——纪德：《伪币制造者》
柳鸣九
纪德于1921年开始写这部小说，四年之后完成，1926年出版，此时，他眼见奔六十岁了。
在此之前，他实际上已完成了他毕生文学创作中的主要业绩：《地粮》（1897）、《背德者》（1902）、《浪子归来》（1907）、《窄门》（1909）、《伊萨贝尔》（1911）、《梵蒂冈的地窖》（1914）、《田园交响乐》（1919），这些作品已经奠定了他在当代文学举足轻重的地位，他还要给自己添加一点什么？
在他过去的作品中，除了《梵蒂冈的地窖》接近长篇小说外，其余的作品均属中篇的规模，这部《伪币制造者》可说是纪德的第一部长篇小说，此后，他再也没有写过长篇，甚至再也没有写出重要的小说，因此，《伪币制造者》要算是纪德书目中唯一的一部长篇小说了。如果说，他年过半百、业已功成名就之时还要为自己添加一点什么的话，那就是要进入长篇小说创作这个令人望而生畏的文学竞技场，来显示自己的力量。这可不是一件容易的事，要知道，这时的法国长篇小说领地中，已经出现了《寻找失去的时间》这样划时代的奇书，且不说早已有雨果、巴尔扎克、司汤达、福楼拜、左拉这些比肩而立的巨人了。
从长篇小说日益昌盛的时代以来，我们可以看到，往往那些最有气度的小说家都致力于在长篇创作中，追求这样一个终极目标：使自己的作品成为整个一个时代，整个一个社会的一面镜子，使自己成为整个一个时代社会的书记。不止一个这种作家都曾在有关的文学中宣告过自己这种宏伟的创作纲领。像《人间喜剧》与《卢贡—马卡尔家族》这样巨大的小说群体，固然是凝现了这种终极目标最典型的成就，即使是在不少单独成书的小说里，作家往往也要努力在一定程度上达到这样的目标。司汤达把“1830年纪事”当作小说《红与黑》的副标题，而该书1831年第一版的封面上则干脆标有“十九世纪编年史”的字样；雨果的《悲惨世界》虽然写的是一个人的命运，表达的是一种人道主义的激情，但其中填进了从滑铁卢战役一直到1832年巴黎起义等一系列重大的历史事件，而且每个历史事件都是以浓墨重彩的充足篇章描绘出来的，使整个小说真正具有了一个时代宏伟史诗的规模。
纪德进入《伪币制造者》的写作，看来也怀有这样的目标，不过，他的年龄已经不允许他进行巴尔扎克、左拉那样旷日持久的宏伟工程，他只可能以对自己来说是有可行性的方式来进行，以一种自己的独特的方式来达到虽然不能与《人间喜剧》匹对、但却也能以小见大、在一定程度造就类似的效果与境地。如果说，巴尔扎克是在几十部作品中采取人物再现的办法、左拉是在廿部长篇中通过人物的家族血缘关系，来实现自己写时代社会全景的目的的话，纪德则是在单独一部小说通过多线头、多线索的纠合来展现社会全景的。
在《伪币制造者》中，重要的线头与线索为数不下十个，例如：小裴奈尔发现自己是私生子而离家出走，在外闯荡奋斗；法官普罗费当第经办一批出身中上层家庭的青少年所犯流氓罪与贩卖伪币罪的案件；浮台尔一家艰辛困顿地在巴黎开办寄宿学校；卑鄙文人巴萨房以办刊物为诱饵拉青少年下水，俄理维受骗失足后而悔恨回头；萝拉与杜维哀结婚后不久就失身于文桑，怀孕后惨遭抛弃，最后又被丈夫原谅接纳；格里菲斯夫人饱经患难之后，放浪形骸，生活迭荡；拉贝鲁斯老夫妇晚景潦倒阴暗，寄希望于寻觅远在异国的唯一的孙儿；小波利命运多艰，精神抑郁，痛失女友勃洛霞之后，又被一群恶少捉弄以致死于非命；在教唆犯斯托洛维鲁的支持下，少年恶棍日里大尼索、乔治等人在校内恶作剧，在校外抛售伪钱币；作家爱德华为拉贝鲁斯到波兰寻觅小孙子；他在所有这些故事进行的期间，正在写一部名为《伪币制造者》的小说，等等，等等……
