音乐神童莫扎特
生平
莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）出生在奥地利萨尔茨堡。父亲利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart，1719-1789）是萨尔茨堡的宫廷乐队副队长、作曲家。他不仅是专业音乐家，而且是一位有教养和正直的人。他写的《小提琴教材》一书（1756，小莫扎特出生那年出版）是18世纪著名的乐器演奏教科书，其意义与匡茨的长笛教科书齐名。由于发现小莫扎特的音乐天赋，为全力培养儿子，他中断了自己的音乐活动，甚至未能晋升为乐队长。小莫扎特是历史上罕见的音乐神童。6岁就能演奏羽管键琴和小提琴，还能即兴演奏赋格曲和谱写小步舞曲，并有极佳的视谱能力。他8岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，11岁写了一部清唱剧，12岁写了第一部歌剧。他仅仅活了不到36岁，繁重的创作、演出和贫困的生活损害了他的健康，使他过早地离开了人世。
莫扎特的生活和创作大体可分为三个时期：少年时代（1762-1773）、萨尔茨堡时期（1774-1781）、维也纳时期（1781-1791）。
1762-1773年，6岁到15岁的莫扎特大约有一半的时间由父亲带领着在欧洲大陆和英国各地旅行演出。此间，他曾在维也纳给玛利亚·泰丽莎女皇演奏，在凡尔赛宫为法国路易十五演奏，在伦敦给乔治三世演奏，期间为无数宫廷贵族和达官要人表演。在他父亲的精心安排下，他接触了欧洲当代最先进的音乐艺术——意大利歌剧、法国歌剧、德国的器乐和尽可能多的音乐家和音乐，受到肖贝特（Johann Schobert，约1735-1767，德国的羽管键琴家、作曲家）的影响。又结识了当时闻名的约翰·克里斯蒂安·巴赫，P。马蒂尼、G。B。萨马尔蒂尼等人，并跟他们学习作曲技术，这些都为他以后在创作上和风格上成为一位一流作曲家创造了条件。少年莫扎特在旅行演出中一方面熏染了贵族上流社会的风尚礼仪和华丽的艺术风格，另一方面因处于市民音乐家的低下地位，养成了清高自傲、蔑视权贵的性格。而带有商业性质的繁重的演出活动，又摧残了他的健康。这时期，莫扎特的创作中有的受了约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响（1772年将巴赫的三首奏鸣曲改编为三首钢琴协奏曲K。107之1-3），有的是受了萨马尔蒂尼的影响（如写于1770-1773年间的交响曲K 81，95，112，132，162，182）及马蒂尼的影响（如歌剧《米特里达特》，1770）。g小调交响曲（K。183）则明显地反映了海顿“狂飙时期”的创作影响，但也开始显示出他自己的风格。
1774-1781年，莫扎特基本生活在萨尔茨堡。在父亲的辅导下，弥补被中断了的音乐和文化学习，包括拉丁语、意大利语、法语、英语等（这对他后来旅行各国及一生寻觅歌剧脚本都带来极大的益处），并利用旅行中获得的知识和素材，创作了大量的作品。这时已成人的莫扎特，对自己卑微的奴仆地位感到不满。为了争取人身与创作的自由，他经过激烈的斗争，终于在1777年9月获得大主教的同意，又跟母亲进行了两年的旅行演出。为了另谋职业永远离开萨尔茨堡，他先后在慕尼黑和曼海姆教学、演出，此间又加深了对不平等制度的认识和体会。在曼海姆时，他得到一些市民音乐家的帮助与同情，接触曼海姆乐派，听到他们第一流的管弦乐队的演奏。由于母亲病逝，又未能谋到职位，只得于1779年1月回萨尔茨堡。
这时期，他创作了大量作品，包括协奏曲、奏鸣曲、交响曲、四重奏、小夜曲、嬉游曲以及他的最好的一部正歌剧《伊多梅纽》。这些作品在内容上，反映了当时狂飙运动思潮的影响，在形式上出现了新的因素，如奏鸣曲式第一乐章的呈示部，出现了与第一主题相对比的第二（或更多的）主题；在再现部中，常常改换主题出现的次序，有时对主题材料也进行了不同的处理；在第一、二乐章间，有了强烈的力度对比等等。这些手法，增强了他的音乐作品的戏剧性，进一步促进了古典奏鸣曲式的形成。
1781-1791年，莫扎特是在维也纳度过的。从小就出入各国宫廷、王室的莫扎特，不堪忍受充当奴仆的角色，不愿与厨师、花匠一起听候主人吩咐，他公然顶撞大主教，在备受凌辱后，毅然提出了辞职，到维也纳谋生。他是奥地利历史上第一个有勇气和决心摆脱宫廷和教会，维护个人尊严的作曲家。此后他虽然名义上是位自由作曲家，实际上仍然无力抗争封建社会对他的压迫。在维也纳的十年，成为他创作中最重要的十年。1781年和大主教决裂后，写出了著名的歌剧《后宫诱逃》。该剧于1782年7月首演，获得很大成功。1782年，他在没有征得父亲同意的情况下，同一位曼海姆音乐家的女儿结了婚，又一次向封建传统挑战。长期依赖父母的照顾（22岁时还由母亲陪伴到巴黎），使他没有什么独立生活的能力，而这时，他没有固定职业，繁忙的写作和演出、几个孩子接连早夭、妻子重病、精神上和债务上沉重的负担等等，压得他透不过气。生活的磨难对他的思想和创作产生了深刻的影响。莫扎特和在维也纳的海顿结下了深厚友谊，他向海顿学习了四重奏和交响乐的创作经验，并写了六首弦乐四重奏赠送给海顿。1784年，他加入了“共济会”，热心参加了这个带有资产阶级启蒙主义思想的秘密宗教团体的活动，对它所宣扬的自由、平等、博爱的思想有强烈共鸣，并在这种思想的启示下写出了许多作品。
1785年，一度倒闭了的维也纳民族剧院恢复，莫扎特有了机会从事歌剧创作。1786年又完成并上演了《费加罗的婚礼》，该剧的影响很大，甚至在布拉格也家喻户晓。1787年他的《唐璜》完成并演出。
在维也纳，莫扎特发现了巴赫的作品。他对巴赫的复调技法进行了深入的学习和研究。这对他后期的创作有重要影响。
1790年1月，他的歌剧《女人心》上演。1791年，他写了歌剧《蒂托的仁慈》，未获成功。同年9月写了最后一部歌剧《魔笛》。这时他的身体已经极其衰弱，一位不透露姓名的来访者要求他谱写一部安魂曲（目的是将来盗用作为匿名者之作），莫扎特预感到这部作品可能是为自己写的，在病床上拼命赶写大型宗教音乐作品《安魂曲》，可惜未能全部完成，便与世长辞了。死后被凄惨地葬在维也纳的贫民公墓。
莫扎特在维也纳时期写了将近200部器乐作品和他的歌剧代表作。社会生活和个人生活的变化使他对社会矛盾的感受更加深刻，从而导致他的音乐中出现了许多新的、更深刻的因素。
创作
莫扎特同海顿一样谱写了古典时期所有的音乐体裁和大量的作品。他的创作也体现了古典时期音乐的风格特点。例如，他的从容、典雅、自然，以及音乐结构的平衡、节制和完美的比例，形式的朴素无华，织体的清晰等等，都具有典型性，而莫扎特的旋律又大都带有优美如歌的特点，甚至器乐作品也不例外，它们仿佛也是发自人声。莫扎特创作的速度非常快，以致达到惊人的程度。但是，这决非易事，而是通过艰苦努力和劳动取得的。英扎特曾说：“人们错误地以为我的艺术是很容易产生的，其实，没有任何人像我这样为作曲花了这么多的时间和思考，没有任何一个著名大师的作品我没一遍又一遍地研究过。”
歌剧
