“中国艺术三境界”这个题目很大，讲起来可说是大而无当。但是，大亦有好处，就是可以空空洞洞地讲一点。现在，从中国过去的艺术家所遗留下来的诗文中，找出一鳞一爪来和各位谈谈。
说起“境界”，的确是个很复杂的东西。不但中西艺术里表现的“境界”不同，单就国画来说，也有很多差异。不过，可以综合说来有下述三种境界。
一、写实（或写生）的境界。
二、传神的境界。
三、妙悟的境界。
用这三个标题，似乎有一个毛病，就是前二者有具体的对象，而后者却似乎空泛无着。但是，细想起来，它还是有对象的，那就是所谓玄境。兹分论如下：
一、写实的境界
站在油画或西洋写生画的立场来看，似乎中国画不能算是写实画。其实，中国的画家是很讲究写实的。我们从下述几个例子可以看出：
“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前。故易之也。”
“（戴）颙？？，宋太子铸丈六金像于瓦棺寺，像成而恨面瘦，工人不能理，乃迎颙问之。曰：‘非面瘦，乃臂胛肥！’既铝，减臂胛，像乃相称，时人服其精思。”
“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊栱眼《斜枝月季花》，问画者为谁？实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’”
“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：‘未也。’众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”
希腊大画家曹格西斯（Zeuxis）画架上葡萄，有飞雀见而啄之。画家巴哈西斯（Panhazus）走来画一帷幕掩其上，曹格西斯回家误以为是真帷幕，欲引而张之。他能骗飞雀，却又被人骗了。
这两个故事，如同出一辙，可见东方与西方画家，有同样的写实精神。
中国画家不但重视表面写实，更透入内层。从下述例证，便可看出。
“黄筌，十七岁事蜀后主王衍为待诏，至孟昶加俭校少府监，累迁如京副使。后主衍尝诏筌于内殿观吴道玄画钟馗，乃谓筌曰：‘吴道玄之画钟馗者，以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指为有力也。’令筌改进，筌于是不用道玄之本，别改画以拇指抉鬼之目者进焉。后主怪其不如旨，筌对曰：‘道玄之所画者，眼色意思俱在第二指；今臣所画眼色意思，俱在拇指。’后主悟，乃喜。”
这种写实，可说已到传神的境界了。
中国画家不仅可以画得很像，或至入神。并且，相信画家是个小上帝，简直可以创造出真实的东西来：
“李思训开元中除卫将军，与其子李昭道中舍俱得山水之妙，时人号大李、小李。思训格品高奇，山水绝妙；鸟兽、草木，皆穷其态。昭道虽图山水、鸟兽，甚多繁巧，智惠笔力不及思训。天宝中明皇召思训画大同殿壁，兼掩障。异日因对，语思训云：‘卿所画掩障，夜闻水声。’通神之佳手也，国朝山水第一。故思训神品，昭道妙上品也。”“韩幹京兆人也，明皇天宝中召入供奉。上令师陈闳画马。帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师。陛下内厩之马，皆臣之师也。’上甚异之。其后果能状飞黄之质，图喷玉之奇；九方之职既精，伯乐之相乃备。且古之画马，有穆王《八骏图》，后立本亦模写之，多见筋骨，皆擅一时，足为希代之珍。开元后四海清平，外国名马，重译累至。然而沙碛之遥，蹄甲皆薄；明皇遂择其良者，与中国之骏同颁，尽写之。自后内厩有飞黄、照夜、浮云、五花之乘，奇毛异状，筋骨既圆，蹄甲皆厚。驾驭历验，若舆辇之安也；驰骤旋转，皆应韶葏之节。是以陈闳貌之于前，韩幹继之于后，写渥窪之状，若在水中，移騕袅之形，出于图上，故韩幹居神品宜矣？？”
这两个故事，虽然是神话，但我们可以相信，他们的画是惟妙惟肖，使人相信画家有创造生命的艺术。
中国画家又很讲实用。梁兴国寺殿中多雀，粪积佛顶，僧驱之不去。乃请画家张僧繇画一鹰一鹞于东西壁，双目瞵视，栩栩如生，雀不敢至。
由此，我们知道中国画家是有写实的兴趣、技巧、能力与观察力的。不但如此，还有能超出现实阶段，而达于更高境界者。即是传神的境界。
二、传神的境界
任何东西，不论其为木为石，在审美的观点看来，均有生命与精神的表现。画家欲把握一物的灵魂，必须改变他的技巧。就是不能再全部的纯写实的描画，而须抓住几个特点。从下述例证，可以看出。
“顾恺之？？画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。又画裴楷真，颊上加三毛，云：‘楷俊朗有识，具此正是其识，具观者详之，定觉神明殊胜。’”
传神不能板滞，必须生动自然，方为杰作。苏东坡有一首题在画上的诗：“苍鹰见人时，未起意先改。君从何处看？得此无人态？”这无人之态，便是鹰的自然状态，画家应当把握住。
西洋亦如此。当写实派极盛时，便走入另一阶段而求解脱。法国罗丹是集写实派之大成的人，但他塑像时，却令对象（模特儿）自由行动，言谈举止，一如平时，这时，他藏于屋角，随意取材，把握其自然情态。这正如宋代陈造所说的一样。他说：“使人伟衣冠，肃瞻视，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。着眼于颠沛、造次、应对、进退、频额、适悦、舒急、倨傲之顷。熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，如兔起鹘落，则气王而神完矣。”即此一段妙论，就可以胜过罗丹了。
明代吴承恩在其《射阳山人集》中，有《送写真李山人序》一文，略谓：“通州李先生至淮阴蒋家，士绅请画像，十常得十。人问之，对曰：余非技人也，而游乎技。余初出游时，见人之容貌、老少、长短、肥瘦、妍媸各有不同，为之神往，乃证其眉化，目而墨之，十分中常失五六。既久，知其性，忘其形，求之于俯仰，求之于空貌，求之于情感，有时余与同悲，有时余与同乐——再起作画，此时十失有三四。今余不观人之貌，隐几而坐，忽焉若观斯人于素，又忽焉若见紫色起于眉宇之间，乃急起作画，余不知其肖否？不知其已失几何？”作画至此阶段，可说已至浑化超脱形相，而到最高的境界了。
苏东坡《传神记》说得更透彻。他说：“传神之难在目。顾虎头云：‘传形写影，都在阿堵中。’其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口可增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。’则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人可以为顾陆。吾尝见僧赠惟真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公，归而喜甚，曰：‘吾得之矣。’乃于肩后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而额蹙者，遂大似。南都人陈怀立，传吾神众，以为得其全者。怀立举止如诸生，萧然有于笔墨之外者也。故以吾所闻者助发之。”由此可见中国画重在传神。
山水传神在点苔，苔是山水的眉目，其次如作亭。张宣题画云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都在一亭中。”可见亭之于山水，亦如目之于人一样。宋画家郭熙云：“画山水数百里间。必有精神聚处，乃足画。散地不足画也。”
三、妙悟的境界（以下缺）。
（原刊1945年1月《学生导报》周刊第1期。）