白居易继承了现实主义诗歌的传统，进一步发展了现实主义诗论。他从文学与现实的关系着眼提出了“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的主张，强调诗歌“补察时政，泄导人情”的作用，以“美刺比兴”为最高创作标准，要求诗人“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”。白居易的诗歌理论丰富了唐代现实主义诗论，形成了一条由陈子昂发展到白居易的诗论路线。
陈子昂诗歌主张的提出，批判了当时的言之无物的颓靡诗风。白居易更进一步从理论上解决了诗歌表现什么的问题。但是诗歌毕竟是艺术，它除了思想内容方面的特点（表现什么）外，还有艺术形式方面的特征（怎么表现）。诗歌的艺术形式涉及艺术技巧、艺术风格、艺术流派等问题。从某种意义上来说要比内容方面的特点复杂得多。唐代现实主义诗论着重谈的是诗歌内容方面的特点，强调的是内容与现实的关系，而对于诗歌的艺术技巧、风格等问题几乎无所涉及，这在当时的历史条件下当然是无可指责的，但它接触的终究只是诗歌创作特点的一个方面，无论如何不能代替诗歌艺术形式方面的理论。于是就有了诗歌艺术形式方面的专论出现。这就是皎然的《诗式》和司空图的《诗品》。
皎然，中唐时代诗僧，本名谢清昼，又称昼，是谢灵运的十世孙，主要活动于唐大历、贞元时代。他的诗论著作除了《诗式》以外还有《评论》、《诗议》等。《诗式》是他的代表作，其论述大部分是诗的艺术方面的问题。全书标举了论诗的宗旨，也品评了具体的作品。接触到了诗歌的风格、意境、内容与形式的关系、复古通变等问题，在诗歌的艺术特点方面发表了不少创见。与皎然同派的司空图是晚唐诗人，他对诗歌的见解与皎然相近，著作《诗品》把诗歌风格分为“雄浑”、“沉著”等24类，此外还作有《与李生论诗书》等论诗文章。他对诗歌艺术的探讨和论述比皎然更进了一步。两人前呼后应，形成了与唐代现实主义诗论相对的另一诗论派别。因此，唐代现实主义诗论路线的形成是促进皎然、司空图派诗论产生的一个原因。
皎然、司空图派诗论产生、发展的第二个原因，也是最主要的原因，是唐代诗歌的繁荣兴盛。
自从陈子昂提出古诗歌革新的主张之后，李白、杜甫在诗坛更高地举起革新的旗帜，他们批判地继承前人的优良传统，以复古为革新，与同时代的优秀诗人一道，用自己的创作实践扫除了六代铅华，造成诗坛的崭新局面，促进了唐诗的繁荣兴盛。
唐诗的兴盛从两个方面促进了皎然、司空图的诗论产生。一方面，一般说来，文学理论应当与文学现象相适应，以一定时期的文学实践作为依据，针对这个时期的文学特点进行总结，提出主张。因此，在李、杜之后诗歌创作方面所亟待解决的已不再是陈子昂所大声疾呼的“汉魏风骨，晋宋莫传”、“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的问题了，而对唐开元、天宝时诗歌创作经验的总结，成了这个时期诗歌理论的中心议题。由于开元、天宝时期的诗歌创作在艺术技巧、艺术风格等方面出现了许多迥异于前人的新特点，所以艺术方面的问题在这个时期的诗歌理论中又占了比较突出的地位。在这样的历史条件下皎然的诗论应运而生了。以后又出现了对唐代诗歌各种风格特点进行总结的司空图的诗论。另一方面，唐代是诗歌创作名家辈出、诗体大备的时代，诗歌流派众多，风格各异，诗人们各自以独特的风格大大地丰富了诗歌的园地，无论从数量上还是从质量上都达到了空前的高度，形成了前所未有的新局面，这就为皎然、司空图的诗歌理论的产生、发展提供了实践的基础。因此，唐诗的繁荣兴盛不仅为皎然、司空图派的诗论产生提供了必要性，而且提供了可能性。
综上所述，皎然、司空图诗论的产生并不是偶然的，它是文学发展到一定阶段的必然结果，既有历史的继承性，又有现实的独创性。它的产生和发展极大地丰富了唐代诗歌理论，使之趋于完善，可以说它对于形成我国具有民族风格、自成体系的古典诗歌理论起了不可低估的作用。但是，过去我国的古典文艺理论研究对它的评价也存在一些片面的观点。有人认为：皎然、司空图是唐代大诗人王维的代言人，由于王维被称为“诗佛”，所以这一派诗论就是“诗佛派诗论”。又因为王维是脱离实际的，他的作品是被动的浪漫主义，是反现实主义的，所以作为王维代言人的皎然、司空图的诗论其实质就是纯艺术论、反现实主义的，因而是不可取的。我觉得这种评价欠妥当。