莫扎特的主要创作领域是歌剧。在他不到36年的一生中，有25年在从事歌剧创作，共写了20余部。他的歌剧既有舞台效果，又旋律性强，而且人物的个性又在音乐中得到了充分的表现。莫扎特的歌剧多数是喜歌剧，采用意大利语和德语。他的喜歌剧既有幽默的，也有严肃的角色，歌剧中咏叹调和重唱的音乐情绪变化丰富。其中《费加罗的婚礼》取材于当时在奥地利被禁演的P。A。C。de。博马舍的话剧，歌剧脚本由意大利诗人L。达·蓬泰改编，1786年首演。改编后的脚本不失原作的批判精神而且揭露和讽刺了以伯爵为代表的封建贵族的虚伪和骄奢淫逸的生活，颂扬了以费加罗、苏珊娜为代表的“第三等级”人民正直、机智、勇敢的品质，表现了同封建主义斗争必胜的乐观主义精神。这部歌剧基本沿袭了意大利喜歌剧的特点，但其主要贡献恰恰在于它没有拘泥于意大利喜歌剧滑稽、夸张的手法，而是着重描绘了人物的性格，进行了心理刻画，增强了抒情性，并在剧中发挥了重唱的技巧和表现力。其乐队配器，尤其是木管的运用，对角色和剧情的配合起了重要作用。
《唐璜》的脚本也由达·蓬泰改编，1787年首演，取材于西班牙一个有名的民间传说。当时，该传说有各种版本广泛流传于欧洲各国，并已有话剧、歌剧、芭蕾舞等艺术形式。莫扎特和达·蓬泰选用了G。贝尔塔蒂的歌剧脚本《石客记》（意大利作曲家G。加扎尼加作曲），在剧情和人物方面作了较大的改动。通过贵族唐璜这个矛盾的人物及其欺骗、损害妇女的可鄙行为，揭露了封建贵族的腐烂生活，同时第一次使唐璜成为一个反叛权威、蔑视封建礼教的人物。莫扎特的音乐处理对这部歌剧起了很大的作用。他加强了对人物的心理刻画，运用了戏剧化的重唱，增强了歌剧的矛盾冲突，使人物（如被唐璜遗弃的少女爱尔维拉、唐璜的男仆等）的形象更为真实、复杂，更有思想性。其乐队的序曲、唐璜家的舞会音乐等，都富有新意。
《魔笛》是莫扎特1791年逝世前几个月写完和演出的。其脚本是由莫扎特的老朋友、热心于德国民族歌剧的一位小剧院经理E。希卡内德提议并编写的，歌剧取材于维兰德的神话《露露》。通过主人公为追求理想而进行艰苦斗争，最后取得胜利的故事，歌颂了光明必将战胜黑暗的主题。这部歌剧所反映的思想，和莫扎特追求启蒙主义及“共济会”的理想有密切的关系。其中几个主要角色可能隐喻了当时社会现实中的人物。例如大祭司萨拉斯特罗使人联想到不久前去世的共济会首脑、莫扎特的朋友博恩。莫扎特采用了典型的新教众赞歌式的音乐，使大祭司的形象具有庄严、崇高的性质；反面角色夜后，则可能是影射玛丽亚·特莱西亚（她在位期间曾镇压共济会），这个角色需由技巧较高的花腔女高音扮演，其音乐表演难度较大而没有内在的感情；剧中的英雄塔米诺王子可能是比喻同情共济会的约瑟夫二世，他的音乐优美动人，采用的是正歌剧中的抒情咏叹调；帕米娜是人民高尚精神的象征，音乐十分优美；半人半鸟的幻奇性人物帕帕盖诺及其妻子是劳动人民的化身，他们的音乐带有鲜明的德奥民间风格。在这部歌剧中，莫扎特采用德语并吸收了德国歌唱剧的传统、意大利的声乐传统、庄严的合唱，甚至巴罗克的众赞前奏曲和对位性的伴奏，还采用了一种适合德语音调的宣叙调配上伴奏等，将它们成功地熔于一炉。
从声乐演唱的角度看，莫扎特对歌剧演员的要求（尤其对女高音）难度较大，为此，他曾写过一本声乐教材。
协奏曲
协奏曲是歌剧以外莫扎特在音乐创作上贡献最为突出的体裁之一。他一生写了50余部各种独奏乐器与乐队的协奏曲。这些作品在巴罗克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构原则：三个乐章对比并置的套曲结构（第一乐章奏鸣曲式，第二乐章是类似咏叹调式的抒情乐章，第三乐章具有舞蹈性或通俗性格），双呈示部；独奏乐器有技巧性的华彩段等。这些协奏曲加强了独奏乐器的地位，强调了它不同于协奏乐队的音乐性格。莫扎特的这些成就，使协奏曲不再片面表现技巧，而具有了与交响乐同样深刻的意义。莫扎特是近代协奏曲形式的创始人。如果说，海顿的交响曲和四重奏是18世纪下半叶音乐的高峰，那么莫扎特的协奏曲（尤其钢琴协奏曲）则是当时无人能与之比拟的。
在莫扎特的协奏曲中，钢琴协奏曲占有突出的地位。他一共写了27部，其中代表作有D小调（K。466，1785）、C小调（K。491，1786）（这两首协奏曲具有强烈的戏剧性和哲理的因素）、A大调（K。488，1786）等。此外，还有7首小提琴协奏曲，其中G大调（K。216）、D大调（K。218）、A大调（K。219）三首（均写于1755）比较突出。在管乐协奏曲方面，《A大调单簧管协奏曲》（K。622，1791）也很出色。其他还有圆号协奏曲、长笛、竖琴协奏曲等。
交响曲
莫扎特一共写了约50部交响曲，其中41部有编号，并像其他作品那样可以分为若干组。他的交响曲大部分是早年受各种不同音乐风格影响写成的，因而带有模仿的痕迹，如J。C。巴赫、海顿和以斯塔密茨为代表的曼海姆乐派的影响。
莫扎特的最后三部交响曲——降E大调（K。543）、g小调（K。550）和C大调（K。551）是他最优秀的交响乐作品。它们都写于1788年6-8月的六个星期之内。人们通常将它们划归为一组，但三者各有其特点：《降E大调第39交响曲》明朗愉快，充满了诗意。《g小调第40交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲。其第一乐章主题充满活力，带有不安的情绪，经过展开和转调，由疑问，思索进而变成愤怒的呐喊。《c大调第41交响曲》（通常被称为“朱庇特”）宏伟豪迈，乐观向上，预示了贝多芬的英雄交响曲的出现。
莫扎特的交响曲（尤其最后三首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于重视各乐章之间以及乐章中主题间的对比性。
室内乐
在莫扎特写作的23首弦乐四重奏中，最好的是献给海顿的6首（K。387，421，428，464，465，458，1782-1785），它们从不同的侧面反映了莫扎特的思想和风格——真挚亲切、明快开朗的性格和乐观主义的精神状态。与海顿、见多芬不同的是莫扎特的天才更多表现在五重奏上，其中最为突出的是C大调（K。515）和g小调（K。516，均作于1787年）五重奏。后者是一部悲剧性的作品，反映了作者对社会现实的忧虑与思考，其慢乐章大量的转调及末乐章缓慢的序奏尤其体现了这一特点。此外，《A大调单簧管五重奏》（K。581，1789）和几首中提琴五重奏也是他的代表作。
奏鸣曲
莫扎特写了17部钢琴奏鸣曲、6部小提琴奏鸣曲和35部钢琴小提琴奏鸣曲。对古典奏鸣曲套曲的发展有一定的贡献，确立了维也纳古典风格三个乐章的套曲形式。在钢琴奏鸣曲方面，他同海顿的创作一齐完成了从羽管键琴风格到钢琴风格的过渡。他尤其喜欢为钢琴写作。80年代的钢琴奏鸣曲中，已经使钢琴的效果和音域得到了发挥，如《A大调钢琴奏鸣曲》（K。331，1781-1783），《c小调奏鸣曲》（K。457，1784），《c小调幻想曲》（K。475，1785）等。其中K。331体现了音乐的风俗性的特点，后两首显示了尖锐的对比并置与戏剧力量，预示了贝多芬钢琴奏鸣曲的诞生。
莫扎特的钢琴小提琴奏鸣曲，从意大利柯莱里，萨马尔蒂尼等人的影响中逐步解放出来，形成了自己独立的风格，在其奏鸣曲中占有重要地位。从1778年开始，莫扎特就将钢琴和小提琴两件乐器摆在同等重要的地位。（在这以前，如肖贝特的作品，钢琴占主导地位。莫扎特在此以前的作品也是钢琴为主，小提琴为伴奏。）如降E大调（K。380，1781）、降B大调（K。454，1784）、降E大调（K。481，1785）、A大调（K。526，1787）等几首都很成功。
宗教音乐
宗教音乐在莫扎特的作品中占有很大比重，但并非他的主要成就。有人认为他最好的弥撒曲是《c小调弥撒曲》（K。427），写于1782年他结婚之际，虽然未完成，但却是出自他自己内心的需要有感而作的。他临终前创作的《安魂曲》，注入了作者对整个人生的深刻感受，表现了他作为市民音乐家一生所遭受的剥削、屈辱、冷遇、贫困和他对光明、欢乐始终不渝的追求与向往。莫扎特写了乐曲的大部分，剩下的由他的学生F。X。叙斯迈尔忠实地按照他的计划和风格予以完成，并于1793年12月以瓦尔泽格伯爵创作的名义演出。