这么多的线索在一部作品里进行，对小说创作而言，是颇为壮观的，为以往文学史中的长篇巨制所罕见。而且，每条线索都带出了若干个人物，总共有数十人之多。这么多的线索与人物被作者用有时自然得不着痕迹、有时又巧合得令人拍案惊奇的手法组合纠绕在一起，构成了广阔的巴黎生活的场景，它包括了好几个生活层面与社会范畴：中产阶级的家庭生活，青少年生存状态与精神状态，文坛活动，教育状况、法院内外等等，集中起来则可以说是巴黎文化教育领域里知识阶层的生活现实。应该说，这是二十世纪上半叶法国文学中社会视野最广阔，社会生活内容最充实、最丰厚的长篇小说之一，在一定程度上，它可以说是一部微型《人间喜剧》式的作品。
如果纪德像放风筝那样舒展他的线索，那么他的每一根线索都足以引申出一个个有始有终、徐缓道来的故事，不难铺陈为一部部单独的枝条繁复、丛叶丰满的作品。巴尔扎克与左拉就是这样做的，纪德却没有这样做，也不可能在一部小说里这样做。他致力于放短线的艺术。他把自己的每一个线索都截得短短的，任何一个线索几乎都不超出一两章的篇幅，这样，他总算在四十多章的篇幅里容纳下了十多个线索，而每一个线索正是一幅幅现实图景、一种种社会生活的凝现。不难想象，对于作者来说，用这样分散的短线头，短线索，编织一幅完整的社会生活画面，要比用长线来进行编织来得更为困难，更需要技艺灵巧，就像要用零星线头编织出一件衣裳那样殊非易事。《伪币制造者》成功地做到这点。它可以说首先就体现了一种线索编织的艺术，它不仅靠短线头编织出图景，编织出事件，而且有时还达到了类似套色印刷的效果，如文桑与有夫之妇萝拉的私情故事就是一例：
文桑与萝拉的关系第一次是通过一对少年朋友俄理维与裴奈尔就寝之前的闲聊透露出来的，第二次是通过罗培耳与莉莉安之间的打情骂俏由莉莉安转述出来的，这两场叙述在小说中都可谓故事中的故事，都同时表现了双重事实的过程。俄理维是文桑之弟，他的这场叙述既表现了他与少年朋友谈话的情境与意趣，又第一次露出了文桑猎艳的蛛丝马迹；莉莉安是文桑的新欢，她在与罗培尔打情骂俏时的一场叙述，则既是巴黎青年放荡生活的一个典型场景，又对文桑欺骗与玩弄女性一事的全部真情起了“竹筒倒豆子”的作用，而在这两场叙述之后，又有萝拉给作家爱德华写信求援的情节与萝拉得到这位作家救助以及丈夫杜维哀出场等的后话，于是一个典型的巴黎私情故事、一个完整的事件过程，就通过零星的断续的片段中完全呈现出来了。同一事件的始末，在不同的场合、不同的背景、不同的人际交往、不同的角度、不同的叙述中多次闪现，就如同经过几次套色印刷，轮廓更明朗，细节更清晰，色彩更鲜明，而且叙述或参与了这个事件的那一群人物的面目、性格、人品也都活脱脱而出，这不能不说是纪德高水平的叙述学艺术。
编织，需要有穿针引线的手艺，尤其是短线头的编织，由此，你就不难理解《伪币制造者》中作者的匠心与机巧。在这里，我们可以看到作者那种得心应手、娴熟自如、出神入化的穿针引线术，在这里，线索与线索更多的时候是交织得自然而然，不着人工牵引的痕迹，像都德式的散文化小说的淡化情节。偶尔，线索纠合扭结得出自高度的偶然性，颇像雨果准浪漫小说的巧合情节，第一部中丢失提箱的情节就是典型的一例，爱德华在巴黎街道上丢失了寄存提箱的行李单，恰巧被他外甥的好友裴奈尔拾到，小裴因私自从家庭出走后生活无着，冒领了这个提箱，除得了一些钱外，还得到了提箱里的一本日记，其中又恰好记有乔治偷书一事，而乔治碰巧是爱德华的又一个外甥，因而也是小裴的好友的小弟，于是这个行李就把好几个分散的人物连成一片。更巧的是，萝拉写给爱德华的求援信也在箱里，小裴读到后，就萌生救助这个他早已听说过的女子的善心冲动，他来到萝拉面前，直陈自己的善意与身世，恰好又被在门外的爱德华听到，这种直接的巧合与间接的巧合，层层相套，其故事的奇情性简直有点像冉阿让经历中那些“无巧不成书”的情节。
