛昂夫在《中吕·朝天曲》中把话说得更明白：
好官，也兴阑，早勇退身无患。人生六十便宜闲，十载疏狂限。买两个丫鬟，自拈牙板，一个歌一个弹。醒时节过眼，醉时节破颜，能到此是英雄汉。
好官做久了也没有什么意思，急流勇退，才能保证一个平安无患的晚年。什么样的晚年最理想，与张养浩一样，风花雪月是一个老人对自己半生辛苦的报偿：“买两个丫鬟，自拈牙板，一个歌一个弹。”这样的享乐生活与陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的精神追求早已南辕北辙。他们的起点都是离开官场，但他们的终点却一个是更热闹快活的俗世，一个是更心静志远的精神乐土。元代士人的“俗”由此可见一斑。
又如卢挚的《双调·蟾宫曲》：
想人生七十犹稀，百岁光阴，先过了三十。七十年间，十岁顽童，十载尪羸：五十岁除分昼黑，则分得一半儿白日。风雨相催，兔走乌飞，子细沉吟，不都如快活了便宜。
不论是儒家的修齐观还是道家的逍遥游，在计算生命的长度时，他们注重的都是生命的意义和价值。与转瞬即逝的生命相比，精神有着“朝闻道，夕死可矣”的不朽意义。这与此曲表达的人生观显然是不同的。这种提倡及时行乐的人生观更像是市井细民盘点积蓄时的精心计算。然而这支曲的作者卢挚是元代名扬一时的大儒、显宦、文学家，他的一言一行对元代士人有着不可低估的影响力。而卢挚回首自己的一生所算的这笔人生的细账粗浅而务实，带着浓厚的市民哲学色彩。人生短促、及时行乐的主题在诗词中并不少见，但更多是结合事功名利，反衬出士不遇的悲哀。而此曲以赋体直陈之法敷写，在一五一十的精打细算中直指享受当下的世俗心理，表现出了浓烈的市井气息，反而给人以尖新直露之感。
除卢挚《双调·蟾宫曲》之外，元散曲的归隐之作中，随处可见“岂是无心作大官？”，全因“高竿上本事从逻逻，委实的赛他不过”，想来“百岁光阴能有几？快活了是便宜”的感叹。这样的归隐观，令元散曲中随处可见的归隐之作不能简单视为元人高洁志向的流露，而更适宜于看成是他们在世俗文化浸染下对人生利益的计算结果。
从另一个角度来说，元人热衷“吏隐”、“市隐”，也有着难以忍受“山林之隐”的贫穷寂寞的重要原因。市井勾栏的繁华热闹、世俗生活的享乐快活已成为元代士人生活中不可缺少的一部分。“休弹山水兴，难洗利名心”，在市井中享受生活，等待机会，成为元代士人最务实的选择。对于这一点，元代士人并不讳言。
舞低簇春风绛纱，歌轻敲夜月红牙。金橙泛绿醽，银鸭烧红蜡，煞强如冷斋闲话。沉醉也更深恰到家，不记的谁扶上马。
——卢挚《双调·沉醉东风·适兴》
拂寒生踉跄步空涧，踏冻雪趑趄度浅湾，拨荒榛屈曲盘深涧。抵多少庐山高蜀道难，对梅花细说愁烦。谁家无锦衾毡帐？那答无银筝象板？何处无玉辔雕鞍？
——汤舜民《双调·湘妃引·道中值雪》
卢挚在《沉醉东风》中留恋着酒宴的奢华热闹，不愿回到自己的冷斋之中；汤舜民在冰冷危险的山路中踉跄前行，孤寂失意之时只有对着梅花细说愁烦，然而，他对着清雅傲雪的梅花寻问的却是哪里有“锦衾毡帐”、“银筝象板”、“玉辔雕鞍”？这不能不说成了一种讽刺。梅花在这里不再是隐士精神的象征，它沦为了挨冻忍饥的文人的同命人，在相互同情和慰藉中怀着对富贵生活的向往苦熬寒日。对物质享受的留恋，只有元代曲家敢于如此坦白地直接说出来。这证明了元代商业社会造就的繁华世俗生活对于士人思想的深刻的影响力。
第四节 民间文化中贵生自重的文化基因
