一、《中国古代文论选读》课设置的性质与目的
本课程是为陕西省高等自学考试汉语言文学专业本科段编写的选修课教材，是为培养和检验该专业应考者的古代文论知识及其理解力而设置的一门文学理论课。本课程的考试内容、考核目标和考试命题充分体现汉语言文学专业本科段选修课之性质。
本课程设置的目的，是为了使已经具备了中文专业专科程度的应考者，进一步提高对中国文学特别是对中国文论的理解能力，并增强理论素养。
二、《中国古代文论选读》课的考试目标及其内容
本课程的考试目标主要是从先秦到20世纪初年所出现的文论作品及其有关知识。中国古代文论，源远流长，内容丰富，它有一套自己独特的话语系统，例如：“文道”、“文质”、“文心”、“文气”、“风骨”、“兴趣”、“妙悟”、“神韵”、“格调”、“性灵”等等。这套话语系统完全不同于西方文论中“悲剧”、“喜剧”、“崇高”、“滑稽”、幽默典型“等话语系统。中国古代文论思维的特征是：感受的主体性、妙悟的随机性、关照的整体性、论说的意会性和描述的简要性。中国古代较少体系严密的著作，而较多的是浩如烟海的史著、笔记、序跋、诗话、词话和评点著作。在这些作品中，包含着中国文论的丰富宝藏。它们是本课程考试的主要目标。
“注释”
（1）巨公，大师，大人物。穷经，尽量读经典。读注疏，阅读对经典的注疏作品。诗乃可传，所写的诗歌于是可以流传下去。
（2）勿论，不论。建安（196～219），汉献帝刘协年号；其时有建安七子等作家。大历（766～779），唐代宗李豫年号；其时有大历十才子等作家。开府，古代指职务高、有权开府的官员，南北朝时作家庾信官至骠骑大将军开府仪同三司。杜甫《春日忆李白》：“清新庾开府”。参军，官名，东汉末始有“参某某军事”的名义，谓参谋军事，晋以后军府和王国始置为官员，延至隋唐，兼为郡官。南朝文学家鲍照曾作过参军官员。杜甫《春日忆李白》：“俊逸鲍参军”。何如，怎样。
（3）只问，只要问一问。“关关雎鸠”，《诗经·周南·关雎》中的诗句。关关，鸟类雌雄相和的鸣声。雎鸠，捕鱼的水鸟。“采采卷耳”，《诗经·周南·卷耳》中的诗句。采采，形容繁盛，犹萋萋。卷耳，一种植物。得此不朽之作，得以成为不朽之作。
（4）陶诗，陶渊明的诗。读书不求甚解，陶渊明《五柳先生传》中称自己“好读书不求甚解”。何不读注疏以解之，为什么不去读经典注疏来理解。
（5）梁简文帝，名萧纲，在位550～551.六典，指《周礼》中的六典：治典，教典，礼典，政典，刑典，事典。三礼，指《周礼》，《仪礼》和《礼记》。所施，所用。有地，有地域差别。宜，适宜。
（6）反拟，反而模拟。《内则》，《礼记》篇名。摹，模拟。《酒诰》，《尚书·周书》的篇名。
（7）迟迟，形容温暖。春日，春天的太阳。《诗经·豳风·七月》：“春日迟迟，采繁祁祁”。《归藏》，古易名，相传为黄帝作。湛湛江水，形容江水很深的样子。《楚辞·招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”。《大诰》，《尚书》篇名。
（8）必有迂儒曲士，必然有迂腐的俗儒和学究。以经学谈诗者，以经学要求于诗。故为此语以晓之，所以写下这样的话而明确自己的意思。
（9）但云，只说。兴观群怨，诗的四种作用。《论语·阳货》：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。温柔敦厚，温和宽厚。儒家认为这是《诗经》的基本精神和教育意义之所在。《礼记·经解》：“其为人也，温柔敦厚，诗教也”。
（10）以意逆志，用自己的心思去揣度别人的意图。《孟子·万章上》：“故说诗者，不以文害辞，以辞害志，以意逆志，是为得之”。言近而指远，语言平易近人，含义深远。《孟子·尽心下》：“言近而指远者，善言也。”
不料，没有想到。今之诗流有三病焉，今天的诗坛流行有三种弊病。填书塞典，填塞书籍和典故。自矜，自夸。淹博，渊博。
全无蕴藉，没有一点含蓄。矢口而道，直接说出。真率，自然。
讲声调，讲究声调。圈平点仄以为谱，圈点平仄而成为诗谱。戒，避免。蜂腰、鹤膝，诗律八病中的两种。迭韵，指两个字和几个字的韵母相同。双声，指两个字或几个字的声母相同。严，严格。栩栩然，欢喜自得的样子。矜，夸耀。独得之秘，独自获得的秘密。
少陵，指杜甫。“老去渐于诗律细”，杜甫自谓“年老时所写的格律诗更加细致”。不言，没有说。
元微之，即元稹。“欲得人人服，须教面面全”，元稹此二句意谓“要想让人们佩服，必须方方面面的才能都具备。”
诗境甚宽，诗歌的境界很宽。诗情甚活，诗歌的情感很灵活。心知其意，心里能领会其中的含义。旨，意旨。
繁其例，繁复其条例。狭其径，狭窄其门径。苛其条规，以苛刻的条规要求诗歌。桎梏其性灵，束缚人们的心灵。
生人之乐，活生生的人情乐趣。傎，同“颠”。不已傎乎，不是已经颠倒了吗？
齐己（约864～942），唐代诗僧，作有《风骚旨格》。
范温，宋代诗话作者，成都华阳人。《诗眼》，即范温的《潜溪诗眼》。皆非，都不是。大家，大师，大作家。真知诗者，真正懂得诗歌的人。
“译文”
近来有大师教授写作诗歌，要求人们首先研究经典，阅读注疏，其次才落纸动笔，认为这样所写的诗歌才可以流传后世。我听到后笑着说：先不要说建安七子、大历十才子、庾信和鲍照这些人到底经学怎么样，就任意从《诗经》里拿出几句诗，譬如“关关雎鸠”、“采采卷耳”这两句，难道它们是因为作者钻研了经典、阅读了注疏才得以流传不朽吗？陶渊明的诗歌公认为是千古绝唱，但他本人却说自己好读书不求甚解，既然不求甚解，为啥不去阅读注疏来帮助理解。梁代简文帝萧纲在《与湘东王书》中写道：“经书里面的六典和三礼被使用的环境不同，其适宜性有差别，从来没有听说吟咏性情的诗歌，反而要模拟《礼记》中的《内则》之篇；提笔抒发情志，一定要参照《尚书·周书》中的《酒诰》之格。写作”春日迟迟，采繁祁祁“这样的诗句，难道还要模仿《归藏》篇的框架吗？创作”湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心“这样的诗句，难道还要模仿《大诰》的格调吗？”这几句话真是震聋发聩之言，可能在当时就有一些迂腐的文人和墨客以这种观点谈论诗歌，所以他写了这几句话来表明自己的观点。
孔子在论述诗歌时，充其量只说了兴观群怨和温柔敦厚一些话；孟子在论述诗歌时，充其量也只是强调“以意逆志”和“言近指远”。不料发展到今天，诗坛上逐渐滋生出三种弊病：第一、在诗歌中填塞书籍和典故，自以为知识渊博，实际则死气沉沉；第二、所写的作品直接说出，没有一点含蓄，还自以为是真率自然；第三、近来又讲什么声调，圈点平仄而成为诗谱，以为避免了蜂腰、鹤膝，分清了迭韵和双声，就能写出严格的诗篇。看他们自得和夸耀的神态，仿佛独自获得了什么秘密。情况并不是这样，杜甫曾经说自己“老去渐于诗律细”，他所谓的“律”是什么意思？“细”是什么意思？杜甫没有说明。元稹曾经写道：“欲得人人服，须教面面全”。到底什么是元稹所谓“全”，他也没有说明。诗歌的境界很宽，诗歌的情感很灵活，都在于作者好学深思，心里面要把握其内涵，这样才不会失去孔子和孟子当初论述诗歌的本意。一定要教条式的用一个门径，或者用一些苛刻、繁琐的条例和规矩来束缚人的性灵，把人们所具有的活生生的情感和快乐变成没有生气的东西，这不是搞颠倒了吗？唐代齐己的《风骚旨格》、宋代范温的《潜溪诗眼》，都不是大师级的作品，他们也不是真正懂得诗歌的人。
“袁枚和他的《随园诗话》”
《随园诗话》是清代袁枚的诗论作品。袁枚，字子才。是清代干隆、嘉庆时期著名的诗人、诗论家。袁枚思想洒脱，对儒家经典持有大胆的怀疑精神。袁枚诗学思想的核心是提倡“性灵”，《随园诗话》中关于抒写性灵之论处处可见。“性灵”一词早在六朝时已被使用，明代公安派更是强调抒发性灵。袁枚在继承前人的基础上创立了性灵说。
“《随园诗话》中“性灵”说的主要特点”
第一、主张“师古”和“师心”的结合。性灵理论在公安三袁那里，只强调“师心”，反对“师古”。袁枚的性灵论主张在“师心”时也要向古人学习。第二、《随园诗话》中主张诗歌创作应以自然为主要基础，但也要有人工修饰，如此才能够创造出真正的美。第三、关于诗人的修养，《随园诗话》主张先天禀赋与后天学习之结合，认为天分和学力二者不能偏废。
“参考资料和思考题”
一、参考资料
1.《中国古代文论义理》，第355～358页。
2.《中国历代文论选》，第364～369页。
二、思考题
1.简述从“性灵”到“性灵说”之发展。
2.袁枚“性灵说”的主要特点有那些？
文史通义
章学诚
《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。（1）……物相杂而为之文，事得比而有其类。（2）知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之。（3）……六艺之文……其辞可谓文矣，其理则不过曰通于类也。（4）故学者之要，贵乎知类。（5）象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之，（6）盖道体之将形而未显者也。（7）……《易》与天地准，故能弥纶天地之道，（8）万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。（9）故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。（10）有天地自然之象，有人心营构之象。天地自然之象，《说卦》为天为圆诸条，约略足以尽之；人心营构之象，《睽》车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也；情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。
《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。夫《诗》之流别，盛于战国人文，所谓长于讽喻，不学诗则无以言也。然战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。（以上为《易教下》）
“注释”
（1）象，卦象，形象。兴，意兴，兴趣。方物，识别，名状。
（2）物相杂而为之文，《易经·系辞》：“物相杂，故曰文”。事得比而有其类，事物得以比较才会分出类别。
（3）知，知道。名义，事物立名的含义。杂出，杂乱而出。比处，以排比、比较的方法表达。非文不足以达之，没有文章就不足以表达它们。非类不足以通之，不用分类的方法就不足以通达。
（4）六艺，六经。其辞可谓文矣，其理则不过曰通于类也，此二句意谓六经言辞有文采，文理有法则。
（5）学者之要，学习的关键。贵乎知类，贵在理解法则。
（6）所包广矣，所包括的内容非常广泛。非徒，不只。莫不兼之，没有不兼容着它。
（7）道体，道的本体和主旨。将形而未显，将要形成却没有显示出来。
（8）准，相等，相当。弥纶，统摄，笼盖。
（9）自静而动，由静止到运动。未彰，没有显现。象见，形象显现。
（10）人求道，人们探求道。恍若有见者，恍惚好象看见了什么。皆其象也，都是形象。
天地自然之象，指客观事物形象。人心营构之象，指主观创作的意象。
《说卦》，《易传》中的一种。为天为圆诸条，指《易传·说卦》中所谓“干为天，为圆，为君……”等语。约略足以尽之，大概足以说明它们。
《睽》，卦名的一种。车之载鬼，《睽》：“见豕负涂，载鬼一车”。翰音，飞向高空的声音。翰音之登天，《易·中孚》：“翰音登于天，贞凶”。
意之所至，意兴之所至。无不可，没有什么不可以的。
心虚用灵，人的心是虚空的，人用性灵思考。累于天地之间，受牵连于天地之间。消息，消长、盛衰。
变易，变化，变换。情之变易，接构，接触，交结。乘于，奉行于，施展于。倚伏，依托和隐藏。语出《老子》：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”。
是则，虽则，虽然。亦出，也出自于。
虽包，虽然包含。尤为，尤其成为。表，表象，形象。里，内容。
流别，分门别类。盛，繁盛。讽喻，用委婉的言语进行劝说。无以言，没有办法说话。
战国之文，战国时代的人文。深于比兴，比兴深刻。即，就是。其，它。深于取象，在使用形象显得深厚。
“译文”
易学书中的形象，诗歌中的形象，千变万化而不可名状。各种事物相互交错以后便形成文章，事物得以比较才会分出类别。知道各种事物本来是杂乱而出、排比而处的，没有文章就不足以表达它们，不用分类的方法也就不足以通达它们。儒家六种经典里的文章……其中的言辞可以说很有文采，其中的文理可以说很有思想。学习它们的关键，贵在理解其中的法则。形象所包括的内容非常广泛，不只是易象这一种，儒家的六种经典中都有形象存在，形象实际上是道的本体和主旨在将要形成但还没有形成时的一种状态。《易》与天地是一个标准，所以能统摄万事万物的所有道理，当事物从静止走向运动时，它的形迹还是不明显的，但是形象已经显现出来了。所以，抽象的道理是看不见的，人们在探求道理时恍惚好象看见了什么，这些东西不是别的，都是形象。