首先，且不说称王维“诗佛”是否合适（实际上这只是一种凑趣的说法），就其把皎然、司空图作为王维的代言人而言也是不妥的。尽管他们的诗歌主张在一些方面反映了王维诗歌创作的某些特点（甚至在许多方面反映了王维诗歌创作的许多特点），但这并不能作为他们是王维的代言人的依据，充其量也只能说他们比较推崇王维罢了。从他们的诗论中所提到的对诗歌的具体要求、总结归纳的艺术风格等方面来看，既反映了诗歌创作的一些共同规律，又反映了不同的诗歌流派的不同特征，涉及面是比较广的，而且有不少独到的见解，可以说是自成机杼，在理论上与王维是没有什么直接的渊源关系的。
其次，对王维以及他的作品应当作具体的分析，给予恰当的评价，一概斥为脱离实际、被动的浪漫主义至少可以说是过于简单的。王维的思想比较复杂，他的创作道路也比较曲折。且不论他早年作品中有一些反映现实的好作品，就说他晚年放情山水创制的大量山水诗也未必都是脱离实际的、被动的浪漫主义的作品。他的许多作品都是满怀真情地对祖国大好河山的歌咏，使人赏心悦目，给人以美的享受从而陶冶人们的性灵，这本身就有积极的意义，也是他的诗歌为人们所喜爱、流传至今的原因。如果说他的诗歌的主导倾向是引人走向颓废享乐，那么他的诗就不可能一千多年来乃至今日仍被人们所欣赏。即使说王维诗歌的思想内容方面可取的东西不多，但他的诗歌在艺术形式方面则是有很高的造诣的，形成了自己独特的艺术风格。推崇他的艺术成就，对他的创作经验进行总结也是无可厚非的。再说即使说王维诗歌创作的主导倾向是消极的浪漫主义，也并不意味着他就是反现实主义的，推崇一种创作方法并不意味着反对另一种创作方法，这是一个简单明了的道理。近年来不少学者在研究王维时都已经作了比较全面的公正评价了，本文在此就不作过多的论述。以上谈的这些只想说明一个问题：无论皎然、司空图是否是王维的代言人，都不能由王维诗歌创作的特点推论出他们的诗论是反现实主义的、不可取的。
第三，关于纯艺术论问题。皎然、司空图的诗论是否可算是纯艺术论呢？我们不否认他们的诗论大部分讨论的是诗歌艺术方面的问题，也不否认他们在某些方面过分强调艺术技巧，过分强调艺术形式的作用，但不能因此而将他们的诗论一概斥为纯艺术论，而应当进行具体的分析。从皎然看，虽然他的诗论较多的是谈艺术方面的问题，但对于思想内容的重要性也并未否认，而是强调思想内容与艺术形式的统一。他在《诗式》中指出：“无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”所谓的“容”就是指诗歌的艺术形式，“德”就是指诗歌的思想内容。在《诗式.辩体十九字》中他所提出的“贞、忠、节、志、德、悲、怨、意”就是属于思想内容方面，这一点我们将在下文具体论述。从司空图来看，他与皎然又有所区别，他的《与李生论诗书》、《诗品》在论诗歌艺术特点方面比皎然更专。这和司空图所处的时代有关，这个时期经过白居易、元稹新乐府运动的大力提倡之后，现实主义诗论已基本完善，其对于诗歌内容方面特点的认识、论述已达到十分完备的地步。而作为司空图的艺术专论的文章就不一定非重复诗歌的社会内容、与现实的关系等这些前人早有高论的问题不可。况且他在《与李生论诗书》中谈到“诗贯六义”时，还是把“讽喻”摆在第一位，这说明他对诗歌思想内容的重要性并不是没有认识的。因此，对皎然、司空图的诗论，我们只能称为艺术专论，而不能称为纯艺术论。
弄清上述几个问题，对于我们全面地分析评价皎然、司空图的诗论是有益的。但这并不意味着我们对这一派诗论的全盘肯定，在分析评价他们的时候，既要看到他们所取得的成就，也要看到他们的缺陷，以一分为二的观点，实事求是地进行历史的具体的分析。
二