在线索的编织中，没有起维系交织作用的机杼是不行的。《伪币制造者》中的机杼，显然就是那位作家爱德华。他是纪德特意安排的一个人物，其作用仅仅归结为机杼似乎还远远不够，他是各个生活领域之间的一个“中间地带”，既是这个家庭的亲戚，又是那个家庭的故友，既是文艺界的一员，又与教育界有渊源，与法律界也发生了关系，不论是哪个领域里发生的什么事，都要传感到他这里，加以他热心善良，乐于助人，于是，他就成为了各个领域之间的“交通员”，成为了各个生活层面之间的穿针引线者，没有他，也就没有了《伪币制造者》中的完整故事。他的作用还不止如此，他还起了类似希腊史诗中合唱队那样的作用，他那份特殊的日记，既叙述、补充与说明各个事件与人物，也对它们进行分析与评判。而且，小说家纪德还把自己的某些特征，甚至自己的同性恋癖好也赋予这个人物，使他成为了自己的化身，成为作家在小说里的直接代理人，作家本人与人物黏合得如此贴紧，如此没有任何间隙，这在小说史上是不多见的。这个人物在各个生活层面之间的来往穿梭，他日记中的断简残篇对人对事的叙述与议论，无不体现了作家本人的艺术匠心，这使得这部小说带有了明显的技巧化的色彩。
更带有技巧化与艺术匠心的安排是，小说里爱德华这个人物也在写一部小说，而小说的题名正是《伪币制造者》，他日记中所记述的种种事情是他为小说所搜集的素材，而日记中所写的关于文学制作的札记，则是他要在小说中贯彻的理论与意图。纪德把这称之为“纹心”术，即如同在一个纹章的中心设置一个与纹章的形状、图像、花色完全相同的微型纹章。这种手法其实就是文学创作中的“戏中戏”、“画中画”，日常生活中的“镜中镜”，它新颖独特，极具匠心，然而并非绝无先例。《哈姆雷特》第三幕中就有一场类似的“戏中戏”，在丹麦王子的指使下，戏班子在杀兄娶嫂的国王面前搬演了讲述同样一桩罪行的戏。在《红楼梦》里，贾宝玉游太虚幻境所翻阅的金陵十二钗名册，实际上是《红楼梦》中几乎所有那些著名女性人物的命运的缩影，可谓整个大图景中的微型画幅，如果这还不够典型的话，那末，整个《红楼梦》的构思，可以说完全是一个故事中的故事，一个故事是小说所构设的顽石“到那昌明隆盛之邦，花柳华地、温柔富贵乡去走一遭”之后“编述历历”的奇幻之事，一个故事是石头上所记述的大观园里的悲欢离合。这两个故事与小说互相套合，其效果更像是“镜中镜”，颇有“先有鸡蛋还是先有鸡”的难解之妙。
匠心与手法尽管相似，效应与目的却各不相同，各不相同的关键在于戏中之戏，画中之画，也就是那个“纹心”的所占的地位与所起的作用。在《哈姆雷特》中，作为“纹心”的那场戏中戏，在整个“纹章”、也就是在“戏”中的比重并不大，但完全是对“戏”本身的模仿与影射，也就是对丹麦宫廷中那桩骇人听闻的杀兄篡位娶嫂罪行的模仿与影射，“纹心”中人物的关系与格局与“纹章”中的完全相同，只是改了姓名而已，“纹心”中的事件与“纹章”中的也几乎一模一样，而“纹心”的安排与设置，则是人为性的，完全出自“纹章”中的人物之手，是“纹章”中丹麦王子为了那场为父报仇、反对暴君的斗争的需要而故意安排的。在《红楼梦》里，“纹章”与“纹心”的比例则是另一种模式。在这里，“纹心”几乎占了整个的“纹章”，以至顽石到温柔富贵乡走了一遭的“纹章”，只不过是作为“纹心”的整个石头记的一个装饰性的框架，作者之所以设置这样一个框架，则是为了“将真事隐去，而借‘通灵’说此《石头记》一书也”，特别是为了达到将自己“半生潦倒之罪，用假语村言，敷演出来”，“以告天下”的目的，当然也是为了要赋予大观园中的兴衰故事以色空哲理的色彩。