除上述各种体裁外，莫扎特还写了大量的嬉游曲、小夜曲、舞曲等。其中有的类似弦乐室内乐加几件木管乐（如《F大调嬉游曲》K。247，1776）；有的为几对木管乐器（共6-8件）在户外演奏（如《嬉游曲》K。252）等；还有些是小型交响曲或协奏曲的形式（如“哈夫纳”小夜曲K。250，1776及K。361，K。375，1781）等。在这些风俗性的作品中，莫扎特采用了民间音乐的风格，反映了他和民间音乐的联系，它们大都具有轻松活泼的特点，音乐材料和处理都很朴素。这类作品中《G大调弦乐小夜曲》（K。525，1787）影响最大，它原是一首弦乐四重奏，后来常由小型弦乐队演奏。该曲既包含了清新欢畅，生动活泼的情绪，又具有宽广、纯朴的抒情性。
海顿和莫扎特对古典风格的形成作出了不可磨灭的贡献。他们在启蒙运动的理性主义和“回归自然”的思潮影响下，创作出经久不衰的音乐作品。其中，海顿在交响曲和弦乐四重奏方面、莫扎特在歌剧和协奏曲方面的贡献尤为突出。海顿在世时就被誉称为“交响曲的天才”、“四重奏之父”，莫扎特因其广泛曲折的生活经历，使其作品在反映社会思潮方面及市民阶级的思想愿望方面具有了新的意义和深度。
乐圣贝多芬
生平与思想
只多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）的一生经历了欧洲由封建主义向资本主义激烈变革中的几个重要阶段：约瑟夫二世的开明专制（青少年时期），法国大革命（19岁）、1804-1814年的拿破仑战争、1815年维也纳会议及欧洲的封建复辟。他的世界观、艺术观的形成及音乐创作，同整个社会的动荡和德奥思潮都有着密切的联系。
贝多芬1770年出生于德国波恩。祖父是宫廷乐队长，父亲是宫廷歌手，母亲是宫廷厨师的女儿。贝多芬的童年是在贫寒和父亲的暴虐下度过的。父亲为使他像莫扎特那样成为音乐“神童”，经常逼迫他练琴，却从未给他系统的音乐教育，连小学也只让他读到10岁。贝多芬的成长全靠波恩进步的文化氛围和他个人的努力奋斗。
贝多芬少年时期正值奥匈帝国推行开明专制。他的家乡波恩是启蒙运动的中心之一，那里建立了图书馆、民族剧院和一所大学，并聘请了具有民主思想的学者教学。德国的文学作品和外国的译著四处可见，卢梭的著作广泛流传，莎士比亚、博玛舍的戏剧跟席勒、莱辛的作品，格鲁克、莫扎特的歌剧都在这里上演。约瑟夫二世及其继承者采取了一系列改良措施促进经济、科学和文化的发展。如于1783年废除了600余所男、女修道院，反对教权，推行世俗教育和培养讲德语的专业文职人员等。贝多芬一岁（1781）开始，跟一位启蒙运动的积极参加者、谱写过歌唱剧、歌剧和歌曲的作曲家聂费学习。他对贝多芬的思想起过重要的影响，曾说：“我恨恶劣的侯爵比我恨强盗更甚！”聂费在创作方面给贝多芬打下了良好的基础，并向他介绍了巴赫的《十二平均律钢琴曲集》和曼海姆乐队的作品。
贝多芬从13岁就在宫廷乐队服务。1787年在一次短期访问维也纳有旅行中，他会见了正在忙于创作《魔笛》的莫扎特，受到赞扬和祝福，但因母亲病重，最终未能跟莫扎特学习。贝多芬的母亲去世后，他的父亲又因酗酒被宫廷解职，此时已满18岁的贝多芬突然在法律上担负起两个弟弟的保护人，成为一家之长，靠在宫廷中作曲和演奏维持全家的生活。1790年海顿去伦敦途中路过波恩，有人将贝多芬介绍给他。海顿赞赏他的才能，建议主人让他到维也纳学习。后来贝多芬到维也纳直接受过海顿的指导。
在波恩期间，贝多芬接触了一些开明贵族和进步的知识分子，如科赫（Koch）家族和勃罗宁（von Breunin）一家，经常聆听他们讨论社会、政治、历史、文学、艺术等问题，还阅读了大量希腊文、拉丁文的古典文学及歌德、席勒和莎士比亚的作品。正在步入青年时期的贝多芬积极追求资产阶级共和的理想，强烈的求知欲促使他到波恩大学听课。在那里，他接受了激进的启蒙主义者、希腊文学教授E。施耐德（E。Schneider。出生年代不详，1794年被杀害）的深刻影响。当他19岁时，欧洲爆发了惊天动地的法国大革命。法国人民攻占巴士底狱的消息传来后，施耐德很快出版了一本热情洋溢的诗集歌颂这场革命。贝多芬深受感染，对诗集十分喜爱。他在施耐德的直接鼓励下于约瑟夫二世去世时，写了《约瑟夫二世之死》大合唱（1790），悼念这位开明君主，以后又写了合唱曲《谁是自由人》。
波恩时期的贝多芬在启蒙运动及一批先进知识分子的思想影响并在法国的革命精神鼓舞下，确立了他的人生观。他在札记中写道，“自由！能有什么东西比它更是人们所需要的呢？”“我爱自由甚于一切——即使在皇座面前也不会背弃真理！”
1792年，贝多芬离开波恩到维也纳，不久，他便师从海顿、阿布莱兹贝格（J。G。Albrechtsberger，1736-1809）、申克（Johann Schenck，1753-1836）、萨里埃利（A。Salieri，1750-1825）等人。这时，贝多芬与海顿、莫扎特不同了，他不再属于哪个宫廷或教会，相反，维也纳爱好音乐的贵族用其他方式资助他，如教课付钱，送礼物给他作报酬等；而中产阶级的公众的音乐会以及出版商也给他资助。他精湛的钢琴技艺和杰出的创作才能使他受到上流社会的承认和青睐，但严酷的生活也使他的思想逐渐成熟。他要和贵族小姐结婚的幻想一再受挫，发现原来她们“不属于我的这一阶层”；他想作为一个自由艺术家靠创作谋生的愿望也时常碰壁；出版商对他的盘剥使他愤懑不平，他说：“在目前，艺术家们还不得不在某种程度上做一个商业家……处在这种地位，艺术家会有什么样的感触呢？”在这种情况下，他高昂头颅蔑视权贵，始终保持个人的尊严和艺术家的气节。他说：“在贵族中间活动是好的，但首先要让他们尊敬你。”1796年，他的耳朵开始变聋，这严重地威胁了他的整个生活和事业。1802年，在极端痛苦中，他到城郊的海利根施塔特离群索居，绝望得几乎想自杀。他写了一份感人肺腑的遗嘱和一封给两个弟弟的短信。后来，他克服了这次思想危机，实现了自己两年前的誓言：“我要扼住命运的咽喉，它休想使我完全屈服！”还谱写了一首欢快、乐观的《第二交响曲》。
我们要看到，贝多芬当上自由艺术家，并不完全出于自愿，因为法国大革命和后来的拿破仑战争使许多贵族破产或逃离，他们没有钱再维持私人歌剧院和管弦乐队，也没有钱资助音乐家。所以，从某种意义上讲，贝多芬和以后的一些自由艺术家是被抛向市场的。
1803-1816年左右是贝多芬生活与创作的成熟时期。此时，欧洲又发生了新的动荡；法国革命经历了反复，各国的封建势力多次联合向革命的法国大举进攻，而拿破仑上合后在推翻封建主义，扫除资本主义发展道路障碍的同时，又出于资本主义扩张主义的本性，对各国进行了侵略和掠夺，引起了各国人民的反抗。这样，欧洲出现了一个持续十多年的拿破仑战争。1816年第六次反法联军进入巴黎，战争以拿破仑被迫退位而告终。
18世纪90年代，革命的法国在维也纳设立了公使馆，贝多芬结识了大使波拿道特将军和法国小提琴家克鲁采。他热切地向他们了解法国的情况和法国的音乐。法国人民的革命英雄主义精神及他们推翻封建专制主义的伟大气魄给了他巨大的鼓舞。在波拿道特的建议下，他谱写了《第三交响曲》，表现了对革命的向往。又写了钢琴奏鸣曲“黎明”、“热情”、歌剧《费德里奥》及三首弦乐四重奏（作品59）等。