与儒家讲究“舍生取义”、道家追求“放浪形骸”等为了追寻心中的“道”不惜放弃肉体、生命的观念不同，民间文化中始终包含着对于生命的珍视和留恋。种种“及时行乐”的观念就是由此生发出来的。普通平民一直处于社会等级的最底层，是社会的最弱势群体。在他们的生活中“风波”、“是非”永远来得突然而凶猛，生命的消逝是不可预见又时时可能发生的事情。无力改变命运的底层民众因而更珍惜生命的存在，忍辱求全是典型的民间思维，他们在巨大的生存压力面前，主动放弃了社会责任，以保全自身为最高宗旨。元代中后期战火中，大量士人不积极于建功立业，而是隐居于一隅，热衷于集社享乐，既有对政治失望的因素，也可以说是这种全身心理的反映。这一思想在元散曲中有着明显的体现。它成了元代士人的人生退路，是他们留恋诗酒生活、热情歌咏市民风情的内在动因。
在这种文化意识的驱使下，屈原成为元代士人的价值观中一个突出的反面教材。他的死成为一种违背人性、没有意义的行为。在他们看来，个体的生命价值比家国责任更实在，家国只是虚指，而个体生命联系着实实在在的亲情和现实生活，更值得看重和珍惜：
思古来屈正则，直恁地禀性僻。受之父母，身体发肤。跳入江里，舍残生，博得个，名垂百世，没来由管他甚满朝皆醉。
——王爱山《中吕·上小楼·自适》
屈原在曲中成了一个执拗人的象征：他妄图以个人生命的自弃来换取虚无的政治价值。对屈原这一行为的批判，展示出元代士人对于人生价值的重新判断。全身贵生，珍惜与保护自己的生命成为元代士人价值观中世俗化的一面。元散曲中群体性的对屈原投江这一行为的价值的否定，更反映出这种观念已经成了元代士人的共识。
市民意识决定了他们考虑事物取舍的角度不是“杀身成仁”的形而上的价值观，而是明察事机、相时而动、贵生保身的生命至上原则。因此，社会中下阶层的市民更易于接受张良、范蠡这一类急流勇退者的人生选择。元代士人同样受到这样的观念的影响，忍辱避祸也成为元散曲中屡受表扬的明智之举。
民间生存智慧一方面表现为在人生大事上的全身避祸，另一方面则表现在生活细节中的自我心理平衡上。谐谑是市井细民寻求内心平衡的最主要手段。社会中下层民众通过说笑获得身心放松，而笑话中常有的取笑他人的题材更能使寻常百姓获得生活的优越感，而得到愉悦和满足。元散曲中许多作品在审美取向上就迎合市民的情趣，以谐谑调笑为主要基调。
这同时也是元散曲的一大特色，所谓“嬉笑怒骂皆成文章”，这一点在元曲中表现得非常突出。许多作家如关汉卿、王和卿等辈亦以滑稽名世。历来论者在分析元曲之谐谑的时候，多强调它是在黑暗的社会现实下，作家们超越痛苦心灵、释放抑郁情感、批判黑暗现实的重要手段。这固然是元代散曲谐谑风格产生的一大原因，但我们也不能忽略了市井审美需求对作家的影响。借他人酒杯，浇自己垒块的方法不止谐谑一项，元代文人之所以对此手法表现出异常的钟情，很大程度上是受到市井细民欣赏口味的影响。
据明代贾仲明所作《凌波仙》中所载，“好谈笑”、“善滑稽”是元代曲家典型的性格特征之一。如陆显之“滑稽性，敏捷情”，王晔“善滑稽”，汤式“好滑稽”，王和卿“滑稽佻达，传播四方”，沈和甫“能词翰，善谈谑”，施君承“好谈笑”，金元素“笑谈吟咏，别成一家”，李用之“戏谑乐章极多”等。[33]从曲家们的别号上，也可以看出他们近俗脱雅的审美倾向。如贯云石号“酸斋”，徐再思号“甜斋”，钟嗣成号“丑斋”，鲜于必仁号“苦斋”，黄公望号“大痴”，于志能号“无心”，曾瑞号“褐夫”，谢应芳号“龟巢”，张择自谓“顽老子”，乔吉和冯子振分别自称为“惺惺道人”和“怪怪道人”等等。