不管你从哪里入手，也不管你在“体验”与”体现”中是如何把握自己创作程序的，只要学会读剧本，可以省去很多学究式的套路。
要清楚地知道，读剧本的心情是兴奋，还是没情绪了，这些都不是别人强加给你的，只有你自己最了解自己。
现在的问题是，你如果对剧本有了兴趣，那么要奉劝你的是，读懂了才能演，读明白了你才能说。
正如已故老一辈表演艺术家金山曾说过：“演员没有权利演自己还没有弄懂的戏，更没有权利说自己还没明白的话（台词）。”
你细心与不细心，琢磨与不琢磨，其结果完全不一样。
第一节 分镜头剧本与文学剧本的异同
在影视艺术表演创作中，首先认真阅读剧本，做好第一步的案头工作是必须的。但如何读、先读什么后读什么，就是影视创作与其他艺术创作不同的地方。演员接戏时常常会拿到两种剧本，一个是改编后的文学剧本，一个是分镜头剧本，偶尔也会拿到小说。那么，按着链条公式可以这样理解：小说？改编文学剧本？导演分镜头剧本。
在进一步认识这个问题之前，我们首先要知道“影视文学剧本”与“影视分镜头剧本”在概念上有什么不同。应该说文学剧本当中还有“戏剧文学”与“戏剧”这两个不同的概念。
简单地说，文学剧本是编剧（作者）完成的，分镜头剧本是导演根据文学剧本来完成的，也叫导演分镜头剧本、工作台本。
影视文学剧本主要是为拍摄影视而写作，也可以把它理解为导演提供立体构思的素材，所以它要受到影视特性的制约，它的美学追求也必须通过影视这一独特方式来传递。其故事情节、人物语言、人物性格等都是该片总体审美价值的最大前提。
编剧完成的文学剧本从结构形式上讲可有小说式和戏剧式，但不管哪种形式都必须具有经典的人物对白、连续的故事情节、矛盾冲突等，都要求具有可阅读性和欣赏性。
人们在阅读这种类似小说、又近似戏剧的剧本时，还会强烈地感觉到作者在人物语言上的雕琢，使其更具典型化和性格化，并使人能在阅读中通过人物特定的语言感受到人物的性格及所处环境、人物关系等。
这是因为不管是根据小说改编的文学剧本，还是纯文学剧本，一般都不会像小说那样对环境及人物心理、人物性格展开详细描写，而更多地是通过人物对白去体现。对景物和环境的介绍也一般都在每一场戏的开头简单交代地点、时间、环境、气氛，如东江市火车站，日、外。至于这个火车站大小、在哪个城市、周围的环境等，在影视文学剧本中作者一般都不会像小说那样详细地描写。
所以，影视文学作品中的这些简单交代主要是留给导演及所有主创人员，在创作时对原作者的意图加以理会。对于东江市火车站是什么样子、在哪里拍摄，是导演构思分镜头时去考虑的，而编剧并不会在这个问题上多费笔墨。
从以下例子可以看出，以叙事为主的小说，经过影视文学剧本改编后的不同。以小说《山楂树之恋》第24章为例：
小说叙述：
……因为不知道老三那天晚上究竟找到住的地方没有，静秋一直都在担心老三的死活，生怕突然有一天长芳跑来告诉她，说老三冻死了，请她去开追悼会。
她每天跑妈妈的办公室去翻那些报纸，看看有没有关于K市冻死人的报道。不过她觉得报纸多半不会报道这事，因为老三是自己冻死的，又不是救人牺牲的，谁来报道他？她想跑到西村坪去一趟，看看老三还在不在。她不敢问妈妈要路费，而且又找不到出去一整天的借口，只好坐在家里干着急。
她想起自己认识一个医生，姓成，在市里最大一家医院工作，她就跑去找成医生。她问成医生那家医院最近几天有没有收治冻死冻伤的人，成医生说没有。她又问这种天气待在室外会不会冻死，成医生说如果穿得少恐怕有可能冻死。静秋想：老三穿着军大衣，应该不会冻死吧？
成医生安慰她说，现在一般不会冻死人的，如果外面太冷，可到候车室、候船室去，就算被公安局当盲流收审，也不会在外面冻死。静秋听他这样说，放心了些。
改编后的文学剧本：
1.静秋的房间。日、内。
静秋从床上“啊”的一声惊醒———坐了起来，手捂着胸口喘了会儿气，便快速穿好衣服冲出门去。
2.街道。日、外。
静秋挤上了公共汽车。
3.医院走廊。日、内。
静秋与匆匆走来的成医生相遇。
成医生：“静秋？很久不见你了，怎么……你身体不舒服吗？”