有偏于天地自然的客观事物的形象，有偏于人心营构的主观创作的形象。对前一种形象的说明，《易传·说卦》中所谓“干为天，为圆，为君……”等语，大家约略可以看得较为清楚。关于人心营构的形象，可以结合《易·睽》中所谓“载鬼一车”、《易·中孚》中所谓“翰音登于天”来理解，这都是意兴所至时涉及的事物，没有什么不可以拿来使用。但是人的心是虚空的，人用性灵来思考问题。人们生活在天地之间，他们不能不随着自然规律而消长盛衰。人心营构的主观的形象，是情感发生变化时产生的；人们情感的变化，又受制于自然阴阳和人世社会的影响。虽然人心营构的形象，依然来源于天地自然的形象。
易象虽然包含会通于儒家的六种经典，尤其是和《诗》道中的比兴互为表里。《诗》作为文学，分门别类于战国时期，它不同于其它人文形式的地方是可以用委婉的言语进行劝说，所以，古人才说，不学习诗歌，就没有办法说话。战国时代的人文，之所以比兴深刻，就是因为它们善于深入地使用形象。
凡言义理，有前人疏而后人加密者，不可不致其思也。（1）古人论文，惟论文辞而已。刘勰氏出，本陆机氏说而倡论文心；（2）苏辙氏出，本韩愈氏说而昌论文气，可谓愈推而愈精矣。（3）未见有论文德者，学者所宜深省也。（4）夫子尝言：“有德必有言”，又言“修辞立其诚”，（5）孟子尝论知言养气本乎集义，（6）韩子亦言“仁义之途”，“诗书之流”，皆言德也。（7）今云未见论文德者，以古人所言，皆兼本末、包内外，犹合道德文章而一之；（8）未尝就文辞之中，言其有才、有学、有识，又有文之德也。（9）凡为古文辞者，必敬以恕。（10）临文必敬，非修德之谓也。论古必恕，非宽容之谓也。敬非修德之谓者，气摄而不纵，纵必不能中节也。恕非宽容之谓者，能为古人设身而处地也。嗟乎！知德者鲜，知临文之不可无敬恕，则知文德矣。
“注释”
（1）凡言义理，大概说到义理。有，存在着。疏，不周密。加密，加深周密。不可不致其思也，不可以不深入思考这个问题。
（2）惟论文辞而已，只论述文章的词句罢了。出，出现。本陆机氏说而倡论文心，以陆机的说法为根本进一步提倡论述为文之用心。
（3）苏辙，宋代文学家，苏轼的弟弟。本韩愈氏说而昌论文气，以韩愈的说法为根本进一步提倡文气。愈推而愈精，愈推理愈精确。
（4）文德，写文章的道德。深省，深刻地反省。
（5）夫子，孔子。尝，曾经。“修辞立其诚”，《易·干》：“修辞立其诚，所以居业也”。
（6）知言养气本乎集义，《孟子·公孙丑上》：“我知言，我善养吾浩然之气……其为气也，配义与道……是集义所生，非义袭而取之也”。
（7）韩子，即韩愈。仁义之途，仁义的道途。诗书之流，诗书的流别。言德，说的是道德。
（8）今云未见论文德者，我现在说没有看见论述文德。以，因为。本末，主次，先后。内外，内心和外表。犹合，也是结合。一，一体。
（9）未尝就文辞之中，未曾就文辞中间的内容。言其有，说它们有。
（10）凡为古文辞者，凡是写作古文辞的作者。必，必须。敬，端肃，慎重。恕，推己及人，仁爱待物。
临文，撰写文辞。非修德之谓也，不是说要加强道德修养。
非宽容之谓也，不是说要对事物进行宽容。
气摄而不纵，统摄住气而不放纵。中节，守节秉义，中正不变，合乎礼仪道德。
能为古人设身而处地也，能够为古代的人设身处地着想，并理解古人。
嗟乎，叹词，表示感叹。知德者鲜，了解道德的人少。知临文之不可无敬恕，知道作文时不能没有敬重和宽恕。
“译文”
大概说到义理，存在着前人空疏而后人加深周密的情况，不能不深入思考这方面问题。古代人论述文章，只论述文章的词句罢了。到了刘勰出来论文时，他变以陆机的说法为根本进一步提倡论述为文之用心；后来苏辙在论文时，又以韩愈的说法为根本进一步提倡文气。论文愈是到了后来，就愈推理愈精确了。还没有看见有人论述文章的道德，学者们应该深刻地反省这个问题。
过去孔子曾经说“具有道德的人必然具有言语”，又说“写作文章应该树立其真诚的思想”。孟子也说，应该了解语言中的意思，培养自己的浩然之气，这种浩然之气是集中在义理中的。韩愈也提倡写文章应该掌握住仁义的道途和诗书的流别。这说的全是文章的道德问题。我现在说没有看见论述文德的文章。这是因为古人所说的话，都是把文章的本和末、主和次、内和外，结合在一起论述，这样，道德和文章便没有分开。古代的人未曾说过文辞里边有才能、有学力、有见识，并且有文德的话。凡是写作古文辞的作者，必须端肃和慎重，推己及人，仁爱待物。撰写文辞必须具有慎重的态度，这不能简单用加强道德修养来说明。论述古代的事物必须宽恕，这不是意味着要泛泛地对事物进行宽容。写作中的敬重必须用文气统摄，如果不统摄文章就会放纵；文章一放纵，其内容便不能守节秉义、并合乎礼仪道德。文德中的宽恕并非宽容，宽恕所强调的是，能够为古代的人设身处地着想，并理解古人。令人遗憾的是，了解文德的人太少了。知道作文时不能没有敬重和宽恕，人们才算了解了文德。
昔者陈寿《三国志》纪魏而传吴、蜀，（1）习凿齿为《汉晋春秋》，正其统矣。（2）司马《通鉴》仍陈氏之说，（3）朱子《纲目》又起而正之。（4）是非之心，人皆有之，（5）不应陈氏误于先，而司马再误于其后，（6）而习氏与朱子之识力，偏居于优也。（7）而古今之讥《国志》与《通鉴》者，殆于肆口而骂詈，（8）则不知起古人于九原，肯吾心服否耶？（9）陈氏生于西晋，司马生于北宋，（10）苟黜曹魏之禅让，将置君父于何地？习与朱子则固江东南渡之人也，惟恐中原之争天统也。诸贤易地则皆然，未必识逊今之学究也。是则不知古人之世，不可妄论古人文辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。身之所处，固有荣辱、隐显、屈伸、忧乐之不齐，而言之有所为而言者……为文人论古，必先设身，以是为文德之恕而已耳。
“注释”
（1）昔者，过去。纪，纲纪。传，列传。陈寿《三国志》纪魏而传吴、蜀，陈寿本为蜀国人，后来投降于晋国，晋国以魏为正统，所以，陈寿撰《三国志》不得不以魏为正统。《三国志》称曹氏为帝，称刘备、孙权为主，其余称名。
（2）习凿齿为《汉晋春秋》，史载：《汉晋春秋》四十七卷，习凿齿撰。该书以刘备为宗室为正统，魏武虽受汉禅晋，仍为篡逆，至魏文帝灭蜀，乃为汉亡，晋国开始兴起。正其统矣，重新确立正统。
（3）司马《通鉴》仍陈氏之说，司马光的《资治通鉴》以曹魏为正统，这是继承了陈寿的观点。司马光生于北宋，北宋太祖篡后周帝位，其事类似于曹魏之代汉、司马氏之代魏，所以，司马光着《资治通鉴》以正统归魏。
（4）朱子《纲目》，朱熹的《通鉴纲目》。又起而正之，又对司马光的观点进行了纠正。朱熹生于南宋，类似于习凿齿的出于东晋，二人所处的偏安局面，其情势都和蜀汉相近，所以，《通鉴纲目》以蜀汉为正统，取习凿齿之说。
（5）是非之心，人皆有之，此二句意谓人人都有是非之心。
（6）不应，不应该。陈氏误于先，陈寿犯错在前。司马再误于其后，司马光犯错在后。
（7）识力，认识能力。优，优秀。
（8）讥，讥讽。殆于，接近于。肆口，放口。骂詈，谩骂。
（9）起古人于九原，《礼记·檀弓》：“赵文子与叔誉观乎九原，文子曰：死者如可作（起）也，吾谁与归？”肯吾心服否耶，不知肯不肯同意我的意见。
（10）陈氏生于西晋，陈寿（233～297），西晋时代人。司马生于北宋，司马光（1016～1086），北宋时代人。
苟，如果。黜，黜弃。禅让，中国古代历史上统治权转移的一种方式，皇帝把帝位让给他人。将置君父于何地，将如何对待自己的君主和父亲。
习与朱子，习凿齿和朱熹。则固江东南渡之人也，则已经是江东南渡之人。惟恐中原之争天统也，唯恐中原的人再来争夺天下的统一权。
诸贤易地则皆然，这些贤才一改变地方都一样。未必识逊今之学究也，未必其见识就逊色于今天的这些学究。
是则不知古人之世，虽然不知道古人所处的社会。不可妄论古人文辞也，不可以随便论述古人的文辞。
身处，自身所处的境遇。遽，匆忙。
荣辱，光荣和屈辱。隐显，隐退和显着。屈伸，曲缩和伸张。忧乐，忧愁和快乐。不齐，不一致。
言之有所为而言者，所写下的言辞是有切身阅历作基础的言辞。
为文人论古，作为文人论述古代作品。必先设身，必须先设身处地着想。以是为文德之恕而已耳，这就是文德中宽恕的意义。
“译文”
过去陈寿着《三国志》以魏为正统，以蜀和吴为非正统。习凿齿写《汉晋春秋》才纠正了陈寿的错误，改以刘备为正统。宋代司马光的《资治通鉴》以曹魏为正统，这是继承了陈寿的观点。朱熹的《通鉴纲目》又对司马光的观点进行了纠正，重新以蜀汉为正统。对于历史的看法，人人都有是非之心，所以，不应该出现陈寿犯错在前、司马光又犯错在后这种情况。只有习凿齿和朱熹具有优秀的见识能力。从古到今讥讽《三国志》和《资治通鉴》的人，几乎接近于放口骂人。我不知道我的意见能否被古人接受，如果在九泉之下唤醒古人，它们应该能够理解我所说的话吧！陈寿生于西晋，他的思想不能不受西晋时代的限制。司马光生于北宋，他的思想也不能不受北宋时代的限制。如果他们抛弃了曹魏禅让制度，那么他们又将如何对待自己的君主和父亲？而习凿齿和朱熹都已经是江东南渡之人，他们唯恐中原的人再来和他们一起争夺天下的统一权。这些贤才一改变地方思想都会一样，未必他们的见识就逊色于今天的这些学究。所以不知道古人所处的社会，就不可以随便论述古人的文辞。但是知道他们所处的社会而不知道他们个人的实际处境，也不宜匆忙地去论述古人的文章。古人的实际处境，虽然有光荣和屈辱、隐退和显着、曲缩和伸张以及忧愁和快乐等不一致的情况，但他们所写下的言辞都是有切身阅历作基础的……所以作为文人论述古代的作品，必须首先设身处地着想，这就是文德中宽恕的意义。
韩氏论文，迎而拒之，平心察之。（1）喻气于水，言为浮物。（2）柳氏之论文也，不敢轻心掉之，（3）怠心易之，矜气作之，昏气出之。（4）……要其大旨，则临文主敬，一言以蔽之矣。（5）主敬则心平而气有所摄，自能变化从容以合度也。（6）夫史有三长，才、学、识也。（7）古文辞而不由史出，是饮食不本于稼穑也。（8）夫识生于心也，才出于气也。（9）学也者，凝心以养气，炼识而成其才者也。（10）心虚难恃，气浮易弛，主敬者，随时检摄于心气之间，而谨防其一往不收之流弊也。夫缉熙敬止，圣人所以成始而成终也，其为义也广矣。今为临文检其心气，以是为文德之敬而已耳。（以上为《文德》）
“注释”
（1）韩氏，韩愈，唐代著名文学家、文论家。迎而拒之，平心察之，此二句出自韩愈《答李翊书》，意谓迎取而保持一定距离，平心静气地观察。
（2）喻气于水，言为浮物，此二句亦出自韩愈《答李翊书》，原话是“气，水也；言，浮物也”。
（3）柳氏，柳宗元。不敢轻心掉之，不敢掉以轻心。
（4）怠心易之，矜气作之，昏气出之，这几句见柳宗元《答韦中立论师道书》。怠心，懈怠之心。易之，变易。矜气作之，骄傲之心发作。昏气出之，昏头昏脑之心出现。
（5）要其大旨，其中的要害和关键。则临文主敬，一言以蔽之矣，用一句话来说，就是临文主敬。
（6）主敬，主于敬心。则心平而气有所摄，则心平意静而由气所统摄。合度，符合法度。
（7）史有三长，历史有三种擅长。才，才能。学，学力。识，见识。
（8）古文辞而不由史出，古代的文学言辞不本于历史来写作。稼穑，谷物。
（9）识生于心，见识从心里产生。才出于气，才能本源于气质。
（10）学也者，凝心以养气，炼识而成其才者也，此几句意谓：学习就是宁静心态，培养志气，锻炼见识，成就才能。
心虚难恃，心情虚夸难以凭借。气浮易弛，心气虚浮容易放松。
检摄，检查统摄。谨防，谨慎的防备。一往不收，一直前往，不能收束。
缉熙，光明，光辉。敬止，谨慎负责，止，语气词。《诗·大雅·文王》：“穆穆文王，于缉熙敬止”。圣人所以成始而成终也，圣人所以能够成就始终，其为义也广矣，敬的意义是非常广大的。
今为临文检其心气，今天的人写作文章检查其心情和志气。以是，因此。为文德之敬，作为文德的敬意。
“译文”
韩愈论述文章，既主张平心静气地观察、积极迎取，又主张与作品保持一定的距离。他在《答李翊书》中将文气比喻成水，将言辞比喻成浮物。柳宗元在《答韦中立论师道书》中说自己写文章从来不敢掉以轻心。如果文章中出现懈怠之心、骄傲之心和昏头昏脑之心，那文章必然就会失败……文章中的要害和关键，用一句话来说，就是：临文主敬。只有这样，文章才能写得心平意静，并且文气在统摄中使其节奏从容地变化而又符合法度。著作历史需要有三种特质：才能，学力和见识。古代的文学言辞不可能脱离于历史，如果认为它们可以脱离历史，那就意味着人的饮食可以不要粮食和谷物就可以实现。人的见识是从心里产生的，而才能则本源于气质。所谓学习，就是要人们凝心静气地培养志气，锻炼见识，成就才能。有时人的心情虚夸难以凭借，心气虚浮容易放松，所以需要提倡主以敬心。这样就能够随时检查和统摄人的精神，并谨慎地防备人的思想一直前往而不能收束。《诗·大雅·文王》中说：“缉熙敬止”。敬的意义是非常广大的，古代的圣人凭借这种精神所以能够成就始终，今天的人也可以凭借这种精神在写作文章中检查其心情和志气。这就是作为文德的敬意。
