王东东
与其说周瓒的诗给了我一次想象女性诗歌的机会，不如说她的诗给了我一个从侧面体察和认识当代诗歌的机会。这么说并没有简单否定的意思，作为一个积极的提法，尤其看到它的政治性和意识形态含义——这是其自身意义的延伸——“女性诗歌”（泛言之“女性文学”）理应在概念运动中占有一席之地。也只有放在概念游戏的全局中，它才不会被误认为是气焰嚣张的。这有点类似于拨开云雾，我们发现对象的光芒笼罩了全局。它既复杂隐晦，又清白无辜。无疑，还有另一种接近问题的方法，反过来呼吁重视女性文学这一名目遮蔽下的女性文本。“女托邦”就存在于这些女性文本中，在里面同样可以听到“毋臆、毋必、毋固、毋我”的智慧的女性声音，它显示了从隐喻到概念需要跨越的距离。在此，有必要将女性文本看做最高的生产性的始源文本，对于文学教育（教化）来说具有典范意义，包含着荣格（Carl Gustav Jung）孜孜以求的原始生命力、阴影或“阿尼玛”。
他曾拜名师，使用模具他使技艺娴熟，留下过样品又被另一副杰作覆盖师长们的夸赞，客户抢购如今他离开众人一心一意，陷入沉思他随意拿起一块石头雕刻期待中一个生命诞生有一个形体，也许并不优美也许能开口说话，也许保持沉静她可能一直是摸索，从第一根绳线开始她捡起来，编织，她纠缠联系，没有师父，没有样本当她渐渐从线团中找到结合和网络的方向，她知道生命已经开始，她漫不经心用最快乐的感情也许她因这创造而闻名，也许她永远隐姓——《匠人》这首先是一首关于创造的颂诗，其次才是一首女性主义诗歌。正因为沉浸于创造中，有了创造的自信这一“最快乐的情感”，她——我们怎样断定她是“她”呢？尤其，不是“他”？如果我说周瓒礼貌且明智地和这个“二元”的性别组合保持着距离，会不会犯一个常识性的哲学错误？——才显得语调平淡和“漫不经心”：“也许她因这创造而闻名，也许她永远隐姓”，隐忍中包含张力，而全无一点哀怨的气息。
这首诗也没有一点怨妇诗的影子；怨妇诗、闺阁诗当然并非积极的女性主义诗歌，而是消极意义的、通俗的，在古典诗里具有典范意义的男性诗歌。话说回来，这个结句恰好和第一节诗的结句遥相呼应，抑或是对其轻微的讥讽，但被含蓄地保持在男性自尊可接受的范围内？“期待中一个生命诞生/有一个形体，也许并不优美/也许能开口说话，也许保持沉静。”我们看到，“师父”、“样本”、“模具”这些“有关作者的上帝意识形态”（罗兰·巴特语），这些闪耀着柏拉图哲学光辉的概念被一一悬置了，不管“他”或“她”都与之保持着距离，后来者尤其是“她”不再显得困窘。在某种程度上，“她”甚至延续了“他”的存在状态，和“他”一起置身于自由、平和、宽松的创造氛围里。也许可以求助于周瓒的无意识，她在多大程度上受到维吉尼亚·沃尔夫关于创作主体系两性同体的——可以是对创作主体魅力的破解、亲近和自居——思想的引诱呢？
当然有更为激进的阐释模式。事实上，两节诗具有一种“不对称的对称关系”，表现为“他”的“雕刻”和“她”的“编织”，抑或真的可以从中读出厚此薄彼的意思？雕刻还有古典理念作祟，而编织则直指文本（text）的词源意义，其结构主义的方法论指导颇为时髦。或许可以把它读作悼念卡密尔·克洛岱尔的诗，在这里，她作为雕塑家的悲剧命运经过了珀涅罗珀式（“编织”）的改写。显然，这种读法彰显了非常激进的女性主义。“女托邦”本来就是“异托邦”，在目前强调差异的文化政治下确实“政治正确”，但它们是否真的构成了布鲁姆所说的“憎恨学派”，我抱怀疑态度，并且认为这并非对其理想状态的反映。这些阐释意向说明了女性文本的丰富含量，它投身于隐喻，超越了争吵，鼓励观念转换的乐趣。如果我们不太执著于这里的人称，而认为“他”和“她”之间可以互换，他必将转向她，那么就可以说，归根结底，女性主义是在又一次召唤、刷新和构成了我们的创造力。
是的，很久以来我们都互相沉默就算我们一起走过相同的路，进过同一家馆子今天，我们有一个明确的目的你领我去一个地方，如果我选择了跟随那将意味着：我不再沉默，我需要一个出口就算我们进入的，是那先行者们都曾领受过的炼狱——《致一位诗人，我的同行》题目有意强调的是“同行”的身份，有必要非去指认这是一位男性诗人吗？在这样一位维吉尔面前，我终于从“失声集团”中走出来，虽然，这里的沉默更像是一种期许，炼狱这个“外来词”的出现并非偶然——中国式的但丁更愿意自己首先进入炼狱而不是地狱，结果可能是更加绝望还是保留了希望？——它同时也是对自身命运前景的想象性承担，对写作与存在关系的警觉，以及最终对（女性）创造力的肯定。