静秋支吾地：“啊……不是，我正要找你，我是想问问……”
成医生：“你身体有什么不舒服吗？是看妇科，不好意思？来吧，我帮你看……”
静秋急切地：“不是，不是，我是问问，你们医院最近几天，有没有收治，冻死冻伤的人？
成医生：“冻死人？没有吧，没听说。”
静秋：“这种天气，在外面久了会不会冻死人？”
成医生笑了：“穿得少嘛，肯定会冻死了。”
静秋像是回答，又似自语：“要是穿着军大衣……啊，没事的。”
成医生：“现在哪还会有冻死人的？外面冷可以到候车室里去呀，就是被公安局当盲流收审去也不会冻死呀！”
静秋点了点头：“啊，你忙吧，我走了！”
以上例子说明，改编后的文学剧本与小说在人物心里描绘上有了很大不同，有些情节也被删除了。文学剧本更注重了人物的行动及对白，尽管删掉了静秋看报纸这个细节，但另赋予静秋从床上突然惊醒、快速挤上公交车这个强烈的人物动作，更加符合影视创作了。
事实上也是如此，不管导演是否完成了分镜头剧本，他首先一定要求演员及所有创作部门阅读文学剧本，以便对作者所讲述的故事有一个较完整的印象。同理，由小说名著改编成的文学剧本，导演及表演人员在创作上还是要先看原著小说，然后再看改编的文学剧本，最后由导演完成“分镜头剧本”的创作。
读原著是创作前最重要的一环，只有精读原著，再细读文学剧本才会为创作研究带来大量的信息与细节，尤其是人物及人物关系上的描写、在人物性格上的表现以及故事情节的发展、矛盾冲突的演变，等等。所以说，演员创作中最重要的感觉，应来源于仔细阅读原著及文学剧本。
分镜头剧本是导演将文学剧本中的内容，通过立体形象构思后分割成一系列可以拍摄的镜头。虽然每一个镜头都是独立的，但上一个镜头与下一个镜头在内容上是衔接的，一般情况下，不相接的镜头是导演用来表现时空转换或一种情绪，或者是某种感情的延续或人物心里的烘托等。
分镜头剧本是导演自己以及剧组各个创作部门的工作台本。导演将对全片的技术要求、长度控制、拍摄地点、时间要求等都如作战指令一样下达给全剧组的每一个人，然后各个部门便按分镜头剧本中的导演要求进行认真的准备。
特别强调的是，对于演员，更应该结合文学剧本，认真研究导演在分镜头剧本中对表演给出的不同景别中的要求。演员在创作中必须随身携带导演的分镜头剧本，以便及时明确导演拍摄的上下镜头关系、情绪等。
分镜头剧本在格式上表现大体是：按顺序排列的镜号、景别、摄法、内容、长度（时间）、音乐、音响、效果等。
下面仍选用之前改编的《山楂树之恋》文学片段来完成分镜头剧本：分镜头剧本另一个重要的作用是具有技术上的支撑，导演对各部门提出的要求大体上都表现在分镜头剧本上，尤其是对每个镜头的如何拍摄、要求的时间、技术保证等都比较明确。
分镜头剧本主要作用有三点：
（1）前期提供各个创作部门明确导演拍摄要求的脚本。
（2）计算全片的长度以及把握经费预算。
（3）后期制作时（编剪、对白、效果、音乐等合成）的依据。
两种剧本的完成（文学剧本、分镜头剧本）都不是最后艺术上的完成，简单地说只是完成了一半。
一部影视作品，要经过前期、中期、后期三个阶段才能宣告全部完成。前期指剧本准备及各种创作技术力量的集合及形成。中期也叫实战，即进入全片的实拍阶段，也是影视创作最重要的时期，这期间必须是环环相扣，只有各部门保证不出任何问题的前提下才能使拍摄工作顺利进行。后期指停机后所有拍摄素材的编剪、对白录音、音乐、动效、混录、合成等多种工序制作，直至全部完成后才算最后完成了艺术创作，此时才能称“完成片”。
第二节 读剧本
知道“文学剧本”与“分镜头剧本”的不同后，演员不要忘记案头准备中最最重要的就是“读”。
可能有人觉得这是个不需提醒的问题，任何人接到本子都会去阅读。没错，但怎么读却是很重要的。创作中有句老话叫“剧本、剧本、一剧之本”，这不仅仅指创作一部好戏需要好的剧本，同样也指演员创作人物时离不开认真阅读剧本。如果演员接到剧本后只是匆忙或者好奇地先看自己要扮演的人物，走马观花地领略一遍大概，那么即便再好的剧本也容易被忽视。