“章学诚和他的《文史通义》”
《文史通义》是清代章学诚的作品。章学诚，字实斋，浙江会稽人，是着名的史学家、文学家。章学诚提倡“六经皆史”之论，治经治史，皆有特色。《文史通义》内篇六卷，外篇三卷，共九卷。其中《文德》、《文理》、《易教》、《古文十弊》等篇涉及到文论问题。
“《文史通义》中的文论主张”
第一、在《易教》下、《文理》中主张：形（易）象与诗之比兴相互为表里。艺术形象中的“人心营构之象”来源于“天地自然之象”，后者有方圆规律，可以授受，而前者“心营意造”，“不可授受”。第二、在《文德》、《与朱少白论文》中主张：写文章要有文德。文德是“著述者之心术”。写书人必须“主敬”、“修辞立诚”、“论古必恕”，即严肃、认真、通情达理、设身处地、知人论世。第三、在《答沉枫墀论学》、《古文十弊》等篇中，提倡“文贵发明”、“亦期用世”，反对“不达时势”、“削足适履”等不良文风。
“参考资料和思考题”
一、参考资料
1.《中国古代文论义理》，第329～333页。
2.《中国古代文论教程》，第296～304页。
二、思考题
1.何谓“临文主敬”？
2.《文史通义》中提出的文论主张有哪几点？
“附录一”清代文论的特点
清代是中国文化、学术集大成的时代，其文论亦总汇于考据、义理、辞章之三分。清代文论气度恢弘，视野广阔，综合性强。和明代文论的激昂奋进相比，清代文论表现得较为温顺平和，在大多数情况下，此时的文论家更多的是以吸纳补正来代替对抗和断裂。清代文论受理学思辨和朴学实证两种治学方法的影响，其思辨虚灵而又不蹈空弄玄，其论说实在详赡而又不乏义理内涵，其行文虚实兼通而又论据充盈。清代的诗学论坛上出现了神韵、格调、性灵、肌理等学说，但论者只是着重于总结过去的文学经验，并未能改变传统的杂文学观念。清代的散文理论以桐城派为正宗，经学和史学中的考据、义理、辞章理论与桐城派文论相通。清代金圣叹的批评代表了中国小说理论的较高水平。清代的戏曲理论以李渔为代表。
“附录二”清代文论作家、文论作品概述
清代的文论作家主要有金圣叹、毛宗岗、李渔、王夫之、叶燮、王士祯、袁枚和章学诚等人。金人瑞，字圣叹，评点古书很多，以评《水浒》最为著名。金圣叹标举《庄子》、《离骚》、《史记》、《杜诗》、《水浒》、《西厢》为“六才子书”。毛宗岗以批评《三国志演义》而著名。王士祯的作品有《渔洋诗话》、《带经堂诗话》。王夫之是明末清初出现的思想家和文论家，其文论作品是《姜斋诗话》。清代吴乔作《围炉诗话》，薛雪作《一瓢诗话》，赵翼作《瓯北诗话》，沉德潜作《说诗晬语》。清代诗学论坛的四大论说是：王士祯的“神韵”说，沉德潜的“格调”说，袁枚的“性灵”说，翁方纲的“肌理”说。清代桐城派刘大魁的文论作品是《论文偶记》。
第五章近代
艺概
刘熙载
艺者，道之形也。（1）学者兼通六艺，尚矣！（2）次则文章名类，各举一端，（3）莫不为艺，即莫不当根极于道。（4）顾或谓艺之条绪其繁，言艺者非至详不足以备道。（5）虽然，欲极其详，详有极乎？（6）若举此以概乎彼，举少以概乎多，（7）亦何必殚竭无余，始足以明指要乎！（8）是故余平昔言艺，好言其概（9）……得其大意，则小缺为无伤，（10）且触类引伸，安知显缺者非即隐备者哉！
《六经》，文之范围也。圣人之旨，于经观其大备；乃《文心雕龙》所谓“百家腾跃，终入环内”者也。有道理之家，有义理之家，有事理之家，有情理之家；四家说见刘劭《人物志》。文之本领，只此四者尽之。文之道，时为大。《春秋》不同于《尚书》，无论矣。即以《左传》、《史记》言之，强《左》为《史》，则噍杀；强《史》为《左》，则啴缓。惟与时为消息，故不同正所以同也。
“注释”
（1）艺者，道之形也，文艺是文道的形式。
（2）学者兼通六艺，学习的人能够通达儒家的六种经典。尚，高尚。
（3）次，其次。名类，名称类别。各举一端，各阐述一方面的道理。
（4）莫不为艺，都属于艺术。即莫不当，即都应该。根极于道，以道为根源，极尽于道。
（5）顾，但是。或谓，有人说。艺之条绪其繁，艺术的头绪纷繁。言艺者，言说艺术的人。非至详不足以备道，不详尽叙述就不足以完备文道。
（6）欲极其详，想要极尽详细。详有极乎，详尽有极点吗。
（7）若，如果。举，拿出。概，概括。
（8）殚竭，极尽，竭尽。始，才能。指要，要旨，要意。
（9）是故，所以。余，我。平昔，往昔，往常。言艺，论述艺术。好言其概，喜欢说其大概。
（10）得其大意，得到它的大概意思。小缺，小的缺点。无伤，不妨。
且，而且。触类引伸，接触不同的类别，并引导伸展。安知显缺者非即隐备者哉，谁能知道明显缺少实际正是暗藏着的完备。
文之范围也，文章的疆域。圣人之旨，圣人的意旨。于经观其大备，在经典中能看出大概。
乃，就是。百家腾跃，白家欢腾活跃。终入环内，最终都进入范围之内。《文心雕龙·宗经》：“并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也”。
道理，有关实践之理。义理，有关价值之理。事理，有关事实之理。情理，有关感情之理。
刘劭，魏晋人，作《人物志》；四家说见《人物志·材理》。文之本领，作文章的本领。只此四者尽之，只有从这四方面才能极尽。
文之道，文章方面的道理。时为大，以时代为大。
《春秋》不同于《尚书》，《春秋》与《尚书》不同。无论矣，不说了。
即以《左传》、《史记》言之，就用《左传》和《史记》这两部作品来说。
强《左》为《史》，勉强以写《左传》的方法写《史记》。则噍杀，声音急迫，不舒缓。强《史》为《左》，勉强以写《史记》的方法写《左传》。啴缓，柔和舒缓。
惟与时为消息，只有与时代一起发展变化。故不同正所以同也，所以在不同之中正好有相同的因素。
“译文”
文艺是文道的形式。学习的人如果能够通达儒家的六种经典，那他就是一个高尚的人。写文章有不同的名称和类别，各阐述一方面的道理，都属于艺术作品，都应该以道为根源，并且极尽于道。但是，有人说，艺术的头绪纷繁，言说艺术的人不详尽地叙述就不足以完备文道。我却要问：人们想要极尽详细，而详尽有极点吗？如果使用概括的方法，以此来笼括彼，以少来提携多，人们又何必竭尽无余地探讨，认为这样才能明确其要旨。所以，我往昔论述艺术，喜欢说其大概……（10）得到它的大概意思，小的缺点便没有什么妨碍。而且，接触不同的类别，并引导伸展，说不准明显缺少实际上正是暗藏着的完备呢？
儒家的《六经》，实际上确定了文章的疆域。圣人的意旨，在经典中都能看出个大概。这就是《文心雕龙·宗经》篇所说的“百家欢腾活跃，最终都跳不出儒家经典范围之外”那句话。有立足于道理的实践家，有立足于义理的价值家，有立足于事实的考据家，有立足于感情的文学家。魏晋人刘劭在《人物志·材理》篇对此有论述。作文章的本领，只有从这四方面才能极尽它。文章方面的道理，以时代为大。《春秋》这部书与《尚书》不同，可以不说了。就用《左传》和《史记》这两部作品来说，勉强以写《左传》的方法写《史记》，则声调急迫，不舒缓；勉强以写《史记》的方法写《左传》，则又过分柔和舒缓，跟不上趟。写文章只有与时代一起发展变化，所以在不同之中必然会出现相同的因素。
杜诗高、大、深俱不可及。（1）吐弃到人所不能吐弃，为高；（2）涵茹到人所不能涵茹，为大；（3）曲折到人所不能曲折，为深。（4）……代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。（5）杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎，（6）目击其事，直与疾病之在身者无异。（7）颂其诗，顾可不知其人可乎？（8）常语易，奇语难，此诗之初关也；（9）奇语易，常语难，此诗之重关也。（10）香山用常得奇，此境良非易到。
赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多……赋取穷物之变。如山川草木，虽各具本等意态，而随时异观，则存乎阴阳晦明风雨也……赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。
“注释”
（1）杜诗，杜甫的诗。高，崇高。大，伟大。深，深刻。俱不可及，都不能企及。
（2）吐弃，唾弃，抛弃。到，到达。为高，为崇高。
（3）涵茹，涵泳，滋润。为大，为伟大。
（4）曲折，委屈婉转。为深，为深刻。
（5）代，代替。匹夫匹妇，平民男女，指普通百姓。语，说话。最难，最困难。虽告人人且不知，虽然告知别人，别人未必能知道。物我无间，人我之间没有间隙。
（6）杜少陵，杜甫。元次山，元结。白香山，白居易。如身入，像自身进入。闾阎，本指里巷内外的门，这里借指民间、平民。
（7）目击其事，亲眼看见他们的生活。直，简直，竟然。与疾病之在身者无异，与疾病就像在他们自己身上没有什么两样。
（8）顾，而。颂其诗，顾可不知其人可乎？歌颂诗歌，而不知道作诗歌的人行吗？
（9）常语易，作平常语言容易。奇语难，作奇特的语言困难。此诗之初关，这是作诗最初的要求。
（10）重关，重深的关键，悟道的难关。
香山用常得奇，白居易能够用平常的语言写出奇特的意境。此境良非易到，这种意境的确不是容易到达。
赋，辞赋。起于，产生于。情事杂沓，事情纷乱。
驭，驾驭。故为赋以铺陈之，所以用辞赋来铺陈叙述。
斯于，这对于。千态万状，事物的各种状态，层见迭出者，层出不穷的现象。吐无不畅，畅无或竭，此二句意谓可以畅所欲言，尽情倾诉。
赋别于诗者，赋区别于诗歌。诗辞情少而声情多，诗的言辞之情少而言声之情多。赋声情少而辞情多，赋的言声之情少而言辞之情多。
赋取穷物之变，赋所取的是要穷尽事物的变化。
如山川草木，就像山川草木一样。虽各具本等意态，虽然各自具有根本等不同的意态情致。
而随时异观，而在不同的时间就会具有不同的观览。则存乎阴阳晦明风雨也，这是因为客观事物本身存在着昏暗、阴阳和风雨的变化。
赋以象物，赋用来象征客观的事物。按实肖象易，按照实际事物描画肖像容易。凭虚构象难，凭借着虚空来构造形象比较困难。
能构象，能构造形象。象乃生生不穷，形象不断地产生，是没有穷尽的。
“译文”
杜甫的诗崇高、伟大、深刻，后人难以企及。写诗要吐弃，吐弃达到不能再吐弃的高度，这样的诗就是崇高。写诗要涵泳，涵泳达到不能再涵泳的高度，这样的诗就是伟大。写诗要曲折，曲折达到不能再曲折的高度，这样的诗就成为深刻。代替平民男女说话最为困难，饱受饥饿、寒冷、劳苦、困难折磨的人，虽然告知别人，别人未必能深刻体会。能够深刻体会的人，除非他们和我之间没有一点间隙。在杜甫、元结和白居易所写的作品中，就像他们自身曾经进入到里巷内外，亲眼看见平民了的生活一样。作品中所描写的病痛，简直就像发生在他们自己身上一样。所以歌颂诗歌，必须要了解写作诗歌的人。写作平常的语言容易，写作奇特的语言困难，这是作诗最初的要求。写作奇特的语言容易，写作平常的语言困难，这是诗歌写到重深时的要求。白居易能够用平常的语言写出奇特的意境，这种意境的确不是容易到达。
辞赋产生于事情纷乱，诗歌已经不能驾驭，所以人们才用辞赋来铺陈和叙述。辞赋对于事物的各种状态和层出不穷的现象，能够畅所欲言，尽情倾诉。辞赋区别于诗歌之处在于：后者的言辞之情少而言声之情多，而前者的言声之情少而言辞之情多。辞赋所取的是要穷尽事物的变化。例如，山川上的草木，各自具有根本不同的意态，随时观看，都会看到不同的情致；这是因为客观事物本身存在着昏暗、阴阳和风雨的变化，而辞赋就是要表现这种变化。辞赋是用来象征客观事物的，按照实际事物描画肖像容易，凭借着虚空来构造形象比较困难。能构造形象，形象便会不断地、没有穷尽地产生。
乐歌，古以诗，近代以词。（1）……“词眼”二字，见陆辅之《词旨》。（2）其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某句警耳。（3）余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，（4）有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。（5）若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，（6）岂能开合变化，一动万随耶？（7）……曲之名古矣。（8）近世所谓曲者，乃金元之北曲，（9）及后复溢为南曲者也。（10）未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣……词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。