“我是我自己的。”她说着以一种狂热和急切的口吻感到唯有一个激进的上帝倾听着她这句有力的、盲目的话并试图随后用双臂将她环抱——《灵魂和她的伴侣》“我是我自己的”，这是娜拉式的经典宣告，夹杂着困惑和茫然无措，在否定意义上体验着自身：“我什么也不是……”。隔行出现的“激进的上帝”改变了这一切，证实了中间的判断，“狂热和急切的口吻”，同时也改变了后面的书写，被上帝用双臂环抱的她也必将拥抱世界。女性主义不仅仅是拒绝，还意味着拥抱。女性的大他者的形象创造，是这首诗的卓异之处，总算契合了艾米莉·狄金森式的诗题。这个女性的大他者形象让周瓒偏离女性单纯的自白话语，转向渴望对话、交往行为和关注他者。必须承认，由笛卡尔“我思故我在”的信条，自白话语是一种驳不倒的永恒话语。
对自白诗的反省也必须放在整个哲学和文化的焦虑中来考虑。“如同站到了存在主义的岔路口”，周瓒对这种哲学气质的变化表示讽刺式的拥戴：“在电话筒的好胃口//——这公共使用的机器/腔肠动物在多情的空间里/向令人尊敬的哈贝马斯先生/致意‘你使我那后现代的/情人找到了消费诺言的藉口’”（《夏日短简——寄给秀南》其五）。正是电话——公共机器——腔肠动物——好胃口的系列变形（周瓒步博尔赫斯后尘，塑造了“世界公共的玫瑰”的形象），泄露出利奥塔等人唯能论的享乐主义哲学。下面的句子可以对照阅读：“而谁将从他衣冠楚楚的品牌中辨认出/古典的整体性世界观？”（《张三先生乘坐中巴穿过本城》其六），它描写了人性的分裂状况，和时代的夸张外貌相反。但在整体上，为自己保留一个激进的上帝、一个（本身是）女性的大他者，还是让女性主义者便利地获得了不少精神利益，譬如，发现日常生活的真理性，这是上帝的价值之一。同时我猜想，这也是尼采所谓“我们要保护自己不受任何保护”的真正含义，即绝不舍弃此在。在周瓒这里，有时表现为对姐妹情谊的重视，有时表现为对萍水相逢的他异女性的移情，有时甚至是对她自家的猫的书写，正是女性的上帝保证了和真正的他者的相遇。
她有众多的诗写给那个女托邦的女性成员，可想而知，她们有着和她相近的知识经历，她们一起构成了女性话语中的“大天使”、“天堂”、“母亲的花园”，甚至吊诡地表现为克里斯蒂娃式的“杀死母亲”的欲望：“‘褒琳与她的女友发生爱恋/为寻求与其长久相伴的生活，杀害了她的母亲’”（《阻滞——对电影〈Heavenly Creatures〉的一种诠释》其四）。对他者女性的移情配合着对本雅明的“拾垃圾者”的领悟，“在一排深绿色的垃圾箱跟前/驼背的老妇人正谦恭地/俯身于她喜悦的发现”，通过“看”来揭示和实现：“从背后看去，她肩骨高耸/固执地贴近她的工作，从那里/捕捞、赞叹、欢乐……/她的身体分裂出细小的动作/正散发着我能看到的幸福，她的幸福”（《梦想，或自我观察》其六）。
“猫”是周瓒频频书写的对象，是她的图腾、神祇和灵媒，也是她的自我变形，构成了诗人生活中的第三种事物。“哦，他早已夹在了我们中间/如一个婴儿，使春天的死亡/获得神秘的移情涵义——/我们互为成长的图像，绝对对称/而究竟是谁，正改变着我们？”（《爱猫祭典，或我们的一年》其八），写出了他者的力量，正是“猫”，再次为二元场域输入了活力。周瓒的咏猫诗可以说是直接承继着波德莱尔写下：“严肃的学者，还有热烈的情侣/在其成熟的时节都同样喜好/强壮又温柔的猫，家室的骄傲。”有时，女性的上帝也不乏幽默，怂恿她如此面对男性这一典型的“他者”：“……而这丝毫/也不妨碍他使得周围的女性/承受被看的复杂体验。他，张三先生/一个面貌普通的男人的天赋人权”，事实上，当女性的大他者的形象逃逸，变得模糊不清时，连男性也会顿生恍惚之感：“……过犹不及/她的形象却已模糊了，只好借助/一些概念化的图像升华：一个女人不就是/所有的女人？而他是他自己吗？”更多地表现为一种欲望的伦理学。整首诗采取一种女性视角，不管是否是男性被写，也许都在建议，我们与他者的伦理关系的实质是互为自我，互为镜像。
电梯一直就是以匀速运动帮我们降落到地面，当我们的双足在草坪边上恢复重力之感我们似乎都不约而同地仰头看看一个半空中开放的家，那里有一间被巨大的墨绿色遮光布掩映在梦乡，或不如说是温柔乡里的房间原来桃源就在离地不远的半空中？