再如琴棋书画。最早是六朝时期颜之推《颜氏家训·杂艺篇》将其列入文人该具备的基础本领。这当然代表了作者个人的人格假设，但同时也是对当时文人风尚的反映。当时的文人，都以名艺为追求，以多才多艺而自傲。也就是在这一时期，琴、棋、书、画四种技艺逐渐实现了整合，并在后世以一种集体的面目被人们标榜崇尚，成为中国文人艺术人生与风流面目的表征。琴棋书画，在这样的推崇之中，甚至具备了一定的人格意义，完成了与文人的一体化。在文人的情感寄托中，“琴棋书画”的主要意义在于娱情与展示玄意人生。而且这几种玄意人生的道具在闲情人生的追求里，都与文学的理论、意境相关。且不说用文学表现琴棋书画中蕴含的人生道理，就是一些文学理论命题也是可以用琴棋书画理论进行表达的。例如《文心雕龙》《诗品》就明显受到乐论、书论、画论的影响。《文心雕龙·练字》云：“是以缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复……字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则暗淡而篇圈。善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣。”刘勰在这里主张在文学之鉴赏的标准上要包容书法意蕴。文人所精通的乐器与诗歌风格有密切的关系，琴的优雅惆怅、幽邃深远和笛的嘹亮清透、跳跃悠扬等音乐意象在诗歌中有淋漓尽致的表现；绘画和诗文结合产生大量的题画诗、题跋，等等。总之琴心、画境、文心、棋品融合互动，最终统一于文学的路径。
还有文人唱和。唱和是文人之间一人起题，他人附和的文学表达形式。属于酬应的一种，起源于曹魏之际的邺下文人雅集。曹魏定都邺下，收揽天下才士，形成了邺下文人集团，这些文人的主要作用，就是侍从太子游弋于台榭、雅聚于西园，上有兴感，即命为诗赋。文人们奉和、唱和之风兴起了。奉和这种形式，一方出题，一方援笔，一方付出闲适，一方付出才情，以我之笔，造他人之情，双方合作，共同营造了闲情色彩极浓又非常风雅的文人生活氛围。后来，命题的不一定是天子太子，朋友文人都可随意命题，其他人附和，这就是唱和了，其显着特征是一唱众和。魏晋之后，唱和的形式从宫廷走向民间，逐渐成为文人彼此之间附庸风雅、雅聚寄兴的手段。因纯属性情所致，亦为生活点缀，无命令相加，无身分悬殊，自由不拘，此风大盛。唐代元稹、白居易之间的往还唱和，历来为人称道。他们相聚时唱和，分离时也寄情于诗，千里相寄，一吐心胸。
历代学者对酬应唱和之类诗文评价都很低，根本原因在于与古人文学创作的主旨有悖。在中古文人眼里，文学尤其诗就是言志遣兴寄情的手段，其酬应，正是艺术化生命状态追求的体现，并不是纯粹的艺术形式。我们不能以今天标准去苛求古人。
3.闲情俗趣——冶游狭邪
文人讲究生活情调，注重人生品味，追求生活趣味。品味有高有低，趣味有雅有俗。雅趣如诗酒风流、雅集唱和等，具有较高的艺术品位和情感享受；俗趣如冶游狭邪、夸富求名等，符合人性特点，但是登不了大雅之堂，尤其为传统士夫所不齿。但是明代中叶之后，受启蒙主义思想影响，人们思想解放了，人性中许多本能的东西被释放出来，驱动人们做出为封建礼教所不容的事情。文人是这方面最觉醒、最激进的部分，他们往往在行动和文学中表现出鲜明的个性。其中最遭人们非议的是冶游狭邪和因此而产生的情色文学。
狭邪，原指狭窄弯曲的小巷，因旧时妓女多住在这些地方，后来逐渐成了妓院的代称。“狭邪中人物”就是妓院中的妓女。如南朝《陈后主集》“杨叛儿曲”：“日昏欢宴罢，相将归狭邪。”唐白行简《李娃传》：“此狭邪女李氏宅也。”文人狎妓自古有之，历久不灭。