1804年后，拿破仑战争逐渐由民族解放性质的战争，转为侵略性的战争。法国军队1805-1809年先后三次占领维也纳，人民遭受了种种苦难，他们要负担战争赔款和罚款。还要供应法国警备军的给养等。当时的目击者说；法国人“什么都拿——市场上什么都没有了”。这一切都激起了贝多芬的愤怒。1806年，当他得知法军又大败普鲁士军队后，指着法国驻军说：“如果我能够像一个将军那样懂得战术，如同我是一个作曲家懂得对位法一样，那我就要给你们点颜色看看！”此时，贝多芬孜孜不倦地写作，完成了第四、第五、第六交响曲，第四、第五钢琴协奏曲、小提琴协奏曲等。无论是暂时的和平，或在隆隆的军鼓和大炮声下，还是处在经济的拮据之中，他都没有停止写作。他把炽热的爱国热情，对人民苦难的深刻感受和坚信民主自由必胜的思想通通化作音符，谱成——系列不朽的音乐作品。
拿破仑战争结束后，呈现了一个复杂的局面：人民欢庆解放战争的胜利，封建阶级也为资本主义发展受挫而高兴。贝多芬早在1811年就写好了第七、第八交响曲，等待迎接民族的解放。1813年，他又写出歌颂为争取自由而牺牲的女战士的戏剧音乐《莉奥诺拉·普罗哈什卡》庆祝胜利。
1815年维也纳会议结束，各国封建君主重新瓜分了欧洲。人民以惨痛的牺牲换来解放战争的胜利，却又遭受新的苦难。各国君主组成“神圣同盟”统治和镇压人民，封建主义在欧洲全面复辟。维也纳恢复了秘密警察制度，任何人都有可能受到监视；出版、印刷、通讯均受检查，连自然科学的书籍也遭查禁。社会上笼罩着沉闷、窒息的气氛。与此同时，统治阶级为掩饰他们的暴虐，竭力提倡享乐主义、粉饰太平的艺术。
坚持资产阶级民主理想的贝多芬面对这黑暗和倒退了的现实，心情十分沉重。他说：“我们周围的一切都使我们完全缄默。”他怀念拿破仑，说：“以前我不喜欢他，现在我的想法很不同了。”他以极大兴趣阅读英国国会的记录，并想往英国，因为他认为君主立宪制要比德国的封建专制制度好。他毫无顾忌地谈论政治，以至朋友们须经常劝他当心。有一次，他咒骂皇帝说：“像这个家伙，应该首先吊在第一棵最大的树上。”并说：“50年内，世界到处将有共和国。”看着充斥维也纳的享乐主义的艺术，他不肯随波逐流去迎合庸俗的趣味，他说：“人要有自己的准则，一如国家之有宪法。”贝多芬的晚年十分凄凉。他一生无妻室儿女。那些开明绅士朋友们在动乱中有的死了，有的走散了，青年时代家乡的朋友又远在天边。他故去的弟弟留下一个9岁的男孩卡尔由他抚养。为了争得教育和抚养卡尔的权力，贝多芬卷入了同孩子轻浮的母亲无休止的官司和争吵，后来又为教育这个懒惰的、好赌博甚至企图自杀的青年，耗尽了精力，伤透了心。
国家恶劣的形势、社会的黑暗、经济的萧条、艺术的堕落、家庭的不快以及健康的恶化和生活的贫困，使贝多芬在生命的最后十年处在深刻的危机之中，他的创作力被压抑了，但他仍在思索和探求自己的理想。他潜心研究民歌，说：“追求民歌比起那些卓越的英雄们追捕人要好一些。”同时，他继续研究巴赫和亨德尔的作品。
从1818年起，他又开始写作，相继完成最后几部钢琴奏鸣曲（作品106，109，110，111）。四重奏（作品127，130，131，132，135），《第九交响曲》和《庄严弥撒》。他的札记上写道：“卓越的人的一大优点是：在不利与艰难的遭遇里百折不挠。”
1827年3月26日，贝多芬病逝于维也纳。这座当时一共只有32万人口的城市，自发聚拢来参加他的葬礼的，竟有两三万人之多。
风格与创作
贝多芬写有9部交响曲、11部管弦乐序曲和戏剧配乐、1首小提琴协奏曲、5部钢琴协奏曲、16首弦乐四重奏、9首钢琴三重奏及其他室内乐、10首小提琴奏鸣曲、5首大提琴奏鸣曲、32部钢琴奏鸣曲、21套钢琴变奏曲、1部清唱剧、1部歌剧、2部弥撒曲及歌曲、咏叹调等等。
与海顿、莫扎特两位前辈相比，贝多芬的创作在音乐风格上有相似和不同之处，更有继承与发展的关系。贝多芬的创作不但追求情绪对比，而且其作品的情绪对比也相当尖锐，他的音乐具有高度的紧张度和兴奋度，往往形成巨大的高潮。在同一个乐章或同一个作品中，可能既有暴风雨式的力量强大的音乐，又有温柔典雅、幽默抒情的情绪。贝多芬作品的音域和力度都比他的前人扩大了许多。
在体裁上，贝多芬使交响曲成为体现作曲家最重要乐思的体裁。他的交响曲超出了贵族沙龙的容纳范围而要求为音乐厅听众演奏（虽然他本人写作时并不一定这样认识）。他的交响套曲突出了对比和扩展的原则。其主题与主题之间、乐章与乐章之间都讲求调性、音调和性格上的对比和扩展。他的主题大都提供了扩充和展开乐思的条件和可能，而他的乐章的长度又因主题的展开、展开部及尾声的扩充而大大扩展。其尾声已从一般形式上的结尾扩展为与作品内容和逻辑相符的总结，有时甚至实际上成了“第二展开部”（如弦乐四重奏作品59）。他的奏鸣交响套曲把宫廷舞蹈性的小步舞曲乐章变成谐谑曲，使其更富节奏性和动力性。他的慢乐章往往具有深刻的思想深度和感情的升华。他常常用高潮性的、胜利凯旋的音乐作为终曲乐章，而且似乎全曲都是有意识地在为建构这个终曲而作酝酿和准备。他把终曲乐章扩大到与第一乐章规模相等的长度并与前面几个乐章保持密切的内在联系。此外，贝多芬是第一个将动机贯穿乐曲始终的作曲家。
音乐史上通常将贝多芬的创作分为三个时期。
早期
从1792年他到维也纳至1802年（不含他在波恩创作的早期作品），是贝多芬确立自己风格的时期，主要包括10首钢琴奏鸣曲、6首弦乐四重奏、2部交响曲、2部钢琴协奏曲，《普罗米修士》话剧配乐等。
贝多芬早期的钢琴奏鸣曲带有当时时尚的古典主义风格的痕迹，反映了海顿、莫扎特对他的影响，但也已显露出他与之不同的特点和独立性。例如《c小调奏鸣曲》（作品10之一，1798）、《c小调“悲怆”》（作品13，1798）、《升C小调“月光”》（作品27之二，1798）、《d小调“暴风雨”》（作品25，1802）等，均有一种独特的郁闷、愤怒和抗争的性格。在形式上，许多奏鸣曲（如作品2的三首）采用了4个乐章而非古典奏鸣曲典型的3个乐章，有的已用谐谑曲代替小步舞曲乐章。
贝多芬早期的室内乐创作，如6首弦乐四重奏（作品18）、3首钢琴三重奏（作品1）、3首小提琴奏鸣曲（作品12）、2首大提琴奏鸣曲（作品5）、弦乐木管七重奏（作品20），均受海顿影响颇深。但有些作品也已显示了他自己的个性。例如作品18第一首F大调（1799）的第一乐章开始的主题和节奏都很有个性，它们在全乐章均起了主导作用。这套四重奏作品在句法上频繁的、出人意料的转换（如第五首A大调弦乐四重奏）、非常规的转调，甚至结构上的特殊设计也都很特别。
这时期的交响曲中，《第一交响曲》是他全部交响曲中最具古典风格的一部，它的四个乐章在形式上可称古典交响曲的教材和范例。即使如此，贝多芬在细节的处理上仍有其特点。比如用谐谑曲取代小步舞曲，力度上常常运用在渐强之后紧接弱奏（＜p）的做法，有时柔板乐章的引子的调性从附属和弦开始等等。这首交响曲的四个乐章中，都贯穿了一种高昂的音调，体现了革命时代对作曲家热情的感染。
成熟期
自1803年《第三交响曲“英雄”》的创作至1815年左右。此间，贝多芬写了第三至第八交响曲、歌剧《费德里奥》、弦乐四重奏“拉苏莫夫斯基”（作品59）、作品74、95等。作品90之前的钢琴奏鸣曲（含作品53“黎明”、作品57“热情”）、第四、第五钢琴协奏曲、《D大调小提琴协奏曲》，小提琴奏鸣曲“克罗采”、戏剧配乐《爱格蒙特》、《C大调弥撒曲》、钢琴合唱幻想曲（作品80）等等。这些作品从不同的角度表现出作者对革命理想的热烈追求和他的哲学思想。