由此可见元代曲家自我调侃之风的盛行。这种心态反映出他们“以文章为戏玩”的创作态度，他们不再寄望于在文学中抬升自己的形象，掩饰自己的缺点。散曲在他们的文学观中成为表达现实心声的日常用具。他们在散曲中描写的就是真实的不完美的自己，而不是传统观念中庄重端正的士人形象。这种将散曲中的自我形象与生活真相等而视之的文学观孕育出了如关汉卿《一枝花·不伏老》这一类的作品。他们敢于在作品中放开面皮，公然宣扬自己过的是“半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳”的浪子生活。元散曲中的作家自我形象，少见端正自律的文雅君子，更多是从外在行为到内心感受，从人生观到价值观都已世俗化的市井文人形象；但同曲家现实生活中的处境对照，又显现出难得的真实坦诚之美。
这正是元代散曲虽俗却真的审美特质的源头之一。推而广之，元代曲家既然已经迈出了自我调侃的这一步，那么帝王将相、仙道圣贤就更是信手拈来，任意谈谑，无所顾忌了。
元散曲中的谐谑题材往往来自于市井笑话。其中一个很常见的题材就是孤陋寡闻的乡下人进城大惊小怪，处处出丑的故事。杜仁杰的散套《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》就调侃了一个乡下人初次进城看戏时喜不自禁又少见多怪，以至笑话百出的蠢相。相对于生活信息丰富、资源流通迅速的城市居民来说，乡下人自然就显得毫无见识了。寻常的市井细民在城市中地位低下，属于被嘲弄、被侮辱的群体，他们只有通过取笑比他们社会地位更低、见识更少的农村人才能反衬出他们作为城市居民的优越感，这就是典型的社会中下层民众的市民意识。睢景臣的《高祖还乡》借用了近似的方法，笔锋却逆转，以一个乡下人的傻，掩饰他的勇敢无畏，揭开至高无上的帝王的无赖底细，体现的是士人阶层对于市民文化的借用和超越。
从社会心理的角度来说，元代社会矛盾激化，世态艰难，普通市民的生存压力巨大，心理压抑沉重，如果冷峻地直面人生，就意味着将承受现实和心理的双倍压力，如此重压是寻常百姓难以承受的。于是，他们更渴望在生活中寻找快乐，放松身心，以嬉笑冲淡忧患，以幽默宣泄不平。大量包含谐趣元素的散曲令人在嬉笑中获得愉悦，暂时忘记了生活的痛苦。这样的谐谑本身就包含着市民的生存智慧。从心理学角度来说，谐谑有着心理疗伤的功效，当人们取笑、嘲弄某些人、某些事物时，也在无形中降低了那些人、那些事物的价值，在心理上获得了与那些人、那些事物相对的优越地位。当占有知识特权的文人以文学抒发积郁，获得愉悦时，市民阶层就以这种世俗的嬉笑调适身心，这也形成了市民审美观念中重喜剧，爱谈话的欣赏眼光。这种以谐谑为美的审美观也成为元人散曲审美取向中一个突出的特点。
元散曲中的谐谑作品数量很大，也往往表现出不同的主题和思想。不仅是单纯的市井调笑之作，还有许多具有反抗意识的作品掺杂其中。它们是元代士人对于市井文化利用、改造以适应自身思想表达需求的产物。