学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。
“注释”
（1）乐歌，音乐歌咏。古以诗，古代所使用的是诗。近代以词，近代所使用的是词。“词眼”，词中最精彩和关键性的字。陆辅之，元代人，作有《词旨》。
（3）仍不过某字工，仍然不过是某字精工。某句警，某句精辟。
（4）余谓眼乃神光所聚，我认为眼聚会了精神的光芒。故有通体之眼，所以有通篇文章所汇聚成的神光。
（5）数句之眼几句话所汇聚成的神光。待眼光照映，依待眼神的光芒照射。
（6）若舍章法而专求字句，如果舍弃文章的作法而专门追求字句。纵争奇竞巧，纵然文字在技巧方面胜出一筹。
（7）岂能，难道能。开合变化，一动万随，此二句意谓文章的做法能使作品牵一发而动全身，而文字起不到这种作用。
（8）曲之名古矣，曲的名称由来已久。
（9）近世所谓曲者，近世以来所说的曲。北曲，金元时流行于北方的杂剧与散曲所用的音乐。乃金元之北曲，指的是金元社会以来传下来的北曲。
（10）及后，及其以后。复溢为，又演化增加成为。南曲，南宋以来流行于南方各地的南戏所用的音乐。
未有曲时，没有曲的时候。词即是曲，词就是曲。
既有曲时，已经有了曲的时候。曲可悟词，用曲可以来领悟词。
苟，若果。曲理未明，曲中所含的道理不明确。恐难独善，恐怕很难独自成善。
词曲本不相离，词曲本来不能相互分离。惟，只是。词以文言，词从文字方面来说。曲以声言，曲从声音方面来说。
学书通于学仙，学习书法与学习神仙相通。炼神最上，以锻炼精神为最高标准。
炼气次之，以锻炼气质为次要标准。炼形又次之，以锻炼形体为最低标准。
书贵入神，书法作品以入神为最高境界。我神，本于主体自我的精神。他神，本于古代他人的精神。
入他神者，我化为古也，此二句意谓主体自我的精神应该化入古代他人的精神。
入我神者，古化为我也。此二句意谓古代他人的精神应该化入主体自我的精神。
“译文”
音乐歌曲，古代所使用的是诗，近代所使用的是词。“词眼”这两个字，是元代陆辅之在《词旨》中提出来的。陆辅之所谓“眼”，仍然不过是某字精工，某句精辟方面的意思。我认为“眼”不能这样理解，“眼”是聚会了精神的光芒之所在。有聚会着通体神光的词眼，有集中了数句神光之词眼，在文章中前前后后都依待眼神的光芒照射。如果舍弃文章的作法而专门追求字句，纵然文字在技巧方面会胜出一筹，但是要达到开合变化、一动万随、牵一发而动全身的功用，这显然就很难。曲的名称由来已久，近代社会以来所说的曲，指的是金元社会以来所传下来的北曲，到了后来，又演化增加了南曲。没有曲的时候，词就是曲。已经有了曲的时候，用曲可以来领悟词。若果曲中所含的道理不明确，词恐怕也很难独自成善。词和曲本来不能相互分离，只是词从文字方面来说，而曲从声音方面来说。
学习书法与学习神仙相通，以锻炼精神为最高标准，以锻炼气质为次要标准，以锻炼形体为最低标准。书法作品以入神为最高境界，但是神分为本于主体自我的精神和本于古代他人的精神。进入他神的作品，要将主体自我的精神化入古代他人的精神；进入我神的作品，要将他人的精神化入主体自我的精神。
“刘熙载和他的《艺概》”
清代刘熙载的诗文论着。1978年上海古籍出版社出版有标点本。《艺概》是作者平时论文谈艺的汇编，成书于晚年。全书共六卷，分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》，分别论述文、诗、赋、词曲、书法等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。刘熙载自谓谈艺“好言其概”（《自叙》），故以“概”名书。“概”的含义是，得其大意，言其概要，以简驭繁，“举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。这是刘熙载谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。
“《艺概》一书谈艺论文的特征”
1.《艺概》谈艺论文时既注重文学本身的特点、艺术规律，同时又强调作品与人品的联系。他认为文学是“心学”，是作家情志之“我”的表现，“诗品出于人品”。2.重视艺术的辩证法，突出我、情、义的有机整体性，并标举深浅、重轻等一系列相反相成的艺术范畴。《艺概》论文不“着于一偏”，不强分轩轾。它认为艺术中既有“词眼”、“诗眼”，又有“全篇之眼”、“通体之眼”。3.注重文学与现实的联系，强调文学“与时为消息”。他重视反映现实、作用于现实的所谓“有关系”的作品，认为文学是“我”与“物”相摩相荡的产物。
“参考资料和思考题”
一、参考资料
1.《中国历代文论选》，第377～395页。
2.《中国古代文论教程》，第316～320页。
二、思考题
1.《艺概》的“概”是什么意思？
2.《艺概》谈艺论文的主要特征是什么？
论小说与群治之关系（节选）
梁启超
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。（1）故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；（2）欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；（3）乃至于欲新人心，欲新人格，必新小说。（4）何以故？小说有不可思议之力支配人道故。（5）
吾今且发一问：人类之普通性，何以嗜他书不如其嗜小说？（6）答者必曰：以其浅而易解故，以其乐而多趣故。（7）是固然；虽然，未足以尽其情也。（8）文之浅而易解者，不必小说；（9）寻常妇孺之函札，官样之文牍，（10）亦非有艰深难读者存也，故谁则嗜之？不宁惟是。彼高才赡学之士，能读《坟》《典》《索》《邱》，而注虫鱼草木，彼其视渊古之文，与平易之文，应无所择，而何以独嗜小说？是第一说有所未尽也。小说之以赏心乐事为目的者固多，然此等顾不甚为世所重；其最受欢迎者，则必其可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也。夫使以乐故而嗜此也，而何为偏取此反比例之物而自苦也？是第二说有所未尽也。
“注释”
（1）欲，想要。新，性质上变得更好，进步的。小说，小说本指偏颇琐屑的言论，街谈巷语、道听途说者之所造，到了唐代演述故事的传奇繁盛，宋代小说为说话家数之一，此后小说便成为故事性文体。
（2）故，所以。道德，人们共同生活及其行为的规范。韩愈《原道》：“凡吾所谓道德云也者，合仁与义言之也。”宗教，社会意识形态之一。宗教最初表现形式是法术、图腾崇拜、拜物教和万物有灵论。后由多神崇拜发展成为一神崇拜；由部落宗教演化成民族宗教，以至世界宗教（佛教、基督教和伊斯兰教）。
（3）风俗，相沿积久而成的风气、习俗。学艺，学术和艺术。
（4）人心，人的意愿、感情。人格，人的性情、气质和能力等特征的总和。
（5）何以故，是什么原因。小说有不可思议之力，小说有着不可思议的力量。人道，要求人们遵循的道德规范。
（6）吾今且发一问，我今天暂且提一个问题。普通性，平常性。嗜，嗜好。他书，其它书。
（7）答者必曰，回答者一定会说。以其浅而易解，因为它们浅显并且容易理解。乐，快乐。趣，有兴趣。
（8）是固然，情况就是这样。未足以尽其情，不足以说明全面的情况。
（9）文，文章。不必小说，不一定都是小说。
（10）寻常，平常。妇孺，妇女和儿童。函札，信函。官样，官场的式样。文牍，公文。
亦非有，也不是有。存，存在，谁则嗜之，有哪一个人嗜好它。不宁惟是，不只在这一点上。
彼高才赡学之士，那些才能高超学识渊博的人。《坟》，即三坟；传说为伏羲、神农、黄帝时的书。《典》，即五典；传说为少昊、颛顼、高辛、尧舜时的书。《索》，即八索，即八卦。《邱》，即《丘》，九丘。九州之志，谓九丘。以上四者为中国最古的书。
注，注释。彼其，他们。视，看。渊古，远古，上古。
平易之文，浅显的文章。应无所择，应该不进行什么选择。是，此。第一说，指前述小说浅易之说。有所未尽，没有说完全部的道理。
赏心，心情欢畅。乐事，快乐之事。谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》：“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并。”此等，指以赏心乐事为目的之小说。顾，从来就。不甚为世所重，不太为社会所重视。
必，必然。可惊，可以令人惊奇。可愕，可以令人惊愕。可悲，可以令人悲伤。可感，可引起人的感触。
无量，不可计算，没有限度。噩梦，凶恶的梦。抹出无量眼泪，意谓小说感动得读者不断落泪，擦抹不尽。
使，假使。以乐故，因快乐的缘故。嗜，嗜好。而何为，而为何。偏取此，偏偏要拿这个。反比例之物而自苦，反而使人不快乐的事物而自讨其苦。第二说，指小说可以使人乐趣之说。
“译文”
想要从本质上革新一个国家的民众，不可不从本质上先革新一个国家的小说。所以想要革新道德，必须先革新小说；想要革新宗教，必须先革新小说；想要革新政治，必须先革新小说；想要革新风俗，必须先革新小说；想要革新学术和艺术，必须先革新小说；至于想要革新人心，想要革新人格，也必须革新小说。为什么要这样？因为小说具有一种不可思议的力量，它可以支配人类的一切。
我今天暂且提一个问题：相对于其它文体而言，人类为什么普遍地嗜好小说？回答者一定会说：第一，因为它们浅显并且容易理解；第二，因为它们能够给人们带来快乐和趣味。情况当然是这样，但并不全部是这样。在文体的浅显易懂方面，不仅仅只是小说。平常妇女和儿童能够看懂的信函，官场里习见的公文档案，也并非有什么艰深难懂之处，请问有哪一个人会嗜好它们。问题不只在此，那些才能高超学识渊博的人，能够读懂三坟、五典、八索、九丘，能注虫鱼草木；他们既能看懂远古时代的文章，又能看懂浅显平易的文章，本应该不进行什么选择，但是，为什么他们同样嗜好小说？所以说仅仅说小说浅显易懂，没有说完全部的道理。小说多以抒写人们爱看的赏心乐事为目的，然而这些东西历来不为世人所看重；小说中最受欢迎的东西，是那些读后可以令人惊奇，可以令人拍案叫绝，可以令人悲伤，可引起人的无限感触的作品。人们常常会因这些作品做出许多恶梦，抹下许多眼泪。假如说人们为了快乐的缘故而爱好小说，那么为何他们偏偏要拿这个使人不快乐的事物而自讨其苦？显然，说小说可以使人获得乐趣这种说法也没有说完全部的道理。
吾冥思之，穷鞫之，殆有两因：凡人之性，常非能以现境界而自满足者也。（1）而此蠢蠢驱壳，其所能触能受之境界，又顽狭短局而至有限也。（2）故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，而谓身外之身，世界外之世界也。（3）此等识想，不独利根众生有之，即钝根众生亦有焉。（4）而导其根器，使日趋于钝，日趋于利者，其力量无大于小说。（5）小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。此其一。（6）人之恒情，于其所怀抱之想象，所经阅之境界，（7）往往有行之不知，习矣不察者；（8）无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。（9）欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。（10）有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”，感人之深，莫此为甚。此其二。此二者，实文章之真谛，笔舌之能事。苟能批此窾，导此窍，则无论为何等之文，皆足以移人；而诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若。故曰，小说为文学之最上乘也。由前之说，则理想派小说尚焉：由后之说，则写实派小说上焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。
“注释”
（1）吾冥思之，我深深地思考这个问题。穷鞫之，极力地查究这个问题。殆有两因，大概有两个原因。非能以现境界而自满足者也，不以现有的境界为满足。
（2）而此蠢蠢驱壳，意谓人们受自身躯体限制。能触能受，能接触能感受。顽狭短局，愚顽、狭隘、短见和局限。
（3）谓身外之身，世界外之世界也，意谓述说自身之外、现实生活之外的事情。