交响曲是他创作的重要领域，而贝多芬创作的成熟作品是以《第三交响曲“英雄”》为标志的。1803年，他写了这部交响曲，定名为“波拿巴交响曲”，在封面上写了“为纪念一位伟人而作的赞扬”。他把拿破仑看作革命的象征，在作品中倾注了他对革命的全部热情。乐曲完成后，1804年拿破仑称帝，贝多芬听到这个消息非常愤怒，认为拿破仑玷污了神圣的事业，背叛了人民。他说：“原来，他不过是一个凡夫俗子！现在他要践踏人类的一切权力，来实现自己的野心，他要高踞于一切人之主上而变成一个暴君了！”于是，他把交响曲的标题改为“英雄”。这首作品抒发了贝多芬对共和理想以及人民群众革命英雄主义精神的热情颂扬。作品情感的深度、主题材料的新颖、和声的大胆等等都是他早期作品所不能比拟的。第一乐章的结构是一个扩充了的奏鸣曲式，其中的主题已不再是海顿交响乐或莫扎特五重奏意义上的主题，而是一些可以加以发展、展开的乐思。它们也不再是一首旋律，而是一个含有多种因素的主题群体。第一主题由大提琴和中提琴组合的旋律和节奏动机，贝多芬由此建构了呈示部，第二主题也是纯器乐性的乐思。展开部有巨大的扩展，而有趣的是，音乐在展开部结束，未到再现部乐队全奏属七和弦之前，圆号在小提琴和弦的背景上提早吹奏主题材料，这个做法曾引起当时和后来许多人的疑惑和猜测，但这实际是已经具有大师风范的贝多芬明确写在乐谱上的。第二乐章写成葬礼进行曲，也是一个创造。贝多芬采用这样的形式写作，是有其时代的原因的。因为在法国革命期间，经常有各种大型的群众活动，如节日的庆典。集会、狂欢，也有为烈士举行的葬礼。贝多芬用缓慢的葬礼进行曲作第二乐章，并吸收了法国歌颂理想与英雄的赞美诗、合唱等素材，从另一角度歌颂英雄主义牺牲精神和哀悼的情感，很合乎逻辑。乐曲深沉哀痛的感情在c小调上呈示，而中间段用了同名大调，两者形成了鲜明的对比。整个乐章的音调具有强烈的时代特征，和广泛而深刻的群众性。第三乐章是谐谑曲。第四乐章是用变奏曲写成的一个巨大的终曲，它采用了贝多芬所钟爱的、早年创作的舞剧《普罗米修士》中的一个机智、勇敢和果断的旋律作为主题，以热烈、沸腾的情绪，弘扬了人道主义的崇高理想。
《第五交响曲》（后人称“命运”）写于1806-1808年间。是贝多芬“通过斗争达到胜利”的人生观和哲学思想的表露和体现。乐曲深刻地表现了与黑暗的社会现实、反动的专制暴政、反民主反自由思想的顽强斗争和悲壮激昂的战斗情绪，讴歌了人民群众气势磅礴的力量和刚毅豪迈的英雄主义精神气概。《第六交响曲“田园”》是18、19世纪众多反映自然题材的作品中的一部。它反映了贝多芬与启蒙运动回归自然的思想的联系，情趣盎然，诗意浓郁，体现了贝多芬深刻的哲学思想、政治理想和人生态度。贝多芬晚年曾深情地说：在自然界里，没有嫉妒，没有竞争，也没有不诚实。
贝多芬谱写的惟一部歌剧《费德里奥》，始作于1805年，1814年最后修订。它是受法国革命时期“拯救歌剧”的影响而作的，表现了反封建专制，追求自由和解放的思想，歌颂为实现理想勇于牺牲的英雄主义精神和坚贞不渝的爱情。其中出色的音乐有：第一幕的四重唱《我感到多惊讶！》、第一幕莉奥诺拉的咏叹调《讨厌的家伙，你到哪儿去》（表现莉奥诺拉窃到皮查罗要杀害弗罗列斯坦的消息，为自己丈夫的命运担心的心情）、合唱《啊，多么高兴》（由于莉奥诺拉的建议，囚徒们被允许做短暂的放风，乐曲表现了他们对自由的渴望）、第二幕的二重唱《说不出来的高兴啊！》（两位主人公得救后喜悦的心情）等。为了这部作品，贝多芬呕心沥血，反复进行修改，写下了不止四首不同的管弦乐序曲。现在常用来作歌剧序曲的是第二首，而第三首（作于1806年）被认为是四首当中最好的一首，往往放在歌剧演出两幕之间演奏，或者作为管弦乐作品单独在音乐会上演奏。第二幕宣叙调与咏叹调的序奏，至少修改了18次；弗洛列斯坦的咏叹调也有十二个完全不同的方案。
《爱格蒙特序曲》（1810）是为歌德同名话剧的配乐，借用16世纪尼德兰人民反抗西班牙统治的历史题材，表现对拿破仑侵略行径的愤慨。贝多芬就是在拿破仑战争期间谱写这部作品的，他在总谱上郑重地写道：“预示祖国即将到来的胜利”。这首序曲用奏鸣曲式写成。
贝多芬第二时期在弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲的创作中，对古典风格的突破表现得尤为明显。作品59《拉苏莫夫斯基》的三首弦乐四重奏（1806）是题献给俄国驻维也纳大使拉苏莫夫斯基的。其中采用了两首俄罗斯民歌《唉，我的命运啊》和《光荣》，前者用作第一首F大调四重奏第四乐章的主题，后者用于e小调第二首四重奏第三乐章的主题。这些四重奏写成后，新颖的风格使人们最初难以接受。有人认为作曲家是在跟他们开玩笑，有的甚至问贝多芬：“你肯定不认为这是音乐吧？”贝多芬却回答说：“噢，它不是为你的，而是为往后另一个时代的。”这些四重奏与《第三交响曲》在形式上相似，它们有众多的主题不断扩展，展开部抻长而复杂，尾声也很庞大。随着这些扩展，贝多芬使古典奏鸣曲式的段落界线模糊了，再现部被伪装和变化，新的主题不知不觉地从原有材料中滋生出来，而乐思的力度和动力性的展开，与古典作曲家优雅、对称的风格已经决然不同。由此体现了他对另一种新的音乐风格——浪漫风格的开拓。
钢琴奏鸣曲中这种新颖的风格表现得更为突出，如C大调“黎明”（作品53）和f小调“热情”（作品57）均采用古典奏鸣曲结构，均有快——慢——快三个乐章，有奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等形式及相应的调性布局。但是，这些作品却倾注了贝多芬的哲学思想和艺术创造。其中“黎明”作于1803-1804年间，与《第三交响曲》几乎同时。第一乐章主部快速、紧张、跳跃的和弦音型，和在远关系调的副部构成色彩和情绪上的鲜明对比。第三乐章采用流传了三四百年的莱茵河民歌主题，经贝多芬匠心独运的处理和发展，成为热烈欢腾充满了时代精神的雄壮乐曲。《“热情”奏鸣曲》所表现的悲剧性之深刻，矛盾冲突之激烈，斗争精神之顽强，均为贝多芬和前人同类作品中所罕见。第三乐章在五小节强有力的切分音之后，右手快速流动的音型和左手短促果断的节奏音型构成万马奔腾，一泻千里的宏伟气势。这两部作品都对原来的奏鸣曲形式进行了很大的发展。
贝多芬的第四、第五钢琴协奏曲（G大调作品58，E大调作品73“皇帝”）及小提琴协奏曲（D大调作品61）在内容和手法上与这时期的其他作品相仿。他给独奏者以更多的炫技机会和要求。
晚期（1815-1827）
经过几年创作危机后，贝多芬晚期的创作体现了这位大师深邃的哲学思考和他在严酷的封建禁锢主义之下，仍坚定不移地为“自由、平等、博爱”的理想战斗不息。其音乐在前两个时期的基础上又有了新的变化。
《第九交响曲》（完成于1823）从深层反映了贝多芬晚期的思想。当时他非常压抑痛苦，生活日益贫困，在创作上已沉默数年。他在苦闷中反复思索和酝酿，最后不顾黑暗的现实和政局，毅然写出了这部宏伟的作品，大胆地表现了他对封建复辟的否定和批判。他采用了从青年时代就深深热爱的一首席勒的诗歌《欢乐颂》，而且为了鲜明地讴歌这首诗歌所象征的崇高理想，他在作品的终曲乐章直接采用了合唱和独唱，这在音乐史上是一个大胆的创举。他经过精心的设计，运用了极不寻常的结构形式逐渐把诗歌的核心思想推向了高潮。这首作品与他以前的风格有所不同，更为内向，更为坚毅。在技法上，第二乐章谐谑曲复三部曲式中的第一部分被扩大为一首完整的奏鸣曲式，第四乐章类似一首康塔塔，还将分节歌与变奏曲、回旋曲、奏鸣曲的原则结合起来，呈现了混合曲式结构的原则。这个乐章一开始的引子中，将d小调的七个音同时奏出，实际上预示了现代音乐音块的出现。
贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等创作也体现了他风格的转变，其中最明显的可以概括为以下几方面：
1.抒情性，内省性在很大程度上取代了以往的英雄性。如声乐套曲《致远方的爱人》、钢琴奏鸣曲e小调（作品90）、A大调（作品101）、c小调（作品111，）及弦乐四重奏作品127、131等。