列宁曾经说过：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”皎然、司空图的诗论能够存在、发展，成为唐代具有代表性的诗歌理论的一大派别，并对后代诗论产生深远的影响，除了上面所说的其产生的历史必然性之外，还有一个重要的原因：他们的诗歌理论在总结前人经验的基础上提出了不少创见，为我国诗歌理论的发展做出了重要贡献。我们可以从以下几个方面来看：
（一）重视诗歌思想内容的同时也重视艺术形式，强调丰富的思想内容与完美的艺术形式的统一
在这方面做出贡献的主要是皎然，他与先前以及同时代的许多诗人一样，对诗歌的思想内容的重要性有着清醒的认识，他在《诗式》中批评当时的诗歌创作倾向说：“大历中词人窃占青山、白云、春风、芳草等以为己有，吾知诗道初丧，正在于此。”他对诗歌不反映社会现实而专工歌风咏月、拈花惹草的倾向是大不以为然的，认为这是“诗道初衷”。而他作《诗式》的目的之一就是“将恐风雅寝泯”。“风”，《毛诗序》曰：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”“雅”，《毛诗序》曰：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。”“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”由此可见，皎然是十分重视诗歌的社会作用，强调诗歌的社会意义的。但他比别人高明之处并不在于此，而在于他能够认识到诗歌单有内容是不够的，好的内容还必须通过美的形式表现出来，否则便不能起到诗歌应有的社会作用，因此他提出丰富的思想内容与完美的艺术形式的统一。他在《诗式》的开头就说：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。”这就明确地指出诗歌应是内容与形式的统一，为他的诗论定下了基调。针对当时“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等”的观点，他指出“无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”，把诗歌内容与形式的关系比作人的美貌与德性的关系。对一个人来说德无疑是主要的，然有德无容毕竟有所缺憾，而德容兼备岂不更为完美。这种观点在当时来说是很有见地的。我们从文学史的发展中可以看到：伟大的作家的成就总是表现在思想和艺术两方面，必然会在作品的思想性和艺术性两个方面都超越一代。他们的作品必定是丰富的思想内容与完美的艺术形式的统一。如唐代伟大诗人李白、杜甫，他们的作品既能深刻地反映当时的社会现实，抒发他们的情感，又能以优美的艺术形式、丰富的感染力打动读者，给人以美的享受。那些具有光辉思想而艺术上缺乏创造，或在思想上没有特别过人之处而艺术上却有很高成就的作家是不能进入伟大作家之列的，只能称为优秀作家。就极力提倡“歌诗合为事而作”、“不为文而作”的白居易而言，他的“讽喻诗”确实是“遇事托讽”，收到“美刺比兴”的功效，反映了大大小小的各种社会问题，具有前人不曾有过的特色（当然这类诗大部分在艺术上是有较高的成就的），但是他的诗更为人们所激赏的则是“感伤诗”，如《长恨歌》、《琵琶行》等。为什么呢？就是因为这些诗不仅有现实意义，而且艺术感染力非常强烈。由此可见，皎然“无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”这一论点反映的是文学创作的一个普遍的规律性问题，是对诗歌内容与形式关系的形象的艺术概括。
基于对诗歌内容与形式的正确认识，皎然提出了辩体一十九字，认为：“其一十九字括文章德体尽矣，如易之有彖辞焉。”这十九字是：
高，风韵切畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持节不改曰节。志，立志不改曰志。气，风情耿耿曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词理凄切曰怨。意，立言曰意。力，体裁劲健曰力。静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。