（4）此等识想，这些认识和思想。不独，不只。利根，佛教语，犹言彗性，谓易于理解的根器。王守仁《传习录》卷下：“利根之人，直从本原上悟入人心。”众生，世人，百姓。钝根，根机愚钝，不能领悟佛法。
（5）根器，佛教语，指人的禀赋、气质。
（6）导人，引导人。变换其常触常受之空气者也，谓变换其空气氛围以便新鲜人的感觉。
（7）人之恒情，人类永恒的性情。于其所怀抱之想象，对于他所怀抱的想象。所经阅之境界，所经过的阅历。
（8）行之不知，实行而不自觉。习矣不察，习以为常而不能察知。
（9）恋，爱恋。骇，惊骇。忧，忧虑。惭，惭愧。常若，常常好象。
（10）心不能自喻，心里边并不清楚。自宣，自我宣泄。自传，自我传达。
发露之，发现并将其表现出来。如是如是，正是这样、正是这样。
“夫子言之，于我心有戚戚焉”，此语见《孟子·梁惠王上》，赵岐注：“戚戚然，心有动也。”
莫此为甚，再没有超过这个的了。
谛，佛教语，指真实无谬的道理。真谛，在佛教语中与俗谛合称为“二谛”，泛指最真实的意义或道理。笔舌之能事，笔耕舌耘之能事。
苟能，假若能。窾，空隙。窍即窍。批此窾，导此窍，意谓打动人的心灵，启发人的性情。《庄子·养生主》：“依乎天理，批大却（隙），导大窍，因其固然。”皆足以移人，皆足以使人情感动。
极其妙而神其技，不但极尽其奇妙，而且神化其技艺。若，比得上。莫小说若，没有哪一种文体能赶得上小说。
最上乘，最上等。由前之说，指不满足于现实之说。
由后之说，指立足于现实而不能觉知何以会如此之思想。
种目，品种。未有能出，没有能超出。
“译文”
我深深地思考这个问题，极力地研究这个问题。大概说来，可能有两个原因。普通人的情性，常常不以自己现有的境界为满足。人们白白地守着自身那愚笨的躯壳，他们所能接触所能感受的境界，是那么愚顽、狭隘、短小，几乎无处不受局限。正因为如此，所以他们常常想在直接感受的事物之外，而追求一种间接的感受，追求身外之身、世界外的世界。这些认识和思想，不只是那些智彗性的人具有，而且世间那些根机愚钝、不能领悟佛法的人也同样具有。开导人们的禀赋和气质，使他们日趋于愚钝或者日趋于智能，小说最具有力量。小说这种文体，常常能引导人漫游于其它境界，它能够变换人们生活的空气氛围，从而给人带来一种新鲜的感觉。这是第一点。人类永恒的性情，总是立足于他所经过的阅历，并憧憬着他所怀抱的想象，但是，在许多情况下，他们实行着而不自觉，习以为常而不能察知，对于自己的喜怒哀乐、怨恨惭愧和惊骇恐惧，常常知其然而不知其所以然。他们想摹写自己的真实情状，而内心并不真正清楚，口中亦不能够说出，笔下更难以写出。突然有一天，他们看见了某一个人用小说将其和盘托出，彻底地发现并表现出这种感情，他们便高兴得不得了，拍案叫绝道：“太好了！太好了！正是这样！正是这样！”这种情况正是：小说家所说的话，实际上写出了读者心里面想说的话；深刻地感动人心，再也没有比此更好的了。这是第二点。文学家写文章，演说家口中的才华，实际上都在这两点上用功夫。假若能开动脑筋写作，不管什么文章都能用来启发人的心情，但是惟有小说作品可以神化其技艺，并将人的情感极尽其妙。在这方面，再也没有哪一种文体能赶得上小说。所以说，小说是文学中最上等的品种。由于人们总是不满足于现实，所以理想派小说便有了市场；由于人们生活在现实中而总是不能觉知生活的奥妙，所以写实派的小说便有了市场。小说的品种有许多，但是没有能超出这两方面之外。
抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。（1）熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染；（2）《楞伽经》所谓“迷智为识，转识成智”者，皆恃此力。（3）人之读一小说也，不知不觉之间，而眼识为之迷漾，（4）而脑筋为之摇飏，而神经为之营注；（5）今日变一二焉，明日变一二焉；刹那刹那，相断相续；（6）久之而此小说之境界，遂入其灵台而居之，成为一特别之原质之种子。（7）有此种子故，他日又更有所触所受着，旦旦而熏之，（8）种子愈盛，而又以之熏他人。（9）故此种子遂可以遍世界，一切器世间有情世间之所以成所以住，皆此为因缘也。（10）而小说则巍巍焉具此威德以操纵众生者也。二曰浸。熏以空间言，故其力之大小，存其界之广狭；浸以时间言，故其力之大小，存其界之长短。浸也者，入而与之俱化者也。人之读一小说也，往往既终卷后数日或数旬而终不能释然，读《红楼》竟者，必有余恋有余悲，读《水浒》竟者，必有余快有余怒，何也？浸之力使然也。等是佳作也，而其卷帙愈繁事实愈多者，则其浸人也亦愈甚；如酒焉，作十日饮，则作百日醉。我佛从菩提树下起，便说偌大一部《华严》，正以此也。
“注释”
（1）抑，而且。复有，又有。熏，熏陶。
（2）云烟，云雾，烟雾。所烘，所烘托。如近墨朱处，如接近黑红之地。所染，所陶染。
（3）《楞伽经》，此经提出许多大乘教义，现有三种译本。“迷智为识，转识成智”句，源自此经，意谓识智转化。皆恃此力，都依靠这种熏染力量。
（4）人之读一小说也，人们阅读一部小说。眼识，佛教语，眼睛对客观世界的认识。迷漾，迷眩。
（5）摇飏，亦作“摇扬”，摇曳。营注，犹专注。
（6）今日变一二焉，明日变一二焉，此二句意谓今天变一点，明天变一点。刹那，一瞬间。相断相续，断续相间。
（7）久之，时间一长。遂入，于是进入。灵台，谓心，即心有灵智能任持。居，占有。原质，元素，构成事物的基本质素。种子，佛教语，瑜伽行派和法相宗等以草木种子能产生相应的结果，比喻阿赖耶识中储藏有产生世界各种现象之精神因素。
（8）有此种子故，有这种种子的缘故。他日，其它时日。旦旦而熏之，日日而熏陶它。
（9）愈盛，愈繁盛。以之，用之。
（10）故此种子遂可以遍世界，所以此种子可以传遍全世界。器世间，佛教语。谓一切众生可以居住的国土世界。器世间是无情世间。有情，佛教语。也称为众生，指人和一切有情识的动物。成，完成，实现，成功。住，停留，停止，住持。因缘，主要条件曰因，辅助条件为缘。
巍巍焉，形容其高大。具此威德，具有这种权威和德行。
浸，浸染。以空间言，从空间方面说。存其界之广狭，存在着界域的大小。
以时间言，故其力之大小，存其界之长短，此三句意谓小说的作用力存在着时间上的长短。
入而与之俱化者也，进入到内部与其一起化合。
往往既终卷后，常常已经看完全卷以后。数日或数旬而终不能释然，几天或几十天之内也放不下它。
有余恋有余悲，有更多的爱恋和悲痛挥之不去。有余快有余怒，有更多的痛快和愤怒难以遣怀。
何也？什么原因。浸之力使然也，小说的浸染力所带来的力量。
等是佳作也，所有这些好的作品。卷帙愈繁，篇幅愈大，部头愈多。则其浸人也亦愈甚，于是它们浸染人的力量就愈大。
如酒焉，作十日饮，则作百日醉，此三句意谓小说陶醉人的力量所持续的时间十倍于阅读时的时间。
菩提，佛教名词，梵文的音译，意为“觉”“智”“道”。菩提树，常绿乔木，大约与佛教同时传入我国，佛曾坐在此树下证道。便说，就说。偌大，如此大。《华严》，佛教《华严经》的简称。华严是释迦牟尼成道之初在菩提树下所说的大乘无上法门，因其高深，解悟者少。正以此也，正是运用的这个。
“译文”
而且小说对人类及其社会的影响，有四个方面的影响：第一方面是熏陶力。熏陶的熏，就像人进入云山雾海或者被抛入烟雾之中时所受的烘托和熏冶，又如人们接近墨黑和赤红之地时所受的熏染。《楞伽经》中说人迷恋于智谋，这种智谋转变成为见识，见识在发展中又转变成智能，这里所说的转变，都依靠此熏染力量。人们在阅读一部小说时，不知不觉之间，眼睛便被小说中的情境吸引住了，整个头脑亦进入其境界，精神专注，情灵摇曳。人们的思想感情跟着小说潜移默化，今天变一点，明天变一点，刹那之间，看不出来，但相断相续，日积月累，时间一长，小说中的境界便进入人们的灵魂，占有了人的心智，就像一颗生命力旺盛的种子一样开始在人的心中开花结果。有了这样一棵顽强的种子，在其它的时日，又接受到许多相同或类似的感受和境遇，一天又一天地熏陶它，这颗种子愈长愈繁盛，而且它又生长出新的种子产生了新的影响，进而去影响他人。所以这个种子可以传遍全世界，一切众生可以居住的国土世界，一切居住在这个国土世界的有情众生，它们和他们之所以能完成、实现、成功和圆满，就是因为它们和他们与这个种子发生了因缘关系。所以我认为这正是小说崇高伟大的原因，正因为如此，它能以此特殊的方式支配着人类世界。第二方面是浸染力。熏陶力是从空间方面来说，空间有广阔有狭隘，故其作用力也有广狭之分。浸染力是从时间方面来说，时间有长有短，故其作用力亦有长短之分。浸染力能够透过人体进入到内部并与人的灵魂一起化合。人们在阅读一部小说时，常常已经看完了全书，但情绪依旧沉浸在其中，以至于几天或几十天之内也放不下它。例如，阅读《红楼梦》完已经有好些时日了，但依旧有更多的爱恋和悲痛挥之不去。再譬如，阅读完《水浒》也已经有好些时日了，却仍然有更多的痛快和愤怒难以遣怀。这究竟是什么原因呢？答案只有一个：这是小说的浸染力所带来的冲击力量。所有这些好的作品，其卷帙愈繁，部头愈多，篇幅愈大，于是它们浸染人的力量就愈大。读小说犹如饮酒一样，喝一天，醉十天，喝十天，醉百天。正像我是相信释迦牟尼的，我就从我受到浸染的《华严经》说起，说它多么多么好，原因正是如此。
三曰刺。刺也者，刺激之义也。（1）熏浸之力利用渐，刺之力利用顿。（2）熏浸之力，在使感受者不觉；（3）刺之力，在使感受者骤觉。（4）刺也者，能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。（5）我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限，武松飞云浦一厄，何以忽然发指？（6）我本愉然乐也，乃读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？（7）我本肃然庄也，乃读实甫之《琴心》、《酬简》，东塘之《眠香》、《访翠》，何以忽然情动？（8）若是者，皆所谓刺激也。（9）大抵脑筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧。（10）而要之必以其书所含刺激力之大小为比例。禅宗之一棒一喝，皆利用此刺激力以度人者也。此力之为用也，文字不如语言。然语言力所被，不能广不能久也，于是不得不乞灵于文字。在文字中，则文言不如其俗语，庄论不如其寓言。故具此力最大者，非小说末由。四曰提。前三者之力，自外而灌之使入；提之力，自内而脱之使出，实佛法之最上乘也。
“注释”
（1）刺，讽刺，刺激。刺激，动词意义是使人激动或起反映；名词意义是使事物积极发展变化的因素。
（2）利用渐，利用逐渐的方法。利用顿，利用顿悟的方法。
（3）熏浸之力，熏陶力和浸染力。在使感受者不觉，在于使感受的人在感受时并不觉得。
（4）刺之力，刺激之力。在使感受者骤觉，在于使感受者骤然觉察。
（5）顷，顷刻。能入于一刹那顷，能够在一刹那之间进入人的感觉。忽起异感，忽然产生一种异样的感觉。不能自制，不能自己控制自己。
（6）我本蔼然和也，我本来是和蔼自然的。乃，然而。限，阻隔。林冲雪天三限，见《水浒》第十回。厄，厄运。武松飞云浦一厄，见《水浒》第三十回。发指，即发上指冠，毛发竖起貌，形容极度愤怒。
（7）我本愉然乐也，我本来非常愉快欢乐。晴雯出大观园，见《红楼梦》第七十七回。黛玉死潇湘馆，见《红楼梦》第九十八回。
（8）我本肃然庄也，我本来庄严肃穆。实甫，即王实甫。《琴心》、《酬简》分别见《西厢记》第二本第四折、第三本第四折。东塘，即孔尚任。孔尚任号东塘。《眠香》、《访翠》分别见《桃花扇》第六出、第五出。
（9）若是者，如此者。皆所谓刺激也，都是刺激所说的实例。
（10）大抵，大抵说来。敏，敏捷。受，接受。愈速且剧，愈是快速而且剧烈。
要之，犹总之。必以其书所含刺激力之大小为比例，意为书中所含刺激力越大，则读者接受的刺激力越大，二者成正比例。
禅宗，佛教宗派名，又名佛心宗或心宗，以印度菩提达磨为初祖。禅宗之名称始于唐代，达磨后有慧可、僧璨、道信，至第五世弘忍门下，分成北方神秀的渐悟与南方惠能的顿悟两宗。但后来只有南方顿悟盛行，主张不立文字，直指人心，顿悟成佛。一棒一喝，即棒喝，为禅宗用语。禅宗接待初机学人，对其所问，不用言语答复，或以棒打，或以口喝，以验知其根机的利顿。棒的使用始于德山宣鉴与黄檗希运。喝的使用，始于临济义玄。故有“德山棒，临济喝”之称。度人，揣度人。
此力之为用，刺激力的使用。文字不如语言，使用文字不如使用语言。
所被，所赋予的力量。广，广延。久，长久。乞灵，求助于神灵或某种权威。
文言，文言文。俗语，通俗语言。庄论，严肃庄穆的理论。寓言，有所寄托的言语。
故具此力最大者，所以具有这种力量最大的文体。末由，无由。非小说末由，非小说莫属。
提，提举，提升。自外而灌之使入，从外向内灌入。