2.抽象性，复杂性很大程度上代替了以往作品的标题性。贝多芬晚年对现实的愤懑与对理性和和平的追求、他的抗争与思索等各种矛盾的体验，以更为深刻、更为复杂，更为抽象的方式表达出来。他晚期作品更多使用了对位性的织体和复调来表达他的这些体验。从某种意义讲，这也是他多年潜心研究巴赫创作经验的收获。
3.在结构方面，贝多芬的许多晚期作品打破了古典传统，如钢琴奏鸣曲作品111只有两个乐章，而弦乐四重奏作品131却有七个乐章之多。此外，贝多芬更有意识地打破和模糊段落之间的界限，使乐曲产生持续性的效果，改变了古典主义那种结构清晰段落分明的风格特点。他的许多具体做法被19世纪的浪漫主义作曲家所继承。
欧洲音乐史的古典时期，在海顿、莫扎特、贝多芬3个人之中，只有贝多芬是在法国大革命之后才进入创作的，他的一生经历了欧洲由封建主义向资本主义激烈变革的几个重要阶段，他的世界观、艺术观的形成及音乐创作，同整个社会的动荡和德奥这时的思潮都有着密切的联系。贝多芬的作品在本质上与前两位大师不同，他既是古典音乐风格的集大成者，又是浪漫主义音乐风格的开创者。从他身上可以看出，在启蒙主义和法国革命时代成长的德奥作曲家社会地位在改变，他们对自由艺术家的社会地位有了更自觉的认识。他的创作，带有强烈的个人主义倾向，表现个人的体验和思想。贝多芬在技法上发展了古典主义的传统，特别是对奏鸣交响套曲的贡献方面尤为突出。而他模糊乐章之间或段落之间的界限，许多作品具有音画或标题性音乐的观念，在交响乐中使用人声，以及对小型体裁加以修饰和提高等方面的做法，表明他已经采用了或者预示了浪漫主义音乐风格的某些特征。
“疯子天才”凡高
梵高出生于荷兰乡村的一个新教牧师家庭，早年的他做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。他早期画风写实，受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响。1886年，他来到巴黎，结识印象派和新印象派画家，并接触到日本浮世绘的作品。视野的扩展使其画风巨变，他的画，开始由早期的沉闷、昏暗，而变得简洁、明亮和色彩强烈。而当他1888年来到法国南部小镇阿尔的时候，则已经摆脱印象派及新印象派的影响，走到了与之背道而驰的境地。在阿尔，梵高想要组织一个画家社团。1888年，高更应邀前往，但由于二人性格的冲突和观念的分歧，合作很快便告失败。此后，梵高的疯病（有人记载是“癫痫病”）时常发作，但神志清醒时他仍然坚持作画。1890年7月，他在精神错乱中开枪自杀，年仅37岁。
这位易于激动而富于神经质的艺术家，在其短暂一生中留下大量震撼人心的杰作。他的艺术，是心灵的表现。他曾说：“作画我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己”，他并不关注于客观物象的再现，而注重表现对事物的感受。亨利·福西隆在论述凡高时说道：“他是他时代中最热情和最抒情的画家……对他来说，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一种惊人的诗意”，“他感到大自然生命中具有一种神秘的升华，他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一个充满狂热和甜蜜的谜，他希望他的艺术能将其吞没一切的热情传达给人类”（奥夫沙罗夫编《凡高论》上海人民美术出版社，1987年，第95页）。
为了能更充分地表现内在的情感，梵高探索出一种所谓表现主义的绘画语言。他认为：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”在他画中，浓重响亮的色彩对比往往达到极限。而他那富于激情的旋转、跃动的笔触，则使他的麦田、柏树、星空等，有如火焰般升腾、颤动，震撼观者的心灵。在他的画上，强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交响乐中。
1853年3月30日生于津德尔特，早期因为表达内心的悲痛，曾割断了自己的耳朵。1890年7月29日在法国瓦兹河畔因困扰其多年的精神病发作自杀身亡。早年经商，后热衷于宗教，1880年以后开始学习绘画。曾在巴黎结识E·贝尔纳、P·西涅克和P·高更等画家。
早期作品受印象主义和新印象主义画派影响，代表作有《食土豆者》、《塞纳河滨》等。曾两次在咖啡馆和饭馆等地向劳工阶层展出自己的作品。不久厌倦巴黎生活，来到法国南部的阿尔勒，开始追求更有表现力的技巧；同时受革新文艺思潮的推动和日本绘画的启发，大胆探索自由抒发内心感受的风格，以达到线和色彩的自身表现力和画面的装饰性、寓意性。台湾译名梵谷。
梵高的作品在很长一段时间内并不被世人所接受，直到十九世纪末的时候世界正进行着一次全面的革新，人们的思想得到空前的变革，接受新事物的能力也大大的提高。而过去相对于印象派较为超前的梵高，此时正适应了人们的审美需求。
“梵高不仅是一个伟大的画家，而且是一个出色的作家与哲学家！”获得这项殊荣的时候，梵高已经去世了47年。
罗丹与《思想者》
生于一个贫穷的基督教家庭。他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同意把他送进巴黎美术工艺学校。姐姐玛丽靠自己挣得的工钱来供给他食宿费，因此罗丹从小就深深地敬爱他的姐姐。他14岁随荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃·贝勒斯（Carrier·Belleuse）的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》、《走路的人》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。
对于现代人来说，他是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的双手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，他走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。
罗丹偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美，这使他的艺术具备博大精深的品格。
进校学习
罗丹进的美术工艺学校是蓬巴杜夫人所宠幸的画家巴歇利埃在1765年创建的，学生在这里学习装帧艺术和制图。在这里他遇到了终生敬仰的启蒙老师荷拉斯·勒考克。勒考克是一个普通的美术教员，但他一开始就鼓励罗丹忠实于真正的艺术感觉，而不要按照学院派的教条去循规蹈矩。也许正是这种教导影响了罗丹的一生。在此期间，他常去卢浮宫临摹大师的名画。由于买不起油画颜料，罗丹转到了雕塑班，并从此爱上了雕塑。勒考克又介绍他到当时法国著名的动物雕塑家巴耶（1796～1875）那里去学习，使他受到良好的基础训练。在渡过三年艰苦而勤奋的学习时间后，罗丹踌躇满志，准备投考巴黎美术学院。勒考克把罗丹介绍给当时著名的雕塑家曼德隆（1801～1884），让他做为推荐人在罗丹的入学申请书上签字，但这也没用，罗丹落选了。第二年依然落选。第三年，一个老迈的主持人在罗丹的名字旁边干脆写上：“此生毫无才能，继续报考，纯系浪费。”就这样，未来的欧洲雕刻巨匠，竟被巴黎美术学院永远拒之门外。这对渴望成为雕塑家的年轻的罗丹，是一个沉重打击。