对文人狎妓行为和感受的表达成了中国古代文学一道独特的风景，人们对文人狎妓的吹捧和渲染激发了更多人的艳羡和参与，于是冶游狭邪逐渐成了一种文人传统。上文谈到闲之用时，引用了袁中道《感怀诗》，他其中谈到了妓乐冶游的愿望。这是“闲情”在生命本真、人性需求层面上的体现，相对于琴棋书画、诗词歌赋的雅趣来说，这是一种俗趣。这种俗趣是明清文人的普遍心理趋向，即在“身闲”的意识倾向下，此时文人在闲适生活中开始大事张扬世俗爱好。如晚明张岱在其自作《墓志铭》中所说：“极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟……”清代“性灵”派袁枚在《所好轩记》中持续此论调：“袁子好味、好色、好葺屋、好游、好友、好花竹泉石、好圭璋彝尊、名人字画、又好书。”又如明代公安派领袖袁宏道在致龚惟长的尺牍中表达了对人生“五快活”的看法：
然真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之安，口极世间之谈，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交易，烛气薰天，珠翠委地，皓魄入帷，花影流衣，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异，宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也！然后家产败尽，狼狈之极，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也！”。
尤其是对于性色的爱好，是这时“俗趣”的一个重要表现。上述之“好色”“好美婢”“好娈童”即是，袁宏道认为人之好色之心是人性本然，如否定便是自欺欺人：“昭明，文人之腐者，观其以《闲情赋》为白璧微瑕，其陋可知。夫世果有不好色之人哉？若果有不好色之人，尼父亦不必借之以明不欺矣。”这大量俗趣的展现确证了明清文人之趣是立足于现实的感性生命之趣。
袁宏道、袁枚等人的对性情的主张和对待人生的态度，是在李贽“童心说”基础上的现实化、世俗化和艺术化。
李贽主张“童心说”，何谓“童心”？他解释为“绝假纯真，最初一念之本心”。“绝假纯真”就是不受道学等外在“闻见道理”的蔽障和干扰；“最初一念”指人生固有的私欲，所谓“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见”。童心到底指什么，李贽没有说明白，学界对李贽“童心”的内涵有不同的阐释。张少康认为童心“即是天真无瑕的儿童之心”，“它没有一点虚假的成分，是最纯洁最真实的，没有受过社会上多少带有某种偏见的流行观念和传统观念的影响”。这种至真至纯的情感是一种理想状态，现实中很难找到。陈洪认为：“‘童心说，所论接近于现代精神分析学派的创作心理动力说”，是“指人的基本欲望与不加雕饰的情感状态”。他挖掘了李贽理论中“人的基本欲望”的内涵，对于理解明末清初文学“张扬个性，书写本能”找到了依据。成复旺等人则认为，童心就是真心，但“在当时的历史条件下，这样的心只能是市民意识，市民之心，而不可能是任何别的心”。他们将“童心”解释为“市民意识”“市民之心”是否符合李贽的本意不好说，但是很符合晚明文学的实际情况却是事实。
李贽在《童心说》中围绕着自然无伪的宗旨强调了两种内涵，即人心的本然状态与表现此本然状态的真诚无欺。他在人性论上主张人性不齐的多样性与包容性，因而其人之初心（或曰本然状态）也就不会有刻板统一的规定。延伸至其文学思想，那就是以自然为美的理论，主要包括既承认人性之自然，又主张对其不加限制，同时还强调其文学之自然表现。李贽童心说继承了心学重主观心性与真诚自然的传统，但放弃了早期性灵文学思想重伦理道德的追求，而更加重视个体的价值与个人的受用。
要之，李贽、袁宏道、袁枚等人从理论上为狎妓冶游提供了根据，也为徜徉勾栏瓦肆、青楼楚馆的文人生存体验提供榜样。那些由此而派生出的艳情之作，遣兴娱情，也有着艺术价值之外的文化史、文学史意义。它们充分体现了文人生命形态和闲情逸致。近代的狭邪小说就是这样的作品。
第二节近代狭邪小说
一、狭邪小说定义
“狭邪小说”这个概念，最早出自鲁迅先生。其《中国小说史略》第二十六篇说：