在多年的创作中，我们不乏这样的演员：当导演问他对剧本的感觉时，他会不假思索地胡乱评判一通，结果被导演要求再读几遍剧本，或者认为他不适合演这个角色。
事实上，演员精读、胡乱读或者不读，导演都是能看出来的，可以说这也是导演最关心的。
演员可能会感到委屈：我怎么变成为导演读剧本了？这个想法说对了一点，影视是导演艺术，演员不能很好地领悟导演选的剧本，就不能理解导演为什么会选这样的剧本，或者说导演喜欢的这个剧本有什么不同。
举例说，当导演对两个演员在外部形象上都感到满意时，如何取舍两个人的唯一选择依据就是他们对剧本的感受。可想而知最后一定是对剧本理解比较深，或者是某些想法和导演很贴近的那个演员被选上了。
事实确实如此，好的导演在挑选演员时，在外部条件没有太大差别时，一定注重对剧本理解较好的演员，并且越是好的剧本对演员的挑选越是如此。
那么究竟如何读剧本呢？其实很简单，就是读、再读，直至弄清了整个故事的发展及所有人物的命运、情感、关系。
这时再掩卷静思，脑子里会像放电影一样，剧本中的那些文字变成了立体的人物活动起来。有时思绪会停留在某个人物身上，并对那个人物产生一种潜意识的冲动，这时候可以站起身到外面走走，如果还不能分散自己对那个人物的琢磨，证明你对人物已经产生了兴趣。如果这时候再拿起剧本逐段阅读，就会产生抑制不住的冲动感，并乐意慢慢咀嚼作者让人物说的每句话，品味其中的意思。
也许在这个时候，剧中人物的模糊轮廓会在品味中渐渐清晰起来。这就是有了最初的人物感觉。毫无疑问，表演者对要扮演的人物已经开始喜欢。
但还是建议这时把重心转移一下，重点研究所要扮演的人物和周围的人物都是什么关系，那些关系有什么变化以及那些变化都因为什么等。这是演员创造角色所必走的过程。没有这个过程，演员是把握不准人物的。
演员对人物的分析包括时代背景、矛盾冲突、人物性格，以及对人物写下的小传等，都与戏剧没什么不同，从这一点来说，恰恰是电影借鉴了戏剧，但在准备剧本的时候还是有所不同，以电视文学剧本为例，一部20集的电视剧，其涉及的场次就有几百场，包括时间与空间的变化，如人物从年轻到年老、从贫穷到富有、从农村到城市的变化，等等。事件的曲折、人物的变化、时空的转变，都需要演员在几百个场次里，勾勒出清晰的人物脉络图。对于不同时期的人物变化，包括身体和心理的，演员都要找到准确的切入点。
简单的方法是，用几支不同颜色的笔，在厚厚的剧本上做好标记。这标记是演员对人物的主体有了把握之后，在本子上记下的人物形体变化、心理变化、服装变化、前后不同场次的情绪衔接、使用的不同道具、脸部化装的记忆，等等。这些标记可以随时提醒演员需注意或记忆的事项。
老一辈艺术家都是这样走过来的，他们会先在笔记本上对自己要扮演的人物进行逐条分析，最后形成自己对人物的主体认识。而另一点就是在拍摄的分镜头剧本上详细标出需记忆的人物所有信息，包括情感、情绪、服装、道具、化装等。
每个演员在前期的案头准备中所做的工作大体都是一致的，所不同的是每个人的创作方法，但不管怎样，用理性分析的方法读剧本是创作的大敌。
正如苏联著名演员斯坦尼斯拉夫斯基在针对演员读剧本时所说的，“分析”这个词通常是指理性过程。它被应用于文学、哲学、历史及其他方面的探讨。然而在艺术中，自顾自的理性分析是有害的，因为它的理智性、数学性和枯燥性，不但不能鼓舞演员创作时的迷恋和喜悦的激情，反而会使它冷却。智慧在我们艺术中的作用只是辅助的、从属的。演员所需要的分析和学者或批评家所需要的完全不同。如果科学分析的结果是思想，那么，演员所分析的结果就应该是感觉。在艺术中从事创造的是情感，而不是智慧。
既然在创作中主要角色和首创作用属于情感，那么在演员分析过程中也是如此。
准确把握人物感觉，一定来自演员对剧本的感性理解，同时也来自对人物带有情感的琢磨。演员如果能把那些感性的且带有情感的理解，准确地体现在不同的镜头景别中去，就做到了最好。
如果有可能，应使用分镜头剧本让学生们进行练习。这可能很费时间，但确实很有必要。