受打击进修道院
更大的打击接踵而来，罗丹心爱的姐姐玛丽因失恋而入修道院了，两年之后，她柔弱的精神和肉体承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。罗丹的精神在这双重打击下彻底崩溃了，他毅然走上姐姐的路，当了一名修道士。但是罗丹强健的肉体供给他源源不断的欲望，其中创造欲望在一颗艺术家的心中燃起了难以遏制的火焰，使对上帝和艺术同样虔诚的罗丹陷入内心的矛盾和痛苦。善良而明达的修道院院长埃玛尔，从罗丹受压抑的表情上看出了他的心思。他创造条件让罗丹有机会去画画和雕刻。当他看到罗丹确有才气后，就劝说罗丹还俗，去继续其雕塑事业，“用艺术为上帝服务”。这样鼓励罗丹。罗丹用一颗被抚慰而充满感激的心在修道院为埃玛尔院长做了一件雕像，这件雕像显示出23岁罗丹已经具备当一个雕塑家的洞察力、技巧和手劲儿。
艺术的开始
罗丹重新回到勒考克身边，在他的帮助和支持下，开始了边工作边自学的奋斗生涯。雇不起模特儿，他就请一个塌鼻的乞丐毕比给他当模特儿。乞丐的丑陋使罗丹看到了在其被磨损的脸上，有着人类所共有的愁苦和凄凉，同时他也想到了那位终生辛苦劳作而孤独的雕塑大师米开朗基罗。从而在罗丹的眼中生活的美丑和艺术的美丑有了不同意义。他创作时注意光在作品表面的表现，将其所要展现的思想内涵容入到作品中去，使雕塑艺术成为一种强有力的语言，人们在思想上所感受的内容要远远超过视觉感受。这一艺术思想正是大师米开朗基罗在晚年苦苦追求，而经过三百多年后第一次在罗丹的《塌鼻男人》得以成熟展现，并贯穿其一生，成为它们的灵魂和魅力的源泉。
伟大的老师
罗丹不仅是一位雕塑大师，同时又是一位伟大的老师。他的学生或者助手，哪怕是仅仅有过交往，都在艺术上深受罗丹的影响。但罗丹作为先生从不在艺术观点上束缚学生们，因此他的学生都能成熟为自己的独特风格而脱颖而出。他们学习的是罗丹的创造精神，所以其中出类拔萃者甚多，有些日后与老师齐名。
罗丹艺术论
《罗丹艺术论》是对欧洲雕塑史的科学总结，又是个人经验的精练概括，其中贯穿着罗丹对前人的崇敬、对名作的卓见和创作的喜悦、深思的刻痕、点滴的自省。当年傅雷先生任教上海美术专科学校，翻译此书作“美学讲义”发给学生，意在未曾涉及纯粹美学之前，先对于美术名作的形式与精神有一确切认识与探讨。重编彩图本紧扣大师谈话，将二百余幅美术名作与谈话内容融为一体，更利于名作的欣赏和名著的理解。这里只对该书作简要介绍，阿文建议你去买一本，因为可以放在床头慢慢的看，还可以闻到书香。里面有很多精美图片，书页的纸质也很好。另外，为了不损坏原书，阿文舍不得扫描，因为扫描图片的时候要把书压平，很容易把书弄坏。
编辑本段办作品展1900年奥古斯特·罗丹在巴黎举办作品展，确立他作为一个雕塑家的声誉。他的主要贡献在于恢复西方雕塑对人类的理解和对精神世界的表现，被认为是雕刻史上最伟大的肖像雕塑家。1864年，罗丹随著名动物雕塑家路易·巴耶学雕塑，由于刻苦努力，进步很快。后又到有“小美术学院”之称的卢浮宫学画，画室主人是第二帝国时代很有名气的装饰雕刻大师阿尔贝欧内斯特-加里埃-贝勒斯。经过一段时间学习，罗丹己具备了成为一个优秀雕刻家的条件。35岁之前，罗丹的个人风格还没有确定，1875年，罗丹访问意大利，对伟大的米开朗基罗赞赏备至，对其日后的创作产生了巨大影响。
1878年，罗丹展出《青铜时代》引起了不少议论，许多人不承认这是艺术作品，因为它太逼真了，说它是根据真人塑造的。此事对罗丹震动不小，使他开始思考作品的表现问题，他感到极端近似意味着毫无新意，且不利于表现深层的思想感情。因此，罗丹以后的作品形象生动且富于内在的精神气息。他的代表作《地狱之门》共186个形体，历时37年，直到他逝世也没有完成，其中的《思想者》、《吻》等被放大，独立成为享誉世界的名作。
科学巨人牛顿
在科学史上，牛顿对万有引力定律的发现可以说功绩卓越。其他科学家如胡克、哈雷也在这方面作出了非常重要的贡献，但与牛顿相比，他们的观点和研究方法总是存在某些缺陷，最终与跨时代的利学发现失之交臂。
牛顿于1687年发表了《自然哲学的数学原理》。他所发现的万有引力定律，也在这部著作中得到了系统而深刻的论证。为物理理论中已经确立的定律、新假说、实验观测等，提供了一个极好的范例。
关于万有引力的发现还有一个有趣的传说：一次，牛顿正在花园里小坐。这时，一个苹果从树上掉了下来……虽然这件曾发生过无数次的事再平常不过，但却引起了这位巨人的沉思：究竟什么原因使一切物体都受到差不多总是朝向地心的吸引呢？牛顿思索着，终于，他发现了对人类具有划时代意义的万有引力。
在《自然哲学的数学原理》中，牛顿提出了一个思想实验，设想有一个小星球很靠近地球，以至几乎触及到地球上最高的山顶，那么使它保持轨道运动的向心力当然就等于它在山顶处所受的重力。这时如果小星球突然失去了运动，它就如同山顶处的物体一样以相同的速度下落。如果它所受的向心力并不是重力，那么它就将在这两种力的作用下以更大的速度下落，这是同我们的经验不符合的。可见重物的重力和星球的向心力必然是出于同一个原因。
紧接着，牛顿根据惠更斯的向心力公式和开普勒的三个定律推导了平方反比关系。牛顿还反过来证明了若物体所受的力指向一点而且遵从平方反比关系，则物体轨道呈圆锥曲线——椭圆、抛物线或双曲线。在原理中，牛顿同磁力作用相类比，得出这些指向物体的力应与这些物体的性质和量有关，从而把质量引进了万有引力定律。
牛顿把他在月球方面得到的结果推广到行星的运动上去，并进一步得出所有物体之间万有引力都在起作用的结论。这个引力同相互吸引的物体质量成正比，同它们之间的距离的平方成正比。牛顿根据这个定律建立了天体力学的严密的数学理论，从而把天体的运动纳入到根据地面上的实验得出的力学原理之中，这是人类认识史上的一个重大的飞跃。
瓦特与蒸汽时代
18世纪，瓦特蒸汽机被应用到轮船上。至此，一个改变世界的时代——蒸汽时代来临了。
18世纪末，法国人儒弗莱·达万设计制造了一艘木制轮船——“皮罗斯卡菲”号。船长约42米，重达180余吨，船上有一台蒸汽发动机，用活塞连接双棘轮机构，带动明轮转动而推动船只前行。1783年7月15日，就在“皮罗斯卡菲”号正式下水试航时，锅炉却发生了爆炸，“皮罗斯卡菲”号很快沉入了河底。
另一个蒸汽船的探索者是美国人约翰·菲奇。1785年，约翰·菲奇开始设想制造一艘真正的汽船，周游海上世界。于是，他四处奔波，最终获得了在新泽西、宾夕法尼亚以及纽约等州建船和经营航运的所有权。1788年，这艘梦中之船“实验”号诞生了。船长13.7米，两侧各安装6把长桨，用一根铁杆连接，依靠蒸汽机的活塞推动铁杆作水平运动，便可带动长桨一起划水。这艘蒸汽船能载33名旅客，在逆风中每小时航行3.5千米的路程。1790年，他又造出一艘时速12千米的明轮汽船，但因忽视了造船成本和经营费用，因而未能显示出蒸汽推进的价值。
与菲奇具有同样悲惨命运的还有英国工程师赛明顿。1788年，赛明顿制造出了两侧均装有明轮的轮船“夏洛特·邓达斯”号。这艘船在首航成功后，又被加装了新型发动机，可是当这艘功率强大的庞然大物正准备在水上运输中大显身手时，却遭到了被禁止航行的厄运。陷入困境的赛明顿在悲愤中病逝于伦敦，而“夏洛特·邓达斯”号再也不曾被人理睬，它默默地停泊在河岸边那堆荒草丛中。
相比于前几位造船先驱的悲惨境遇，美国人富尔顿无疑是幸运的。作为世界蒸汽机船的鼻祖，他赢得了全世界人民的尊敬。1786年，21岁的富尔顿结识了高效率蒸汽机的发明者瓦特。受瓦特的影响，富尔顿对船舶推进技术产生了浓厚的兴趣，后来在美国驻法公使利文斯顿的帮助下，富尔顿如愿以偿地开始了蒸汽机船的研究。