元代散曲中的谐谑之作的一个重要特点在于“以丑为美”。在传统美学中，人们总习惯以貌取人，“丑”和“恶”总是紧紧联系在一起。人们一想到恶人，总觉得他们天生就长了一副丑相。而美貌的人给人的感觉总更有可能会是一个好人。在生活奢靡，附庸风雅的统治阶层看来，广大的市民处于社会底层，他们衣衫褴褛、目不识丁、卑贱低下，一贯被视为“贱民”和“下人”，往往主观地被强加上形丑和品恶这两个特点。而在民间文化中，这一点恰恰被颠覆了。美貌之人常常有着蛇蝎心肠，而丑陋的人却多是命运坎坷、本领高强、心地良善之辈。这是民间文化对于正统观念的反抗，代表了社会下层细民对他们被强加的恶的罪名的抵制。因此，在民间文学故事中，他们往往故丑其“丑”，以丑为美，用丑的外在形象和善良智慧的内在品格反衬上层社会的虚伪和冷血。当元代士人被迫沦入社会中下层时，他们也成了被有权有势者伤害侮辱的那一群人。对面伤害和侮辱，他们也每每只能忍辱负重，黯然承受，这种底层感受使元代士人与市井细民们在心理上有了许多相通之处。当他们为市井细民们代言时，他们也在为自己的不幸命运和底层遭遇呐喊。因此，元散曲中的写丑之作中，曲家虽然总以谐谑的口吻来取笑他们的丑和傻，但他们笔下的丑人和傻人绝不是恶人，他们是社会中被欺凌和被侮辱者，他们却从未对这个世界带来半点的恶。如《王大姐浴房内吃打》、《胖妻夫》、《咏秃》、《绿毛龟》等等，莫不是如此。
元散曲谐谑之作中的优秀者则能以更犀利的笔法以丑喻美，展现人性美善的光辉。如钟嗣成创作的散套《南吕·一枝花·自序丑斋》，就以自己丑陋的外貌开涮，自称是：“灰容土貌，缺齿重颊，更兼着细眼单眉，人中短毙鬓稀稀。”衣着上更是丑上加丑：“有时节软乌纱抓割起钻天髻，干皂靴出落着簌地衣”，他先人一步，自我调侃：“有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁。”“似一个甚的？恰便似现世钟馗唬不杀鬼”、“恰便似木上节难镑刨，胎中疾没药医。”这一连串的自嘲把自己的形象踩到了最底层，但他却无一字嘲讽自己的人格、才华。他自豪地评价自己是“胸藏锦绣，口唾珠玑”，而他的这支曲恰恰也证明了作者的才华，绝非虚言。然而，在一个以外表、钱势论人的社会中，他纵然胸藏锦绣，也只能“生前难入画，死后不留题！”这些论世之言及出众的文才与作家不为世用的遭遇对照在一起，正反映出作者内心的辛酸、痛楚和激愤！
对于“恨无上天梯”的中原布衣们来说，唯有撕破面皮的自嘲和机巧急智的调侃才能化解社会地位的巨大落差所导致的精神压力。他们借用民间的眼光，以自诩丑陋反衬自己内心的美好，“正是其民间的眼光能见人所不能见，民间的话语能道人所不能道，他们嗅惯了村野中清新的气息，因而就能敏感地觉察到弥漫于主流文化中那股腐败气，主流知识分子却因久处其中，非但不觉其臭，反觉其馨如兰”[34]。这也许可以看作是民间文化给予这群白衣秀士们的最重要的精神馈赠。
进一步说，这一类散曲与传统的“文以载道”、“诗以言志”的文学观相悖逆，它讲求有趣，正是沉抑者放荡不羁，心理上求得挣脱时的一种特殊情结下的产物。它的锋芒是深藏于俳谐和滑稽背后的。可以说，当人们普遍对社会政治产生疲劳与厌倦心理，文学这个社会心态的风向标，就开始向纯粹的娱乐和游戏回归。在娱乐、游戏中放松身心，从社会价值层面来说，这一类散曲的确远离了自先秦以来中国正统文学的社会责任感；但从生理层面来说，却是人类得以在重压之下暂时喘息，消除紧张情绪的重要手段。元代散曲重滑稽、多调笑，看似格调不高，也少了许多前朝拟代之作的象征隐喻作用，却因而拥有了因心理反弹而喷薄出来的即兴、爽利之气。
总之，元代士人长期的市井生活，必然会使他们的文化心态中沾染上世俗文化的成分。理清民间俗文化对于元代曲家的影响，有助于我们真正了解了元散曲俗文学风格的成因。