提之力，提举之力。自内而脱之使出，从内向外脱颖而出。实佛法之最上乘也，实在属于佛教法乘中最上乘的。
“译文”
第三方面是刺激力。刺激力的刺，就是刺激的意思。熏陶力和浸染力所利用的是逐渐的方法，而刺激力利用的是顿悟的方法。熏陶力和浸染力，在于使感受的人在感受时并不觉得自己在被熏浸，而刺激之力，则在于使感受者骤然觉察到自己被刺激。所谓刺激，它能够使人在一刹那之间感觉到这种不同一般的东西，这种东西进入到自身后使人有异样的感觉，而人们几乎不能自己控制自己。例如：我本来处于和蔼自然的情绪中，然而在读了《水浒》第十回林教头风雪山神庙或者第三十回武松大闹飞云浦以后，却为何突然发上指冠，情绪转为极度愤怒？又如：我本来处于非常愉快欢乐的状态，但是在读了《红楼梦》中晴雯被逐出大观园和黛玉死于潇湘馆后，为何突然泪流满面？再如：我本来处于庄严肃穆的情绪中，但是在读了王实甫《西厢记》中的《琴心》、《酬简》和孔尚任《桃花扇》中的《眠香》、《访翠》几出戏后，却为何突然情感冲动？如此者，都是刺激所说的实例。大抵说来，脑筋愈敏捷的人，他们接受刺激力就愈是快速而且剧烈，所以说小说书中所含的刺激力越大，则读者接受的刺激力也越大，这二者之间成正比例。佛教宗派中的禅宗经常使用棒喝，目的就是通过刺激验知和揣度人们根机的利顿。在刺激力的运用中，使用文字不如使用语言。但是语言所赋予的力量，在广延和长久方面受到了限制，于是不得不求助于文字。在文字的使用中，文言文不如通俗语言，庄严肃穆的理论不如有所寄托的言语。所以具有这种力量最大的文体，肯定非小说莫属。第四方面是提举力。熏陶力、浸染力和刺激力，都是从外向内灌入，而提举之力则是从内向外脱颖而出，它实在可以称得上是佛教法乘中最上乘的一种。
凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁。（1）读《野叟曝言》者，必自拟文素臣。读《石头记》者，必自拟贾宝玉。（2）读《花月痕》者，必自拟韩荷生若韦痴珠。（3）读“梁山泊”者，必自拟黑旋风若花和尚。（4）虽读者自辨其无是心焉，吾不信也。（5）夫既化其身以入书中矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界，所谓华严楼阁，帝纲重重，（6）一毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，百千浩劫，文字移人，至此而极。（7）然则吾书中主人翁而华盛顿，则读者将化身为华盛顿，（8）主人翁而拿破仑，则读者将化身为拿破仑，（9）主人翁而释迦、孔子，则读者将化身为释迦、孔子，有断然也。（10）度世之不二法门，岂有过此？此四力者，可以卢牟一世，亭毒群伦，教主之所以能立教门，政治家所以能组织政党，莫不赖是。文家能得其一，则为文豪，能兼其四，则为文圣。有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四力所最易寄者，惟小说。可爱哉小说！可畏哉小说！
小说之为体，其易入人也既如彼，其为用之易感人也又如此，故人类之普通性，嗜他文终不如其嗜小说，此殆心理学自然之作用，非人力之所得而易也。此天下万国凡有血气者莫不皆然，非直吾赤县神州之民也。
“注释”
（1）必常若自化其身焉，必然常常像自身化入其中一样。入于书中，思想进入书中。而为其书之主人翁，而自拟为书中的主人公。
（2）《野叟曝言》，长篇小说，清代夏敬渠作。文素臣，《野叟曝言》中的主人公。《石头记》，即《红楼梦》。贾宝玉，《红楼梦》中的主人公。
（3）《花月痕》，长篇小说，题“眠鹤主人编次”，实为清代魏秀仁作。韩荷生、韦痴珠均为《花月痕》中的人物。
（4）“梁山泊”，指《水浒》。黑旋风，即李逵。花和尚，即鲁智深。
（5）虽读者自辨其无是心焉，虽然读者自己辩解说并没有这种想法。吾不信，我不相信。
（6）既，已经。化其身以入于彼界，化身进入彼岸世界。华严楼阁，《华严经》：“时弥勒菩萨前诣楼阁，弹指出声，其门即开”。帝纲重重，《华严经》：“普现如来所有境界，如天地纲，于中布列。”
（7）一毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，百千浩劫，这四句意谓文学可以少寓多、以瞬时笼括无限。文字移人，文字转移人的性情。
（8）而，为。则，于是。华盛顿，美国第一任总统。读者将化身为华盛顿，读者将会化身成为华盛顿。
（9）拿破仑，法兰西第一帝国和百日王朝皇帝。
（10）释迦，即释迦牟尼。孔子，儒家的创始人。有断然也，有此断定。
度世，揣度世界上的事情。不二法门，佛家语，谓平等而无差异之至道，这里指独一无二的门径。卢牟，犹规模。《淮南子·要略》：“卢牟六合，混沌万物。”高诱注：“卢牟，犹规模也”。亭毒，养育。群伦，同类或同等的人们。
教主，某一宗教的创始人。教门，宗教教派。政党，代表某一阶级、阶层或集团并为捍卫其利益而斗争的政治组织。莫不赖是，没有不依赖这个的。
文家能得其一，文学家能得到其中的一种力量。文豪，杰出的大作家。文圣，文章界的圣贤。
用之于善，使用在善的方面。则可以福亿兆人，则可以给亿兆人带来幸福。
则可以毒万千载，则可以毒害人民达千万年。
所最易寄者，所最容易寄托的。惟小说，只有小说。可爱哉小说，小说是可爱的。可畏哉小说，小说是可畏的。
为体，作为文体。其易入人也既如彼，它容易进入人的精神既然已经像这样。其为用之易感人也又如此，它的作用容易感人又也是这样。
嗜他文终不如其嗜小说，嗜好其它文章终究不如嗜好小说。
此殆心理学自然之作用，这大概是心理学意义上自然会起的作用。非人力之所得而易也，并非是人为得到或者是容易得来。
天下万国，世界上所有国家。凡有血气者，凡是有血气的人。莫不皆然，没有不是这样。非直吾赤县神州之民也，并非只是我们中国的人才这样。
“译文”
凡是阅读小说的人，必然常常将自身化入其中，他们的情感进入到书中、思想进入到书中，把自己模拟为书中的主人公。阅读长篇小说《野叟曝言》的人，常常把自己比拟为本书的主人公文素臣。阅读《红楼梦》的人，常常把自己比拟为书中的主人公贾宝玉。阅读《花月痕》的人，常常把自己比拟成为书中的人物韩荷生或韦痴珠。阅读《水浒》的人，常常比拟自己为黑旋风李逵或花和尚鲁智深。虽然读者自己辩解说并没有这种想法，但是我不相信他们所说。读者在阅读小说时既然已经化身而进入到书中，那么，当他读这本书的时候，他的身体已经不是自己所有，截然了当的从生活中的世界进入到小说中的世界。这正像信仰佛教人的精神进入到华严境界一样，如来之法相，普现于眼前，人的每一个毛孔中，充满了万亿莲花，弹指之间，经过了百千浩劫。文字作品转移人的性情，正像这种情况一样，而小说作品更是能够登峰造极。那么我的作品中的主人公如果是华盛顿，则读者将会化身成为华盛顿；如果主人公是拿破仑，则读者将化身成为拿破仑；如果主人公是释迦牟尼或孔子，则读者将化身成为释迦牟尼或孔子。可以这样断定地说。揣度世界上的事情，都是平等无差异的，根本没有例外的情况。这四个方面的力量，可以笼括整个世界，养育人世间的全部伦理。宗教教主之所以能创立宗教教派，政治家之所以能组织政党，没有不依赖这四个方面力量的。文学家能得到其中的一种力量，他们就会成为杰出的大作家；如果他们兼有这四个方面的才能，那就会成为文章界的圣贤。有这四方面的力量并且能将其使用在善的方面，那他们就可以给亿兆人带来幸福。如果将这四方面的力量使用到邪恶的方面，那必然会毒害人民达千万年。这四种力量所最容易被寄托的形式，只有小说一种。就此而言，小说是可爱的，同时又是最可畏的。
小说作为一种文体，它容易进入人的精神已如上述，它的作用容易感人也已经被说明。所以人类世界普遍的性质是：嗜好其它文章终究不如嗜好小说。这大概是人在心理学意义上自然会发生的一种情况，并非是因为人为才能得到的一种情况。世界上所有国家中凡是有血气的人没有不是这样，并非只是我们中国的人才是这样。
“梁启超和他的《论小说与群治之关系》”
《论小说与群治之关系》是梁启超的作品。梁启超，字卓如，人称任公，号饮冰子，或署饮冰室主人，近代著名思想家、文学家、学者，其著作多收入《饮冰室文集》。《论小说与群治之关系》是梁启超在变法维新运动失败之后，于1902年发表在《新小说》创刊号上的一篇文章，该文中的所谓“群治”，其意思是“对各种社会问题的治理和处置”。
“梁启超的文学革命论”
梁启超的文学革命论和它的政治思想有密切的关系。在20世纪初的改良运动中，梁启超提出了一系列的文学革命论。他所谓“革命”就是改良。第一、梁启超主张诗界革命，赞扬黄遵宪“能熔铸新理想入旧风格”。第二、梁启超提倡小说界革命，极力强调小说对于改良社会的作用。第三、梁启超亦主张文界革命。他在积极介绍西方文化的同时，欲将“学理深邃”之古文改造成流畅通俗的文体。
“《论小说与群治之关系》的主要内容”
第一、《论小说与群治之关系》一文有意识地把小说和当时的政治运动密切地联系起来，并要求小说为改良主义政治服务。第二、这篇文章猛烈地抨击了中国古代小说的内容，认为这些小说陷溺了人心，败坏了国民道德。第三、这篇文章论述了小说“支配人道”的四种艺术感染力：一曰“熏”，即小说的熏陶作用，指读者在“不知不觉”中受到感染；二曰“浸”，指小说读者在身临其境中思想感情受到渗透而变化。浸和熏都指小说的潜移默化力量，二者之不同在于：“浸”以空间言，而“熏”以时间言。三曰“刺”，指小说突然强烈地震撼了读者的心灵。“浸”是慢慢地起影响，“刺”是一刹那间起作用。四曰“提”，指小说具有提高、升华人的力量。
“参考资料和思考题”
一、参考资料
1.《中国历代文论选》，第408～417页。
2.《中国古代文论教程》，第320～337页。
二、思考题
1.《论小说与群治之关系》中的“群治”是什么意思？
2.解释“熏”“浸”“刺”“提”的涵义。
3.梁启超的文学革命论主张有那些？
人间词话（选录）
王国维
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。（1）五代北宋之词所以独绝者在此。（2）
有造境有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。（3）因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必临于理想故也。（4）
有有我之境，有无我之境。（5）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。（6）“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。（7）有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。（8）无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。（9）故人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（10）
无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
“注释”
（1）境界，文艺作品中的意境。自成高格，自然会有高的格调。自有名句，自然会写出有名的词句。
（2）五代，指后梁、后唐、后晋、后汉和后周五个朝代。独绝，独一无二。
（3）造境，创造的境界。写境，描写的境界。所由分，所从分。颇难分别，很难分别。
（4）所造之境，所创造的境界。必合乎自然，必然和自然符合。所写之境，所描写的境界。临，临近。
（5）有我之境，包含着主体的境界。无我之境，以客体为主的境界。
（6）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，此二句为冯延巳《鹊踏枝》中的词句。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，此二句为秦观《踏莎行》中的词句。
（7）“采菊东篱下，悠然见南山”，此二句为陶渊明《饮酒》第五首中的诗句。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，此二句为元好问《颍亭留别》中的诗句。
（8）以我观物，用我的眼光看事物。物皆着我之色彩，事物皆带有我的色彩。
（9）以物观物，以客观的态度看待事物。故不知何者为我，何者为物，此二句意谓物我不分。
（10）故人为词，古代的人填词。然，然而。未始，未必，用于否定词前。此在豪杰之士能自树立耳，意谓这种作品只有杰出的作家才能写出来。
人唯于静中得之，人们只有在宁静的状态下才能得到。于由动之静时得之，在由动到静的状态下获得。