1807年，富尔顿建造了一艘长45米、宽9米、排水量100吨的蒸汽轮船“克莱蒙特”号。同年8月17日，这艘用单缸凝汽式蒸汽机驱动的汽船，由纽约驶往了奥尔巴尼。仅32个小时，它就完成了240千米的逆水航程。这次试航成功，意味着人类迎来了水上航行的机械化时代。
1808年，富尔顿又造了两艘轮船——“海神之车”号和“典型”号。逆水逆风之下，时速达到9.7千米，各项性能也更加完善。1809年，富尔顿组建轮船公司，广泛吸纳资金，建造各种蒸汽轮船。
富尔顿这一连串的成功，不仅震惊了世人，也震惊了美国海军。美国海军准备利用富尔顿的造船技术设计、制造新式的战舰和快速汽艇。1812年，为了对抗英国的封锁，富尔顿受命拖着患病的身体为美国海军设计出了快速军舰“德莫洛戈斯”号。这是世界上第一艘以蒸汽作驱动的军舰，航速为每小时11千米。富尔顿的努力，大大加强了美国海军的实力。
达尔文与进化论
809年2月12日诞生在英国的一个小城镇。他以博物学家的身份，参加了英国派遣的环球航行，做了五年的科学考察。在动植物和地质方面进行了大量的观察和采集，经过综合探讨，形成了生物进化的概念。
1859年出版了震动当时学术界的《物种起源》。书中用大量资料证明了形形色色的生物都不是上帝创造的，而是在遗传、变异、生存斗争中和自然选择中，由简单到复杂，由低等到高等，不断发展变化的，提出了生物进化论学说。
其后，1872年发表了同样重要的《人类的由来与性选择》，“性选择”作为“自然选择”的一个补充理论提出，“性选择”是一个未完成的理论。最著名的一个关于“性选择”的争论就是孔雀的长尾巴。
恩格斯将“进化论”列为19世纪自然科学的三大发现之一，19世纪自然科学的三大发现及其提出者是：
1.细胞学说19世纪30年代，由德国的植物学家施莱登和动物学家施旺提出。
2.能量守恒和转化定律可以说是多人研究的结果。1842年，德国的青年医生迈尔（J。R。Mayer，1814-1878），写成了他的第一篇关于能量守恒和转化定律论文：《论无机自然界的力》；1847年，英国酿酒商焦耳、德国物理学家赫尔姆霍茨分别发表各自有关能量守恒和转化定律的讲演或论文；不过，焦耳被认为是最先用科学实验确立能量守恒和转化定律的人，但焦耳和赫尔姆霍茨也承认迈尔发现能量守恒和转化定律的优先权。1953年，威廉·汤姆生帮助焦耳终于完成了关于能量守恒和转化定律的精确表述。至此，自然科学中的三大发现之一的能量转化和能量守恒定律宣告得到公认。
3.生物进化论1859年，英国博物学家达尔文出版了《物种起源》，阐述了以自然选择学说为主要内容的生物进化理论，给神创论和物种不变论以沉重的打击。这也是19世纪自然科学的三大发现之一。
他所提出的天择与性择，在目前的生命科学中是一致通用的理论。除了生物学之外，他的理论对人类学、心理学以及哲学来说也相当重要。
炸药大王诺贝尔
1862年，诺贝尔帮助父亲研制高规格的硝化甘油。他反复进行试验，寻找引爆硝化甘油的方法。诺贝尔先将少量硝化甘油放入玻璃管中，塞紧管口，再将玻璃管放到装满火药的金属管中，将两个管口封死，其中一个管口内插有导火管。诺贝尔将导火管引燃后，迅速扔到水中。沉闷的爆炸声证明了诺贝尔得到了他正在寻找的火药。经过多次的试验，诺贝尔从中悟出了引爆硝化甘油的原理。诺贝尔决心找出控制硝化甘油爆炸的方法，希望能够制造出一种理想的引爆装置，并发掘出爆破动力。诺贝尔锲而不舍地做着各种试验。在一次试验中，诺贝尔的弟弟不幸遇难。幸免于难的诺贝尔在1863年完成了第一项具有划时代意义的发明——雷酸汞引爆装置。雷酸汞的爆炸力和敏感度都很大，可以单独与烈性炸药、氯酸钾、硫化锑等混合使用，在受到碰撞或摩擦时都会引起爆炸。1864年，诺贝尔取得了这项发明的专利。
诺贝尔的这一发明马上被应用于实践，在一条正在修建的铁路工程中，雷酸汞的使用不仅大大加快了工程进度，而且还节约了几百万美元。1865年，诺贝尔建立了硝化甘油股份公司，这也是世界上第一家生产硝化甘油炸药的制造厂家。1867年，诺贝尔研制出了黄色炸药，并获得了发明权。黄色炸药的研制成功使得硝化甘油可以以更安全的方式生产，也更容易操作。1868年，诺贝尔发现将海底或湖底的硅藻土与硝化甘油按1：3的比例混合，就形成了安全烈性炸药。新炸药的灵敏度大大低于高纯度的硝化甘油，但威力却比枪用火药高3倍，他将这种炸药命名为“达那炸药”。后来诺贝尔又发现，硅藻土是一种惰性物质，在和硝化甘油混合后，虽然降低了硝化甘油的灵敏度，但同时也使炸药的威力大大降低了。所以诺贝尔希望能够找到一种硅藻土的替代品。
1875年，诺贝尔偶然发现硝化甘油能够溶于火棉胶而成为胶体，这种胶物质能很好地保留爆炸力，但却没有硝化甘油所固有的那种不稳定性。更主要的是，它生产成本低。诺贝尔为它起名“爆炸胶”。1879～1888年，经过近9年的时间，诺贝尔冒着更大的危险，再次向世人显示了他的才华，他发明了无烟炸药。在炸药的历史上诺贝尔成了无人能及的佼佼者。
居里夫人
提起放射性，人们自然想到居里夫妇。其实，最早的发现者是法国一个名叫贝克勒尔的人。贝克勒尔25岁就取得了工程师资格，到1892年时，44岁的贝克勒尔对物理学已经有很深的研究了。1月20日，法国科学院举行了一次重要学术讨论会。作学术报告的是著名的数学家和物理学家彭加勒。他给来自全国各地的与会者展示了伦琴刚刚寄给他的X射线照片，引起学者们的极大兴趣。
在场的贝克勒尔给彭加勒提了一个问题。他说，射线是从阴极射线管的哪一个区域发出的？彭加勒说，X射线看来是从管子正对着阴极的区域发出的，就是玻璃管发出荧光的区域。贝克勒尔受到启发，当即产生了这样的猜测：X射线和荧光之间可能存在着某种联系，能够发出荧光的物质可能同时也可发出X射线。
例会结束后，贝克勒尔就开始了实验，他精心设计了一套研究方案：把照相底片用黑色的厚纸包严，使其不受阳光的作用，但可以受到X射线的作用，因为伦琴已经证明X射线可以穿过厚纸包层使照相底片感光。在照相底片包封附近放两块能发出荧光的材料，其中一块用一枚银币与纸封隔离，然后把它们拿到阳光下暴晒，使材料发出荧光。如果发荧光的物体可以产生X射线，那么底片上将留下明显不同的感光痕迹。贝克勒尔家中收藏有大量可以发出荧光和磷光的物质材料，他把它们分别拿出暴晒，进行实验。最初的实验得到的结果是否定的，照相底片没有感光，发荧光和磷光的物质并不同时发射X射线。后来，他重新选择氧化铀作为主攻对象，这次他发现照相底片感光了。1896年2月24日，他向法国科学院报告了这一发现，认为X射线与荧光有关。
尽管贝克勒尔已经找到了他所猜测的X射线与磷光物质之间的关系，但是他并没有中止实验。2月26日，当他进一步做实验时，凑巧碰上了连绵的阴雨，他只好把实验的东西原封不动地锁进抽屉。5天后，天放晴了，贝克勒尔继续中断的试验。一向严谨细心的他取出底片时，想预先检查一下实验品，没想到意外情况发生了：在没有阳光的情况下，底片不仅曝光而且上面又有很明显的铀盐的像。这说明铀本身在发光！第二天，又是科学院举行例会的时间，贝克勒尔在科学院的学术报告上公布了这一新发现。天然放射性的发现，标志着原子核物理学的开始。
此后，贝克勒尔一直继续他的研究工作，但是他只是着迷于铀，更确切地说是局限于铀，由于他认为发出辐射是铀的一种特殊性质，没有认识到这种性质的普遍性，在对铀做了全面的实验研究后，贝克勒尔对这种新的射线的兴趣逐渐减小了。尽管他的研究没有能够进一步深入下去，但是贝克勒尔所做的工作已经使人类的认识向微观领域又深入了一个层次，已经开拓了新的研究领域。科学界为了表彰他的杰出贡献，将放射性物质的射线定名为“贝克勒尔射线”。