纪德的纹心构设，虽为后来，但决非承继与模仿，而属不约而同、殊途同归，自有其匠心与巧思，即使不是独创性的，至少也是别致新颖的。
如果说“纹心”总要有加以浓缩、加以映照的对象的话，那末，纪德《伪币制造者》中的“纹心”可以说有两重意义上的浓缩与映照。第一重意义是，这本小说中的“纹心”，是小说中所发生的事件与情节的浓缩与映照，但我们仅仅只能在一定程度上可以这样说，因为，纪德只告诉我们，小说中的小说家爱德华也正在写一部名为《伪币制造者》的小说，但对小说的整个内容以及故事情节、人物格局都并未明言，甚至故意隐而不露，只是隐约让读者感觉到，爱德华把他所见所闻记述在日记本里，这些内容也许可能成为他的小说的片断或组成部分，这样的话，纪德的《伪币制造者》的某一部分现实内容就会成为爱德华的《伪币制造者》的现实内容，因此，这个“纹心”对这个“纹章”的映照只是在一定程度上而言的。第二重意义是，爱德华的《伪币制造者》这一“纹心”，不完全是纪德的《伪币制造者》小说内容的映照，而更多的是纪德本人写作《伪币制造者》这一事实与全部艺术实践的浓缩与映照，于是，这部小说的“纹心”本身的特点，就使得“纹章”并非一部小说，而成为了一部小说的创作实践，成为了纪德写《伪币制造者》这一事实。我们之所以这样说，是因为纪德在他小说的“纹心”中，虽然并未明确写出爱德华的《伪币制造者》的生活内容、故事情节与人物关系，但是非常明确、非常详尽、非常具体地写出了爱德华创作《伪币制造者》所要遵循的艺术原则，所要运用的艺术方法与艺术经验以及爱德华对所有这一切的思考。很显然，纪德这部小说的“纹章”，是一个外延扩大了的“纹章”，其扩大的外延在文学史上可说是绝无仅有的，这是纪德的《伪币制造者》的纹章纹心术的特征，也是它的价值。
无庸置疑，纪德的《伪币制造者》中爱德华对于小说创作艺术的一系列思考与议论，是特别值得读者关注、重视的部分。
爱德华理想中的小说创作是这样的：“不离开现实，同时可又不是现实；是特殊的，同时却又是普遍的；很近人情，实际却是虚拟的。”这显然是一种追求真实与典型的现实主义小说创作观。当然在他看来，这只是所要实现的一种境界与状态，而不是一种法则，因为“在一切文学门类中，小说始终是最自由的”，在这里无法规可言，即使是“巴尔扎克建立起了他的作品，但他从不自称替小说立下了法典”，对于小说家来说，他自己就是“法典”，“试问我与户籍何关？户就是我自己，艺术家”，这样，在给自己立了一个目标的时候，爱德华就授予了自己“条条道路通罗马”的自由选择权。
那么，爱德华要把他的《伪币制造者》写成一本什么样的小说？“一本相当奇特的书”，按他的设想，此书的写作不遵循什么结构与纲要，没有预先的人工安排，一切顺乎自然，爱德华这样说：“一本这样的书，根本就不可能有所谓的计划，如果事前我先有任何决定的话，一切将显得非常做作。我等着按现实给我的吩咐去做。”他说得好，“按现实的吩咐去做”！因此，“我的小说没有主题”；小说也没有任何剪裁，“我要把一切都放在这本小说里，决不在材料上任意加以剪裁”。在作家来说，这显然是要追求浑然天成的效果，这倒与纪德那种崇尚自然、崇尚天性的整个精神倾向很是一致。然而，“不加任何剪裁”，恐怕只是自我标榜的假话，如果真的把所有一切都胡乱往一个口袋里装，肯定难成一部有可读性的小说，因此，作者的活计不能这么简单，不能这么不费劲，事实上，装哪些东西、如何装，倒的确是一件非常复杂，非常费劲的事情，特别是要装得像是不经心，像是无人工安排，像是浑然无序，那就更复杂，更费劲，更需要艺术与匠心了。难怪爱德华最后道出了其中的奥妙与艰辛：“这书的主题，如果你们一定要有一个主题的话，那就是小说家如何把眼前的现实用作他小说中的资料时所进行的一种挣扎。”