优美，婉约柔和的美。宏壮，指宏阔壮大的美学风格。
自然中之物，互相关系，互相限制，这三句意谓自然界中的事物是相互关联、相互制约的。
必遗其关系、限制之处，必然会遗失掉其中的一些关系和限制。
故虽理想家，亦写实家也，王国维在这里是就描写现实与描写理想相互结合来说的。
“译文”
填词主要追求的是崇高的境界。有了崇高的境界自然会有崇高的格调，同时自然也会写出有名的词句。五代和北宋时期的词之所以无与伦比，其原因就在于当时的人写出了独一无二的境界。
有创造出来的境界，有描写得来的境界，这是追求理想和描写现实这两个派别的分水岭。但是，这两者十分不容易分别，因为伟大诗人所创造的境界总是切合自然的，他们所描写的境界也总是饱和着一定的理想。
有偏重于主体的有我之境，也有偏重于客体的无我之境。冯延巳《鹊踏枝》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和秦观《踏莎行》中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这几句词，所表现的是有我之境。陶渊明《饮酒》第五首中的“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问《颍亭留别》中的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”这几句诗，所表现的是无我之境。偏重于主体的有我之境，是用我的眼光看待所描写的事物，所以客观事物都带上了我的色彩。偏重于客体的无我之境，是以客观的态度看待天下事物，所以有的时候根本不知道什么东西是我，什么东西是物。古代的作家填词，描写偏于主体的自我境界为多，但是，他们并不是根本不能写出偏重于客体的无我境界。我的意思是说，无我之境这种作品只有杰出的作家才能将其创作出来。
偏重于客体的无我之境，人们只有在宁静的状态下才能得到。偏重于主体的有我之境，人们在由动到静的状态下就可以获得。前者是一种婉约柔和的优美，后者是一种宏阔伟大的壮美。
自然界中的各种事物是相互关联、相互制约的。但是当文艺家将它们写进文学和美术作品中时，必然会遗失掉其中的一些关系和限制，所以虽然说他们中的一部分人是写实家，这并不是说他们的作品中就没有理想成分。另外，作家就是无论怎样按照理想虚构其境界，他们的材料却必须来于自然，其构造规模，也要合于自然的法则。所以说，在一定意义上，所谓理想家，实际上也是写实家。
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。（1）故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。（2）
“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出。（3）“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出矣。（4）
境界有大小，不以是而分优劣。（5）“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。（6）“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（7）
严沧浪《诗话》谓：（8）“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”（9）余谓：北宋以前之词，亦复如是。（10）然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。
“注释”
（1）境非独谓景物也，境界并非仅仅指景物。喜怒哀乐，亦人心中之一境界，意谓喜怒哀乐方面的情感，也构成人心中的一种境界。
（2）故能写真景物、真感情者，所以能够描写真实的景物、抒发真实感情的作品。谓之有境界，就称它有境界。
（3）“红杏枝头春意闹”，宋祁《玉楼春》中的词句。着，撰写。境界全出，境界全部被表现出来。
（4）“云破月来花弄影”，张仙《天仙子》中的词句。
（5）境界有大小，境界有大小之分。不以是而分优劣，不以此大小区分优劣。
（6）“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，杜甫《水槛遣心》二首之一中的诗句。何遽，为何就。不若，不如。“落日照大旗，马鸣风萧萧”，杜甫《后出塞》五首之二中的诗句。
（7）“宝帘闲挂小银钩”，秦观《浣溪沙》中的词句。何遽不若，为何就不如。“雾失楼台，月迷津渡”，秦观《踏莎行》中的词句。
（8）严沧浪，即严羽。《诗话》，即《沧浪诗话》。
（9）“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”
（10）余谓，我自己说。北宋以前之词，亦复如是，北宋以前的词作，情况也是这样。
沧浪所谓兴趣，严羽所说的兴趣。阮亭，即王士禛，清代诗人，创立神韵说。神韵，即文艺的情趣韵致。
面目，面貌。犹不过道其面目，也不过说出了它的表面现象。
不若鄙人拈出“境界”二字，不如我所说的“境界”这两个字。为探其本也，抓住了它的本质。
太白，即李白。纯，纯粹。气象，气韵和风格。胜，胜出。
“西风残照，汉家陵阙”，李白《忆秦娥》中的词句。寥寥八字，仅仅八字。遂关千古登临之口，竟然使后人无法再超越他所创立的境界。
后世，后代。唯，只有。范文正，范仲淹，北宋文学家。范仲淹在《渔家傲》中写道：“塞下秋来风景异……长烟落日孤城闭”。
夏英公，即夏竦。夏竦是北宋词人，封英国公。他在《喜迁莺》中写道：“霞散绮，月沉钩，帘卷未央楼……宫阙锁清秋。”差足，勉强足以。继武，谓足迹相接。然气象已不逮矣，然而气韵和风格已经跟不上趟了。
“译文”
境界并非仅仅指景物而言，人们在喜怒哀乐方面的情感，也构成了一种特别的境界。所以能够描写真实的景物、抒发真实感情的作品，我们也就称它为有境界，情况如果相反的话，就称为没有境界。
宋祁在《玉楼春》“红杏枝头春意闹”一句中，写下一个“闹”字，把全部境界给表现出来了。张仙在《天仙子》“云破月来花弄影”一句中，写下一个“弄”字，也把全部境界给表现出来了。
境界有大小之分，但不以大小区分优劣。我们不能说杜甫《水槛遣心》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”二句不如他《后出塞》中“落日照大旗，马鸣风萧萧”二句。同样也不能说秦观《浣溪沙》中“宝帘闲挂小银钩”的词句就不如他《踏莎行》“雾失楼台，月迷津渡”中的词句。
严羽在《沧浪诗话》中说：“盛唐时代的诗人，唯一的目的就是兴趣。羚羊挂角，无迹可求。所以他们所作诗歌奇妙的地方，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”我自己认为，北宋以前的词作，情况也是这样。然而严羽所说的兴趣，王士禛所说的神韵，毕竟不过说出了一些表面现象，不如我所说的“境界”这两个字，总算抓住了它的本质。
李白的诗歌纯粹以气韵和风格取胜。他在《忆秦娥》中以“西风残照，汉家陵阙”寥寥八字，写出一种博大气象，竟然使后人无法再超越他所创立的这种境界。后代人只有范仲淹在《渔家傲》中所写的“塞下秋来风景异……长烟落日孤城闭”二句，以及夏竦在《喜迁莺》中所写的“霞散绮，月沉钩，帘卷未央楼……宫阙锁清秋”几句，勉强足以继承他的这种风格，然而其中的气韵和风格已经远远跟不上趟了。
客观之诗人，不可不多阅世。（1）阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。（2）主观之诗人，不必多阅世。（3）阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。（4）
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：（5）“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。（6）“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。（7）“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。（8）此等语皆非大词人不能道。（9）然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。（10）
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则少隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。语语都在眼前，便是不隔。
“生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
“注释”
（1）客观之诗人，偏于创造无我之境的诗人。阅世，经历世事。
（2）《水浒传》，长篇小说，施耐庵着。《红楼梦》，长篇小说，曹雪芹着。
（3）主观之诗人，偏于创造有我之境的诗人。
（4）阅世愈浅，则性情愈真，此二句意谓经历世事愈少，则个人的真性情愈容易得到保持。李后主，即李煜，五代词人，南唐最后一位君主。
（5）古今之成大事业、大学问者，古往今来成就大事业、大学问的人。
（6）“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此二句为晏殊《蝶恋花》中的词句。
（7）“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此二句为柳永《凤栖梧》中的词句。
（8）“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此四句为辛弃疾《青玉案》（元夕）中的词句。
（9）此等语皆非大词人不能道，像这样的语言只有大词人才能写出来。
（10）然遽以此意解释诸词，然而我竟然用这种意思解释上述各词。恐为，恐怕被。晏、欧诸公所不许也，晏殊、欧阳修等人所不允许。
“隔”，指作品中神韵气脉不合。“不隔”，指作品中神韵气脉融合。
陶，陶渊明，晋代诗人。谢，谢灵运，南朝宋代诗人。延年，颜延之（字延年），南朝宋代文学家。
东坡，即苏轼（号东坡居士）。山谷，即黄庭坚（号山谷）。
“池塘生春草”，谢灵运《登池上楼》中的诗句，下句为：“园柳变鸣禽”。“空梁落燕泥”，薛道衡（隋代诗人）《昔昔盐》中的诗句，上句为：“暗牖悬蛛网”。妙处唯在不隔，奇妙的地方就在于神韵气脉融合。
词亦如是，词也是这样。语语都在眼前，每一语出来都是一幅画面，仿佛就在眼前。
“生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”此四句是《古诗十九首》第十五首中的诗句，主要抒发仕途碰壁后产生的人生苦闷和厌世情绪。
“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”此四句是《古诗十九首》第十三首中的诗句，主要抒发“人生忽如寄，寿无金石固”的悲凉心态，主张美酒纨服的生活方式。
写情如此，方为不隔，情感抒发到这种程度，才算得上神韵气脉融合。
“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”陶渊明《饮酒二十首》第五首中的名句，历来为“静穆”“淡远”意境的典范之作。
“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”此五句为北朝民歌《敕勒歌》中的名句，敕勒是北部中国古代少数民族部落，它的后裔融入了今天的维吾尔族。《敕勒歌》粗犷雄放，刚劲有力，一气呵成。写景如此，写景达到如此程度。
“译文”
偏于创造有我之境的诗人，不能不尽可能多的去经历世事。经历世事愈深刻，他所得到的材料愈丰富，写文章愈是能千变万化，《水浒传》和红楼梦》的作者就是经历世事丰富的人。偏于创造有我之境的诗人，不必过多的经历世事。这些人经历的世事愈少，则个人的真性情愈容易得到保持，南唐李煜显然就是这样的一个人。
古往今来成就大事业、大学问的人，必须要经过三种人生境界：第一种境界可以用晏殊《蝶恋花》中的词句来表示：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”第二种境界可以用柳永《凤栖梧》中的词句来表示：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三种境界可以用辛弃疾《青玉案》（元夕）中的词句来表示：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”像这样的语言只有大词人才能写出来，然而我竟然用这种意思来解释上述各词，这种方式恐怕晏殊、欧阳修等人是不会同意的。