唐人登科之后，多作冶游，习俗相沿，以为佳话，故伎家故事，文人间亦着之篇章……自明及清，作者尤夥……是后则扬州，吴门，珠江，上海诸艳迹，皆有录载；且伎人小传，亦渐侵入志异书类中，然大率杂事琐闻，并无条贯，不过偶弄笔墨，聊遣绮怀而已。若以狭邪中人物事故为全书主干，且组织成长篇至数十回者，盖始见于《品花宝鉴》，惟所记则为伶人……明代虽有教坊，而禁士大夫涉足，亦不得挟伎，然独未云禁招优。达官名士以规避禁令，每呼伶人侑酒，使歌舞谈笑；有文名者又揄扬赞叹，往往如狂酲，其流行于是日盛。清初，伶人之焰始稍衰，后复炽，渐乃愈益猥劣，称为“像姑”，流品比于娼女矣……其后有《花月痕》十六卷五十二回，题‘眠鹤主人编次’，咸丰戊午年（一八五八）序，而光绪中始流行。其书虽不全写狭邪，顾与伎人特有关涉，隐现全书中，配以名士，亦如佳人才子小说定式……全书以妓女为主题者，有《青楼梦》六十四回，题“厘峰慕真山人”着，序则为俞吟香。”
鲁迅没有给“狭邪小说”下定义，但指出了“以狭邪中人物为主干”的要点，后来研究者们据此研究，逐渐达成共识，认为狭邪小说是人情小说的一个重要的分支，也是近代文学中的一个重要的小说流派。“指的是十九世纪中期至二十世纪初期形成的小说流派，它以妓院、梨园为主要表现空间，以名士名妓、优伶鸨仆为主要表现对象，多采用长篇章回体的形式。”因为狭邪小说中大量写妓女生活，所以又叫“妓女小说”或“言妓小说”。
男人狎妓，古已有之，至唐已很兴盛。宋明倡导理学，净化风气，官方禁止职官挟妓，但是招优伶并不禁止，于是达官名士常常呼伶侑酒，歌舞谈笑。清雍正年间，推行“除贱为良”政策，废除娼妓制度。达官贵人、膏粱子弟和文人士大夫只好承袭晚明遗风，以扮演旦角的伶人为狎玩对象，称为“像姑”，也叫做“花”。这些人虽是男性，也被像妓女一样玩弄。据《菽园赘谈》记载：“京师狎优之风，冠绝天下，朝贵名公，不相避忌，竟成惯熟。”所以，近代狭邪小说中有写狎妓的、有写狎优的，并以此为描写的主要对象。这就是狭邪小说的独特之处。
写文人狎妓的作品并不起于晚清，但是用长篇来表现文人狎妓狎优内容的只是近代才有。所以，狭邪小说特指这个时期的长篇章回体的妓女优伶小说。
关于狭邪小说范围的确定。鲁迅认为近代第一部讲“狭邪中人物故事”的作品是1849年刊行的《品花宝鉴》，但是胡适不同意这种说法，认为“十九世纪的中叶（1848）邗上蒙人的《风月梦》出世，始有稍稍描写妓女人性的书”。林薇考证说《品花宝鉴》1835年已经竣稿，只是1849年才发表，而胡适说《风月梦》出世于1848年也只是根据该书的序推测的，不足为凭。应该说，这两部作品属于同一时期的文本。从《风月梦》或《品花宝鉴》起60年间，狭邪小说大约有40多部长篇刊印。其代表性作品有《品花宝鉴》《青楼梦》《花月痕》《海上花列传》《海上名妓四大金刚奇书》《海上繁华梦》和《续海上繁华梦》《海上尘天影》《九尾龟》《九尾狐》等。
二、狭邪小说的发展阶段
1.狭邪小说发展阶段应该分为两期
关于狭邪小说发展轨迹，一般都借用鲁迅的观点而确定为“溢美”、“近真”和“溢恶”三个阶段。其依据是鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说的一句话：“作者对于妓家的写法凡三变，先是溢美，中是近真，临末又溢恶，并且故意夸张，谩骂起来。”
这是一种误判。首先，鲁迅所谓的“溢美”“近真”“溢恶”的观点，说的是“作家对于妓家的写法”的变化，而不是讨论狭邪小说发展的阶段。写法改变可能会产生文学风格的变化，但是确定小说发展的阶段是非常复杂的工程，不能仅仅看写法。其次，鲁迅的“三变”说，本身也有问题。他是在掌握材料不完整的情况下做出的判断，当然不科学。例如《品花宝鉴》，鲁迅认为是“溢美”之作，其实不是，综合考核，它应该是“近真”的作品。这样看来，如果鲁迅的三个阶段的分法成立的话，那也应该是“近真”为第一阶段，而不是“溢美”。再者，鲁迅分法其实是以类型为依据的，这种分法很容易偏执一端，否定另一端。具体操作时难免陷入非此即彼的二元对立逻辑域限中。同时在进化论和历史主义的推导下，学术研究容易演变为现实主义的指摘，而忽略文学丰富多彩的本身。事实也是如此，长期以来，人们对狭邪小说评价不高都是从思想格调角度看的。