纪德的《伪币制造者》，就是正如爱德华所构想、所宣称的那样写出来的，整个作品的风貌可以说是散任自由。它的线索杂然纷呈，似乎并无主次之分，彼此之间亦无明显的焊接，如果没有爱德华的作为“中间人”的来往穿梭，这些线索很可能只构成一个个片断的故事，甚至只构成一个个零星的场景。它的结构松散自由，似乎并无一个程控全局、制导各方的严谨构思，没有出于统一构思的整体上的起伏跌宕与“开端—发展—高潮”式的典型全程，更没有作者归结全书式的结局，它的“结局”可以说是“开放性的”、“继续行进式的”，最后，是爱德华以这样明显带有下文的一句话：“明晚我们还能见面，我很好奇地想认识卡鲁”，宣告着一个新人物的登场。它的情节基本上都平淡无奇，似乎并无什么戏剧性，如果没有爱德华的那只手提箱，那末整个作品连一丁点儿的偶合也都没有了，情节的叙述并非为了营造动人的故事性，而仅仅是为了表现出日常生活事件，为了表现日常生活图景所必有的起码的时间绵延，而这种叙述又并非是有声有色，浓墨重彩，仅仅是以单线勾勒而出。它的人物众多而分散，彼此并不构成小说中常有的那种错综复杂的关系与纠合，更没有那种互为因果的人工的安排，它的人物描绘绝对是素描式，无意于追求油画肖像或立体塑像的效果，甚至连形貌与衣着也简略而不写，只限于勾画人物基本的言行与精神面貌、人品层次，特别是人性的真实，如像访问拉贝鲁斯夫妇的那两章素描式的场景，就把老年人晚景的凄凉与老年的“精神蜕化”、“人格矮化”表现得很出色。所有这些艺术特点使得《伪币制造者》有别于经典传统中常见的色彩瑰丽、戏剧性强烈、有立体感的小说模式，而明显带有散文化的倾向，使小说的现实生活图景像是一幅幅单线条的素描。
传统小说中的吸引人的故事情节，浓烈的色彩、强烈集中的戏剧性冲突，以及足以使读者大悲大喜的结局，固然需要有高明的艺术技巧，而放弃了所有这一切手段的散文化的小说，则更需要艺术气质与艺术氛围，以使读者认可、接受与入胜。把作者眼前如此分散的现实现象，都塞进一个口袋里，不求助于以上那些手段而构成一部作品，显然就需要作者付出艰苦的劳动，甚至作出一番“挣扎”。纪德在他的《伪币制造者》的“纹心”，点出了这个“题”。这样，他这部小说就具有了双重的作用，它所表现的既是作者眼前的巴黎知识阶层的生活现实，也是作者如何把他眼前的这一现实，以他目前这种浑然天成、无序中有序的方法写出来的这样一个问题。
这就是纪德的《伪币制造者》的意义与独特性之所在，这使得这部小说成为了二十世纪上半期法国最有新颖性的小说之一，最具有“作家味”、最艺术化的小说之一。
附记：
本书译者盛澄华先生已在“文化大革命”中不幸去世。他是我在北大念书时的老师，给我们上翻译课。他讲课条理特别清楚，表述非常明洁扼要。他与我们这一班虽接触不多，但给人的印象是很和蔼可亲，平易近人的。周末，偶尔能在北大东门外的一家小饭铺里碰见他，他总跟你微笑打招呼，没有“师道尊严”的劲，也没有大教授的做派，虽然他在教授中是很有文名的一个。他怎么去世的，所知不详，只听说他吃了不少苦头，受了不少罪。
我从学生时代起，就知道盛先生是著名的纪德专家，著有关于纪德的学术论著，因建国后此书未得再版，我一直无缘拜读。
他所译的《伪币制造者》，于1945年由文化出版社出版，1983年又由上海译文出版社重排出版。比起四十年代的很多译作，盛先生的要算是经得住时间考验的佳品了，虽然其中的语言多少也有不合今日时尚习惯之处。
谨以这第一本小说献给罗歇·马丁·杜·伽尔[1]，作为我们深切的友情的纪念。
安德烈·纪德