“隔”是指作品中神韵气脉不合，“不隔”是指作品中神韵气脉融合，此二者的区别在此。例如：陶渊明和谢灵运的诗歌属于“不隔”，而颜延之的诗歌则稍微有些“隔”。苏东坡的诗不隔，而黄庭坚的诗则稍微有些隔。象谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”、薛道衡《昔昔盐》中的“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”等诗句，奇妙的地方就在于神韵气脉融合，从而给人一种不隔的感觉。词中的情况也是这样……，每一语出来都是一幅画面，仿佛就在眼前，这就是不隔。
《古诗十九首》第十五首中的“生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”诸诗句、第十三首中的“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”诸诗句为不隔的主观境界树立了崇高典范，情感如果能抒发到这样的程度，才算得上不隔。陶渊明《饮酒二十首》第五首中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”诸诗句、北朝《敕勒歌》中的“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”诸诗句为不隔的客观境界树立了典范，写景如果能达到如此程度，才叫不隔。
四言敝而有《楚辞》，（1）《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，（2）故诗敝而有律绝，律绝敝而有词。（3）盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。（4）豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。（5）一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。（6）故谓文学后不如前，余未敢信。（7）但就一体论，则此说固无以易也。（8）
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。（9）其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。（10）诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。
“注释”
（1）四言，四字组成的诗体句式。四言为《诗经》的基本句式。敝，衰败。《楚辞》，本为楚地的歌谣，战国屈原吸收其营养，创作出《离骚》等作品，后人仿效，名篇继出，成为一种有特点的文学作品，通称楚词。西汉刘向编辑成《楚辞》集，东汉王逸又有所增益、分章加注成《楚辞章句》。
（2）五言，五字句构成的诗体，是从汉代民谣和乐府民歌中发展起来的。《楚辞》敝而有五言，《楚辞》衰败后产生五言诗。七言，七字句为主的诗体，起于民间歌谣。
（3）律绝，律诗和绝句，属诗体。律绝敝而有词，律诗和绝句这两种诗体衰败后产生了词这种文体。
（4）文体，文学体裁。通行既久，通行的时间一长久。染指遂多，从事其写作的人也就越多。自成习套，在习俗中会形成一种套路。
（5）亦难于其中自出新意，也难于在这种文体里写出新的意境。故遁而作他体，所以避开这种文体转而写其它体裁。以自解脱，以便能解脱或脱离其习俗。
（6）始盛终衰，开始繁盛，最后衰败。皆由于此，都由于这种原因。
（7）后不如前，后代的作品不如前代的作品。余未敢信，我不敢相信。
（8）但就一体论，但是就一种文体来说。则此说固无以易也，则这种说法的确是不可更改的。
（9）大家之作，杰出作家的作品。言情，抒发感情。必，必然。沁人心脾，本指吸入芳香、新鲜空气或喝了清凉饮料，使人感到舒适，这里指优美的诗文作品给人带来的清新、爽朗的感觉。豁人耳目，使人的耳目豁然开朗。
（10）无矫揉妆束之态，没有矫揉造作、装束打扮的情态。以其所见者真，因为他看到了真实的情况。所知者深也，所知道的东西就更加深刻。
诗词皆然，诗和词都是如此。持此以衡，拿这个标准去衡量。可无大误矣，可以不会出现大的错误。
近体诗，诗体名，一称今体诗。与古体诗相对而言。这种诗在唐代定型并大量出现，主要是律诗和绝句，它们在句数、字数、属对、平仄和用韵方面严格限制。体制，体裁和格调。
绝句，诗体名。意谓截取律诗之半，故又名“截句”。就时代言，分古体绝句和近体绝句。古体绝句实为最简短的古诗，产生于律诗之前，《玉台新咏》中已有，唐以后诗人所作古体绝句称为古风。近体绝句始于唐。以字数言，分为五言绝句和七言绝句。五言绝句始于南朝齐梁，定型于唐；每首四句，每句五字，二、四句押韵，可押平韵和仄韵。七言绝句省称为“七绝”。
律诗，诗体名，近体诗的一种，起源于南北朝，成熟于唐初；格律要求严格，分为五律和七律；以八句定格，每句有一定的平仄格式；双句押韵，以押平声韵为常，首句可押可不押；中间四句除特殊情况外必须对偶。排律，律诗的一种，就律诗定格加以铺排延长，故名。
寄兴，犹兴寄，寄寓兴趣，使其有深刻寓意。此体，指排律体。两无所当，不适合于寄兴和言情。殆，几乎。骈体文，用骈体写成的文章，相对于散文而言。起源于汉魏，以偶句为主，讲究对仗和声律，易于讽诵。到南北朝时，专尚骈俪，以藻绘相饰，文格遂趋卑微。唐代以来，有以四字六字相间定句者，称作四六文。
小令，词体名，唐时文人于酒宴上即席填词，当作酒令，后遂称词之较短小者为小令。长调，长词之称，词的体式之一。明刻本《类编草堂诗余》以九十一字以上为“长调”，以五十九字到九十字为“中调”，以五十八字以内为“小令”。
《百字令》，词调令曲中的一种长调名称。《沁园春》，词牌名。东汉窦宪仗势夺沁水公主的园林沁园，后人作诗以咏其事，此调因此得名。
须，必须。入乎其内，进入其内部。又须出乎其外，又必须从内部出于其外。
故能写之，所以能够抒写它们。故能观之，所以能够观察它们。生气，生命之气，生活之气。
故有高致，所以具有崇高的情致。美成，即周邦彦。周邦彦，字美成，北宋著名词人。能入而不能出，能进入其内而不能出乎其外。白石，即姜夔。姜夔，字尧章，人称白石道人，南宋词人。以降，以下。于此二事皆未梦见，对于入乎其内和出乎其外这二者皆没有想过。
“译文”
四言诗衰败以后产生了《楚辞》，《楚辞》衰败以后产生了五言诗，五言诗衰败以后产生了七言诗。古体诗衰败以后便产生了律诗和绝句，律诗和绝句衰败以后词体便逐渐繁盛。一般的来说，一种文学体裁通行的时间一长，从事其写作的人也就越多，在习俗中自然会形成一种套路。此时，即使是有杰出才能的作家，也难于在这种文体里写出新的意境，所以他们就会避开这种文体转而写其它形式的作品，以便能脱离其习俗的套路。一切文学体裁之所以开始繁盛而后来衰败，都是由于这种原因。人们说后代的作品不如前代的作品，我不敢相信这种说法。但是就一种文体来说，而这种说法的确是不可更改的。
杰出作家的作品，在抒发感情时必然能做到沁人心脾，在描写景物时能使人的耳目豁然开朗。他们遣词用句脱口而出，没有丝毫矫揉造作、装束打扮的意态。因为他们观察到了真实的情况，所以知道的东西自然就更加深刻。诗和词的规律都是如此。拿这个标准去衡量古今以来的各种作家，可以说不会出现什么大的错误。
近体诗这种体裁，以五言绝句和七言绝句最值得尊重，其次是律诗，最后才是排律。排律作为一种文体，不适合于寄兴和言情，它几乎算不上什么诗体，大概只是一种押韵的骈体文罢了。词体中的小令就像诗体中的绝句一样，长调就像律诗一样，至于长词中的《百字令》、《沁园春》等体式，则更近似于律诗中的排律了。
诗人对于宇宙人生的态度，必须首先入乎其内，其次还需要出乎其外。只有进入到宇宙人生的内部，才能真实地描写它们；只有超脱于宇宙人生之外，才能冷静地观察它们。入乎其内，所以能使他所写的作品充满生命和生活的气氛；出乎其外，所以作品才会有具有崇高的情致。北宋著名词人周邦彦能进入其内而不能出乎其外。南宋词人姜夔以后，对于入乎其内和出乎其外这两个问题似乎想都没有想过。
“王国维和他的《人间词话》”
《人间词话》为王国维文论的代表作。王国维，字静安，号观堂，浙江海宁人。最初发表于1908年，刊载于《国粹学报》，共64则，1926年出版单行本。王国维去世后，人们从其遗稿中又整理出“人间词话删稿”49则、“人间词话附录”29则，所以1960年人民文学出版社出版的《人间词话》分为三部分。1986年齐鲁书社出版的《人间词话新注》又增添了原稿中未刊出的13则。《人间词话》融会中西文论为一炉，但以词体为主谈论艺术，实际上“可以作为王氏一家的艺术论读”（夏承焘《词论十评》）。
“《人间词话》中的文论观点”
《人间词话》中的文论观点包括以下四点：A、以境界说立论，认为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。能写“真景物、真感情”的作品，谓之有境界。有境界的作品，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。B、境界分“有我之境”和“无我之境”两大类。其含意分别是：“有我之境”指偏于以我观物，其物着我之色彩，有强烈的情感因素；“无我之境”指偏于以物观物，其境物中不知何者为我，何者为物，此偏于冷静的理智剖析。C、境界中又有“造境”，有“写境”。从创作方法上分析：“造境”即虚构之境，以表现理想为主；“写境”即写实之境，以细致逼真的描绘为主。D、境界中有“隔”与“不隔”之区分。境界中主客关系未能圆融为“隔”，其关系圆融为“不隔”。“隔”与“不隔”是判断和衡量艺术境界优劣的标准问题。
“参考资料和思考题”
一、参考资料
1.《中国历代文论选》，第444～450页。
2.《中国古代文论教程》，第339～420页。
二、思考题
1.何谓“境界”？
2.何谓“有我之境”？何谓“无我之境”？
3.简述《人间词话》中的文论观点？
“附录一”近代文论的总特征及其内容
中国近代文论在外国论着的译介、专题论文的写作、思维方式的革新、实证理论的浓重诸方面都与古代文论不同。近代文论的总特征可以“变革”二字概括。这种变革，是在中西文化冲撞融会的宏观背景下进行的一场从旧向新转化的变革。从形式上看，近代文论不是封闭性的，而是不断地走向开放。从内容上看，近代文论中的儒道释思想已开始接受西方哲学、美学思想的挑战。从发展方向上看，中国传统文论的自我调节、自我完善已很难满足自己的发展需求，而必须在吸收西方文论的同时方可自立于世界之林。包含在这种特征中的具体内容可以概括为以下几点：第一、从消费对象上说，文学从封建文学步入“万姓所公”的国民文学。第二、从文学本性上讲，此时的杂文学理论中慢慢滋生出了纯文学理论。第三、从创作精神上讲，近代的“自由”意识逐渐取代了明清时期的“性灵”意识。第四、从文体语言上看，随着“白话”运动的开展，通俗性的戏曲、小说逐渐成为文学的主要部分。第五、在中西观念的相互冲撞融通中，文论思想更趋于多元化。
“附录二”近代文论作家、文论作品概述
近代曾国藩以“经济”补充桐城派考据、义理、辞章三分说。龚自珍反对桐城派的理论而提出“尊情”说，《书汤海秋诗集后》是他文论作品中的一篇。黄遵宪在《人境庐诗草自序》中表达了他的文论观点。冯桂芬在《复庄卫生书》中反对桐城派的义法说。陈廷焯的文论作品是《白雨斋词话》。陈衍的作品是《石遗室诗话》。方东树的诗话作品是《昭味詹言》。刘师培的文论作品是《中国中古文学史讲义》。裘廷梁的文论作品是《论白话为维新之本》。章炳麟在《国故论衡·文学总略》中依旧持一种杂文学的观点。王国维的文论作品除《人间词话》外，还有《红楼梦评论》和《宋元戏曲史》。文学团体“南社”的创始人之一柳亚子的文论作品是《二十世纪大舞台发刊词》。周树人的作品是《摩罗诗力说》，所谓“摩罗”是梵语的译音，即魔鬼，也就是西方所谓“撒旦”。周树人在文中借用“摩罗”为浪漫主义。
主要参考书目：
《中国历代文论选》一卷本，郭绍虞王文生主编，上海古籍出版社，1996年。
《中国古代文论义理》，袁峰着，西北大学出版社，2001年。
《中国古代文论教程》，李铎编着，北京大学出版社，2000年。
《中国文学理论批评发展史》，上、下册，张少康刘三富着，北京大学出版社，1996年。
《中国文学批评史》，上、中、下三册，复旦大学编，上海古籍出版社，1985年。